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Guillaume Dufay (1397-1474)

Music for St Anthony of Padua

The Binchois Consort, Andrew Kirkman (conductor)
Helios (Hyperion's budget label) — Archive Service
Originally issued on CDA66854
Recording details: January 1996
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by David Skinner
Engineered by Tony Faulkner
Release date: January 2008
Total duration: 58 minutes 45 seconds

Cover artwork: St Anthony of Padua.
The Bodleian Library, Oxford, MS.Douce.112, fol.162r
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Introit  In medio ecclesiae  [5'49]
Kyrie  [2'28]
Gloria  [8'06]
Alleluia  Anthoni compar inclite  [6'23]
Credo  [8'53]
Offertory  Veritas mea  [3'35]
Sanctus  [6'13]
Agnus Dei  [3'28]
Communion  Domine, quinque talenta  [2'41]

It is not known why Guillaume Dufay devoted so much of his creative endeavour to his 'patron saint', Anthony of Padua, but the resulting Mass (consisting of the 'Ordinary' movements along with five further motets with texts in praise of Anthony) remains one of the most extraordinary works of polyphony of the period. Dufay's will ordained the Mass to be performed in supplication for his soul each year, a practice apparently continued until the great cathedral at Cambrai was demolished in 1796.

This is a highly virtuosic piece: the rhythmic complexities in its Gloria and Credo, in particular, guaranteed it the attention of theorists for decades after its composition. The Mass is joined on this recording by the motet O proles Hispaniae which was also composed with St Anthony in mind and whose text is beneath the image of the Saint in the Flemish miniature on the disc's front cover.




'A felicitous marriage of scholarship and first-rate musicianship' (Soundscapes, Australia)

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Dufay: Mass for St Anthony Abbot
St Anthony of Padua held a very particular significance in the devotions of Guillaume Dufay. The single holy relic in his possession was a piece of the Saint’s belt, or girdle, listed among the ‘jewels’ in the account of the executors of his will. But the main expression of his veneration was undoubtedly the Mass which he composed to honour St Anthony—the glorioso comite (‘glorious companion’) of the Alleluia. The beauty and invention of this Mass is unmistakable even today, half a millennium after its composition. Although, as we shall see, the pathos which from time to time breaks through its glittering surface bespeaks a deeply personal involvement in the music, this involvement extends far beyond the aesthetic concerns which drive our admiration of it today.

Life for the medieval man or woman was, in a very real sense, a preparation for death, and the effort to gain the favour of saints was an essential part of that preparation. Their intercession after death for the salvation of the soul was vital in the desperate effort to reduce the term of purgatory, the infernal expiation of the sins of life, that awaited all but the most saintly. Good works in life helped, but without the support and advocacy of saints, the soul had little chance when it came to be weighed in the balance. As the supreme intercessor, the Virgin Mary was the most powerful focus for supplication, inspiring a huge proliferation of ‘Marian’ devotion. An important musical expression of this in the fifteenth century was the large number of motets composed in her honour, and often concluding with a prayer explicitly begging for her advocacy. One particularly personal example by Dufay bears, as shall be seen, an intimate connection with his Mass for St Anthony. Other saints were chosen for their personal associations with the individuals themselves. We do not know the reasons behind Dufay’s personal veneration of St Anthony, though they could well date back to his early years in Italy, perhaps to the time, in the late 1420s and 1430s, when he was a singer in the Papal choir.

When death did come one had to be fully prepared, a task made all the more difficult because no one knew how or when it would strike. For medieval man the knowledge that ‘in the midst of life there is death’ was more than just a conceit; it was an ever-present consciousness. Such awareness finds its expression in every medieval testament, but Dufay’s own will, drawn up in 1474, the year of his death, encapsulates it with particular eloquence:

Our days have declined like a shadow and like water running down we are drawn to death with rapid steps; but though the necessity thereof be certain for all men, yet there is none that knoweth the day, or how it shall come, nor is aught happier in men’s lot—nay, there is no other happiness but this—than to close this present life with a good end. In order to attain this the more easily a man does prudently if before then, while he still enjoys good health, he takes thought for the disposal of his earthly goods, lest when he ought rather to raise his heart upwards, heavy cares come upon him, by which the mind, concerning itself with the lowest matters, is pulled back from the contemplation of its maker and the supreme good.

What follows, along with the detailed account of his executors, shows that, like all prosperous and devout men of his day, Dufay went to great effort and expense to prepare himself for his end, and for his progress in the life thereafter. Occupying a prominent place in this preparation was his Mass for St Anthony of Padua.

The enormous increase in the wealth of churches and cathedrals in the later fifteenth century was due in no small degree to the funds donated to them for such posthumous provisions. The endowment of elaborate annual Masses for the souls of the dead in turn brought about an unprecedented rise in the composition and performance of polyphonic Masses. Dufay, for example, specified three Masses—including his own setting for St Anthony—to be performed annually in polyphony in his memory, in addition to no fewer than thirteen low Masses and an annual ‘obit’ ceremony for the salvation of his, his family’s and his executors’ souls. Presumably his credit with St Anthony was already healthy by the time of his death: we learn from his executors’ account that his own Mass had been performed every year on the Saint’s feast day for many years before his demise. But it was after his death and presumed descent into the infernal regions that its supplications became particularly urgent.

Although the will endows the performance of annual polyphonic Masses for St Guillaume (Dufay’s name saint) and St Waudru (the patron of the great church in Mons where he held one of his canonries), only that for St Anthony is specified in detail. The composer left his own manuscript of the Mass ‘and several other antiphons’ to the Chapel of St Stephen where he was buried and where the Mass was to be performed. As for all the other Masses endowed by him, the chapel was to be illuminated by four candles, one each before his funeral monument (now preserved in the Musée des Beaux-Arts in Lille) and three other ‘images’, one of which, as we also know from the will, was of St Anthony. The Mass was to be celebrated by the deacon and sub-deacon, along with the master of the choirboys and several of the ‘more able’ singers, apparently totalling nine singers in all. After the first posthumous performance, perhaps following a tradition established by Dufay himself, there was a dinner at the expense of his estate. The will also specifies polyphonic performances, after compline on the eve of the feast, of the response Si queris miracula and the motet O sidus Hispaniae. Since settings by Dufay of both these texts survive, they were presumably the works performed for this occasion. A performance of the latter, a dramatically imposing work in four parts and bearing two texts, ‘O sidus Hispaniae’ and ‘O proles Hispaniae’, concludes this recording. The text of ‘O proles Hispaniae’ can be seen beneath the image of St Anthony in the Flemish miniature which adorns the cover of this booklet.

Like all Mass endowments, those ordained by Dufay’s will were to continue until the end of time. We cannot know for how many years, even centuries, annual performances of his great Mass for St Anthony persisted in practice. All we can be sure of is the point when, as for so many of the great religious houses of France, the building which had sheltered it reached its sorry end. In 1796 the great Cathedral of Cambrai, the architectural jewel of the north, was sold and dismantled. With this single act of revolutionary zeal, the music of Cambrai Cathedral, like its great bells themselves, was silenced for ever.

For many years it was believed that the Mass for St Anthony of Padua had been lost. Quotations by the theorist Tinctoris from a collection of Mass Ordinary movements (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus and Agnus Dei) ascribed to Dufay in a manuscript in Trent, Italy, refer to them as excerpts from the ‘Mass of St Anthony’. However, this was long thought to be the composer’s Mass for St Anthony Abbot, also referred to in his will. About fifteen years ago, however, this assumption was proven to be mistaken: David Fallows demonstrated that examples in a later treatise by Giovanni Spataro from Dufay’s ‘Missa de Sancto Antonio de Padua’ were drawn from the same work.

From Spataro, then, it was clear that at least parts of the Mass for St Anthony of Padua had survived. Yet the fact that this was a Mass for a particular saint implied that it also originally included ‘Proper’ movements setting texts dedicated specifically to that saint. Although no such movements ascribed to Dufay had survived, a great deal of circumstantial information pointed to an anonymously copied collection of Propers for St Anthony of Padua in another Trent manuscript. Here again, Fallows was able to marshal evidence from Spataro: the theorist refers to a very unusual change of mensuration (time-signature) ‘in the verse’ of Dufay’s Mass for St Anthony of Padua. Exactly this change occurs in the verse of the Gradual in the Trent cycle.

Various other pieces of information pointed in the same direction. This group of movements shares its manuscript with fifteen other Proper cycles, many of which are also apparently by Dufay. The evidence for this claim is complicated, but includes a handful of attributions for individual movements and the sharing of music between cycles. One Mass which fits both these criteria is that for St Francis, which directly follows the Mass for St Anthony in the manuscript, and which shares two movements—the Gradual Os iusti and Offertory Veritas mea—with it. Thus although we lack conclusive proof of authorship for each individual movement, it looks as if Dufay’s great work, long since silenced in performance, has nonetheless survived the centuries, and that the movements preserved in Trent are indeed his Missa de S Anthonii de Padua.

If the ten movements of the Mass do indeed belong together in performance, there remains little in their music to confirm their relationship. This is to be expected in the case of the Proper movements: each one highlights, in the top line, an elaborated version of the plainchant which was originally combined with the text in question. Since there is no musical relationship between the plainchants, the lack of relationship between their settings comes as no surprise. This situation is, however, surprising in the case of the Ordinary movements: listeners who are familiar with later Mass ‘cycles’ will expect to find these five movements linked together by shared musical material, typically a common melody heard in the tenor in each movement. Yet beyond the odd brief repeated musical motif, there is nothing in this Mass to signal to the listener that the movements belong together. Although the idea of the polyphonic Mass was still very new at the time, probably in the 1440s, when the Mass was composed, such a high level of dissimilarity between movements is unusual.

Yet it is this very variety, a quality perhaps more prized in music in Dufay’s time than in our own, that is the key to the Mass’s greatness. Any initial bewilderment at the lack of aural ‘tags’ to help find a way into the vast expanse of music is quickly recompensed by a burgeoning awareness of its limitless invention and extraordinary beauty. This is an awareness that repays repeated hearings with an endless fund of insight and satisfaction; and although all musical works are appreciated in different ways by each new generation that encounters them, it may yet give us some sense of the special place that the Mass occupied, through its many annual performances in his lifetime, in the mind of its composer.

Perhaps not surprisingly, many of the passages that strike us as most contemplative are found in the Proper movements, those sections whose texts relate directly to the occasion for which the Mass was intended. The opening Introit, with its gently undulating surface studded with flashes of rhythmic vigour, is surely one of the most eloquent beginnings in the fifteenth-century Mass repertory. And it is difficult to hear the Offertory, the one movement in four parts, without being awestruck by its hushed reverence, particularly at its ethereal conclusion on ‘cornu eius’.

But this is also a highly virtuosic piece: the rhythmic complexities in its Gloria and Credo, in particular, guaranteed it the attention of theorists for decades after its composition, and made it, as Fallows has observed, by far Dufay’s most talked-about work. These complexities usually take the form of proportional relationships between the parts, as in the three-against-two minim relationship at ‘Qui cum Patre’ in the Credo, and the bewildering four-against-three of ‘altissimus, Jesu Christe’ in the Gloria.

Yet it is also the Gloria that contains what is surely the Mass’s most deeply personal moment: at the words ‘Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram’ the music suddenly changes gear and shifts into an idiom instantly reminiscent of two more familiar works by Dufay. A move into a ‘minor’ mode is accompanied by a concentration in the top line on the diminished fourth (an interval comparatively rare in fifteenth-century usage) from F sharp to B flat, with the tenor marking out the augmented interval from E flat to F sharp underneath. Another work which was very close to Dufay’s heart contains a strikingly similar passage: his four-voice setting of the Marian antiphon Ave regina caelorum. The composer asked for this motet to be sung, if time allowed, at his deathbed after he had received the last rites. In the event time was too short and it was heard instead at his funeral the following day after his setting of the Requiem Mass (which has not survived). The motet must, as Fallows has noted, have been written specifically for this purpose, since its added passages of text pleading to the Virgin Mary for the composer’s soul would have made it unsuitable for performance in the regular liturgy. Underscoring its importance for Dufay, exactly the same passage is quoted note-for-note at the words ‘miserere nobis’ in the Agnus Dei of his Missa Ave regina caelorum. Although the passage in the St Anthony Mass is not identical with this, the combination of the striking identity of its idiom and the supplicating texts in all three cases can scarcely be accidental. Thus the plea in the Mass, ‘who take away the sins of the world, receive our prayer’, finds its echo in the motet at ‘have mercy on thy supplicating Dufay’.

It seems fitting that, though the perpetual repetitions intended for Dufay’s great Mass by its composer have long since ended, modern technology now allows us to commit it to another kind of permanence, that of a recording. With this development, unimaginable to Dufay, his great musical prayer can reach ever more ears, guaranteeing it, though not in any way he could ever have foreseen or intended, a sort of perpetuity. Ours may not be the heavenly ears for which it was intended, but we can be confident that they will, in their own way, appreciate it just as well.

Andrew Kirkman © 1996

Saint Antoine de Padoue eut une importance toute particulière dans les dévotions de Guillaume Dufay, qui possédait pour seule relique un morceau de la ceinture du saint, inscrit parmi les «joyaux» dans le compte rendu de ses exécuteurs testamentaires. Mais l’expression première de sa vénération fut indéniablement la messe qu’il composa en l’honneur de saint Antoine—le glorioso comite («glorieux compagnon») de l’Alléluia. La beauté et l’invention de cette messe demeurent manifestes aujourd’hui, un demi-millénaire après sa composition. Comme nous le verrons, le pathétique qui perce de temps à autre sa surface étincelante témoigne d’un engagement profondément personnel dans la musique, mais cet engagement dépasse largement les considérations esthétiques qui suscitent notre admiration.

La vie de l’homme ou de la femme du Moyen Âge était, véritablement, une préparation à la mort, dont les efforts pour acquérir les faveurs de saints étaient une composante essentielle. Leur intercession post mortem pour le salut de l’âme était en effet vitale dans l’effort désespéré pour réduire la durée du purgatoire, cette expiation infernale des péchés de la vie qui attendait tous les hommes, excepté les plus saints. Les bonnes œuvres accomplies dans la vie aidaient, certes, mais l’âme pesée dans la balance avait peu de chances sans le soutien et le plaidoyer de saints. Intercesseur suprême, la Vierge Marie, la plus puissante pour les supplications, inspira une dévotion «mariale» immensément foisonnante. Au XVe siècle, cette dévotion trouva une importante expression musicale dans de nombreux motets qui, composés en son honneur, se concluaient souvent par une prière implorant explicitement son plaidoyer. Dufay en composa un exemple particulièrement personnel, intimement lié, nous y reviendrons, à sa messe pour saint Antoine. D’aucuns choisissaient tel ou tel saint en raison d’associations qui leur étaient propres. Nous ignorons les motivations de la vénération de Dufay pour saint Antoine, mais elles pourraient fort bien remonter au début de sa vie, en Italie—peut-être à l’époque où il chantait dans le chœur papal, à la fin des années 1420 et pendant les années 1430.

La mort venue, chacun devait être pleinement préparé, tâche d’autant plus difficile que personne ne savait comment et quand elle frapperait. Pour l’homme médiéval, savoir qu’«au cœur de la vie se trouve la mort» était plus qu’un simple trait d’esprit: c’était une conscience omniprésente. Tout testament médiéval traduit cette conscience, mais celui de Dufay, dressé en 1474 (l’année de sa mort) la résume avec une éloquence toute particulière:

Nos jours ont décliné comme une ombre et, pareils à l’eau qui s’écoule, nous sommes entraînés à pas rapides vers la mort; mais bien que cette nécessité soit certaine pour tous les hommes, il n’en est aucun qui connaisse le jour, ou la manière, dont elle se produira, et il n’est de chose plus heureuse dans le destin humain—que dis-je, il n’est d’autre bonheur—que de bien achever cette vie-ci. Un homme y parvient d’autant plus facilement qu’il agit prudemment et prend, avant le moment venu, alors qu’il jouit encore d’une bonne santé, des dispositions quant à la cession de ses biens matériels, de crainte que, lorsqu’il devra lever son cœur vers l’en-haut, de lourds soucis lui échoient, par lesquels l’esprit, importé par les affaires les plus basses, sera exclu de la contemplation de son créateur et du bien suprême.

La suite, tout comme le rapport détaillé de ses exécuteurs testamentaires, montre que, à l’instar de tous les hommes prospères et dévots de son temps, Dufay ne ménagea ni ses efforts ni son argent pour se préparer à sa fin et à sa progression dans l’au-delà. Et sa messe pour saint Antoine de Padoue occupa une place prééminente dans cette préparation.

L’énorme accroissement de la richesse des églises et des cathédrales à la fin du XVe siècle provint en grande partie des fonds reçus pour ce genre de provisions posthumes. Cette dotation de messes annuelles élaborées, destinées aux âmes des morts, engendra à son tour un essor sans précédent de la composition et de l’interprétation de messes polyphoniques. Ainsi Dufay spécifia-t-il que trois messes—y compris sa mise en musique pour saint Antoine—fussent interprétées en polyphonie chaque année en sa mémoire, en sus de pas moins de treize messes basses et d’un obit pour le salut de son âme, mais aussi des âmes tant de sa famille que de ses exécuteurs testamentaires. Probablement ses mérites auprès de saint Antoine se portaient-ils déjà bien au moment de sa mort, car ses exécuteurs testamentaires nous apprennent que sa propre messe avait été interprétée à chaque fête du saint de nombreuses années avant son trépas. Mais ce fut après sa mort et sa présumée descente dans les régions infernales que les supplications se firent particulièrement pressantes.

Le testament dote également l’exécution annuelle de messes polyphoniques pour saint Guillaume (saint du prénom de Dufay) et sainte Waudru (patronne de la grande église de Mons, où Dufay tint un de ses canonicats), mais seule celle pour saint Antoine est détaillée. Le compositeur laissa son propre manuscrit de cette messe «et de plusieurs autres antiennes» à la chapelle de saint Etienne, où il fut inhumé et où l’œuvre devait être interprétée. Comme pour toutes les autres messes qu’il avait dotées, la chapelle devait être illuminée de quatre cierges, un devant son monument funèbre (actuellement conservé au Musée des Beaux-Arts de Lille) et les autres devant trois «images»—dont une, nous précise son testament, de saint Antoine. La messe devait être célébrée par le diacre et le sous-diacre, de conserve avec le maître des enfants de chœur et plusieurs chanteurs, choisis parmi «les plus capables», pour apparemment un total de neuf chanteurs. La première interprétation posthume fut suivie d’un dîner, conformément peut-être à une tradition établie par Dufay lui-même, aux frais de sa succession. Le testament prévoit également, après complies la veille de la fête, des interprétations polyphoniques du répons Si queris miracula et du motet O sidus Hispaniae. Les mises en musique de ces deux textes par Dufay qui nous sont parvenues sont probablement celles interprétées à cette occasion. Une exécution du O sidus Hispaniae, œuvre à quatre parties, dramatiquement imposante, clôt cet enregistrement.

Les dotations de messes ordonnées par le testament de Dufay devaient, comme toutes les dispositions de ce genre, se poursuivre jusqu’à la fin du temps. Nous ne pouvons savoir combien d’années, voire de siècles, connurent effectivement l’interprétation annuelle de sa grande messe pour saint Antoine. Nous ne pouvons être sûrs que du moment où, comme tant de grandes maisons religieuses françaises, le bâtiment qui l’avait abritée atteignit sa triste fin. En 1796 la grande cathédrale de Cambrai, joyau architectural du nord, fut vendue et démantelée. Cet acte de zèle révolutionnaire réduisit à jamais au silence la musique de la cathédrale de Cambrai tout comme ses grandes cloches.

Durant de nombreuses années, la messe pour saint Antoine de Padoue fut tenue pour perdue. Des citations du théoricien Tinctoris, tirées d’un recueil de mouvements de l’ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei) attribués à Dufay dans un manuscrit de Trente (Italie), considèrent ces morceaux comme des extraits de la «messe de saint Antoine». Ils n’en furent pas moins longtemps assimilés à la messe de Dufay saint Antoine, Abbé, auquel le compositeur fit également référence dans son testament. Il y a une quinzaine d’années cependant, cette hypothèse fut réfutée: David Fallows démontra que des exemples contenus dans un traité ultérieur de Giovanni Spataro, extraits de la «Missa de Sancto Antonio de Padua», provenaient de la même œuvre. D’après Spataro, il était donc clair que la messe pour saint Antoine de Padoue avait survécu, au moins partiellement. Cependant, le fait qu’il s’agissait d’une messe consacrée à un saint particulier impliquait qu’elle inclût originellement des mouvements du propre mettant en musique des textes spécifiquement dédiés au saint. Aucun mouvement de cette nature ne fut attribué à Dufay, mais un grand nombre d’informations circonstanciées indiquèrent la présence, dans un autre manuscrit de Trente, d’un ensemble, anonymement copié, de propres pour saint Antoine de Padoue. Une fois encore, Fallows parvint à rassembler des preuves auprès de Spataro: le théoricien fait en effet allusion à un changement très inhabituel de mensuration (indication de la mesure) «dans le verset» de la messe de Dufay pour saint Antoine de Padoue. Or, ce changement survient précisément dans le graduel du cycle de Trente.

Diverses autres informations abondèrent dans le même sens. Ce corpus de mouvements côtoie ainsi, dans son manuscrit, quinze autres cycles de propres, dont beaucoup sont apparemment de Dufay. Parmi les preuves, complexes, de cette assertion figurent quelques attributions de mouvements individuels et le partage de la musique entre les cycles. Une messe remplit ces deux conditions: celle pour saint Francis, qui suit immédiatement la messe pour saint Antoine dans le manuscrit, et qui possède deux mouvements en commun avec elle—le graduel Os justi et l’offertoire Veritas mea. Malgré l’absence de preuves concluantes quant à la paternité de chaque mouvement, il semble donc que la grande œuvre de Dufay, à l’interprétation depuis longtemps réduite au silence, ait survécu aux siècles et que les mouvements préservés à Trente soient effectivement sa Missa de S Anthonii de Padua.

Si les dix mouvements de la messe sont bien destinés à être interprétés ensemble, peu de choses demeurent dans leur musique, qui confirment leur relation. Cette réalité est prévisible dans le cas des mouvements du propre, puisque chacun met en relief, dans la ligne supérieure, une version élaborée du plain-chant originellement combinée au texte en question. L’inexistence de relation musicale entre les plains-chants rend l’absence de relation entre leurs mises en musique peu surprenante. Cette situation est par contre étonnante dans le cas des mouvements de l’ordinaire: les auditeurs familiers des «cycles» de messes ultérieurs s’attendront à trouver ces cinq mouvements reliés par un matériau musical commun, en général une mélodie confiée au ténor. Dans cette messe, rien, excepté l’occasionnel et bref motif musical répété, ne vient signaler à l’auditeur que les mouvements sont apparentés. Bien que le concept de la messe polyphonique fût encore très neuf au moment de la composition de cette œuvre, peut-être dans les années 1440, un tel niveau de dissimilitude entre les mouvements est inhabituel.

Cette diversité—qualité peut-être plus prisée en musique à l’époque de Dufay qu’à la nôtre—est pourtant la clef de la grandeur de cette messe. La perplexité initiale face à l’absence de «repères» sonores pour aider à se frayer un chemin dans le vaste domaine musical est rapidement récompensée par une prise de conscience de son invention infinie et de sa beauté extraordinaire. Cette conscience s’acquitte d’écoutes répétées par un trésor inépuisable d’idées et de satisfactions; et même si toute œuvre musicale est différemment appréciée par chaque nouvelle génération, cette messe peut, de par ses nombreuses interprétations annuelles du vivant même de Dufay, nous donner quelque idée de la place particulière qu’elle occupait dans l’esprit de l’artiste.

Fait peut-être sans surprise, quantité des passages qui nous frappent par leur immense contemplation se trouvent dans les mouvements du propre, ces sections dont les textes sont directement liés à l’occasion pour laquelle la messe fut conçue. L’introït initial, à la surface doucement ondoyante, constellée de vigueur rythmique, constitue certainement une des ouvertures les plus éloquentes du répertoire des messes du XVe siècle. Et il est difficile d’entendre l’offertoire, le seul mouvement à quatre parties, sans être impressionné par sa révérence profonde, notamment dans sa conclusion éthérée sur «cornu eius».

Mais cette messe est aussi une pièce extrêmement virtuose: ses complexités rythmiques, surtout dans le Credo et dans le Gloria, lui garantirent l’attention des théoriciens pendant des décennies après sa composition, et en firent de loin—comme l’a noté Fallows—l’œuvre de Dufay dont on parla le plus. Ces complexités revêtent généralement la forme de rapports proportionnels entre les parties, comme la relation trois-contre-deux des minimes au «Qui cum Patre» dans le Credo et le déroutant quatre-contre-trois de l’«altissimus, Jesu Christe» dans le Gloria.

Ce même Gloria recèle d’ailleurs le passage le plus profondément personnel de la messe: aux mots «Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram», la musique change soudain pour passer à un style qui rappelle tout de suite deux œuvres plus familières de Dufay. Un passage au mode «mineur» s’accompagne d’une concentration, dans la ligne supérieure, sur la quarte diminuée (un intervalle relativement rare dans l’usage du XVe siècle) fa dièse–si bémol, tandis que le ténor trace en dessous l’intervalle augmenté mi bémol–fa dièse. Une autre œuvre très chère au cœur de Dufay, à savoir sa mise en musique à quatre voix de l’antienne mariale Ave regina caelorum contient un passage étrangement pareil. Le compositeur demanda que le motet fût chanté, si le temps le permettait, à son lit de mort, après qu’il eut reçu les derniers sacrements. Mais le temps fut, en l’occurrence, trop court et le motet fut joué le lendemain, lors des funérailles, après sa messe de requiem (qui n’a pas survécu). Comme le suggère Fallows, le motet doit avoir été écrit à cette seule fin, car ses passages supplémentaires implorant la Vierge Marie pour l’âme du compositeur le rendent impropre à l’interprétation dans la liturgie régulière. Fait révélateur de l’importance de ce motet pour Dufay, le même passage est repris note pour note au «miserere nobis» de l’Agnus dei de sa Missa Ave regina caelorum. Même si le passage n’est pas identique dans la messe de saint Antoine, la combinaison de l’identité frappante de son style et des textes suppliants, commune aux trois cas, peut difficilement être fortuite. Ainsi la supplication «qui emportes les péchés du monde, entends notre prière», présente dans la messe, trouve-t-elle écho dans le «aie pitié de ton Dufay suppliant» du motet.

Alors même que les répétitions perpétuelles auxquelles Dufay destina sa grande messe ont cessé depuis longtemps, il semble juste que la technologie moderne nous offre les moyens de la confier à un autre genre de permanence, celui de l’enregistrement. Ce développement, inimaginable pour Dufay, permet à son immense prière musicale d’atteindre encore davantage d’oreilles et de se voir garantir—chose que Dufay ne put prévoir ni même concevoir—une sorte de perpétuité. Nos oreilles ne sont peut-être pas les oreilles célestes auxquelles cette messe fut destinée, mais nous pouvons être sûrs qu’elles l’apprécieront, à leur manière, tout aussi bien.

Andrew Kirkman © 1996
Français: Hyperion Records Ltd

Der heilige Antonius Von Padua war auf ganz bemerkenswerte Art und Weise Ziel von Guillaume Dufays Verehrungen. Die einzige heilige Reliquie in seinem Besitz war ein Stück vom Gürtel des Heiligen, das zusammen mit anderen „Juwelen“ im Bericht des Testamentsvollstreckers über den letzten Willen des Komponisten aufgelistet war. Seine größte Verehrung drückte er zweifellos in seiner Messe aus, die er zu Ehren des heiligen Antonius—dem glorioso comite (glorreichen Gefährten) komponierte, die im dazugehörigen Halleluja erwähnt wird. Die Schönheit und der Einfallsreichtum dieser Messe ist auch heute noch, ein halbes Jahrtausend nach ihrer Entstehung, unverkennbar. Und obgleich das Pathos, das, wie wir sehen werden, zuweilen durch die glitzernde Fassade hindurchscheint, eine tiefe, persönliche Verbundenheit zur Musik erkennen läßt, geht diese Verbundenheit weit über jene ästhetischen Aspekte hinaus, derentwegen wir die Messe heute so bewundern.

Für Mann oder Frau war das Leben im Mittelalter praktisch eine Vorbereitung auf den Tod, und die Bemühungen um die Gunst der Heiligen waren ein wichtiger Teil hiervon. Ihre Fürsprache nach dem Tod war unerläßlich für die verzweifelten Anstrengungen, die Seele vor dem Fegefeuer zu retten, das allen außer den Allerfrömmsten bevorstand, und wo die Sünden des Lebens höllisch gesühnt wurden. Gute Taten zu Lebzeiten waren recht vorteilhaft, ohne die Unterstützung und Fürsprache der Heiligen jedoch hatte die Seele in der Waagschale recht schlechte Aussichten. Als höchste Fürsprecherin bildete die Jungfrau Maria den stärksten Anziehungspunkt der Gebete und bewirkte folglich einen enormen Anstieg „Marianischer“ Andachten. Im fünfzehnten Jahrhundert war ein wichtiger musikalischer Ausdruck hiervon die Vielzahl von Motetten, die ihr zu Ehren komponiert wurden und oft mit einem Gebet für ihre ausschließliche Fürsprache abschlossen. Wie wir sehen werden, drückt die Messe für den heiligen Antonius in einem äußerst persönlichen Ausdruck die innige Verbundenheit zwischen diesem und dem Komponisten aus. Andere Heilige wurden wegen ihrer persönlichen Beziehung von den Menschen selbst ausgewählt. Wir kennen die Beweggründe für Dufays persönliche Ehrfurcht vor dem heiligen Antonius nicht, die sehr wohl in seine ersten Jahre in Italien zurückverfolgt werden könnten, vielleicht in die späten 1420er und 1430er, als er Sänger im Chor der päpstlichen Kapelle war.

Wenn der Tod einen holte, mußte man wohl vorbereitet sein, eine Aufgabe, die außerdem von der Tatsache erschwert wurde, daß niemand wußte, wann und wie er zuschlagen würde. Für den Menschen im Mittelalter war die Überzeugung, daß „mitten im Leben der Tod ist“ mehr als bloße Einbildung; sie war ihm ständig bewußt.

Der enorme Reichtum der Kirchen und Kathedralen im späten fünfzehnten Jahrhundert war im großen und ganzen den Geldern zu verdanken, die als Vorsorge für ein Leben nach dem Tod gespendet wurden. Das Stiften umfangreicher Jahresmessen als Tausch für die Seelen der Toten rief einen noch nie dagewesenen Anstieg an Kompositionen und Aufführungen polyphoner Messen hervor. Dufay beispielsweise hinterließ drei Messen—einschließlich seiner eigenen für den heiligen Antonius—die jährlich polyphon zu seinem Gedenken aufgeführt wurden. Außerdem ließ er nicht weniger als dreizehn stille Messen und eine jährliche Todeszeremonie für die Erlösung seiner eigenen Seele, der Seelen seiner Familienmitglieder und schließlich für die Seelenerlösung seines Testamentsvollstreckers und dessen Familie zurück. Wahrscheinlich hatte er schon vor seinem Tode die wohltuende Gunst des heiligen Antonius erhalten: Aus den Berichten seines Testamentsvollstreckers wissen wir, daß seine Messe bereits viele Jahre vor seinem Ableben jährlich am Tag der Heiligenfeier gespielt wurde. Es war jedoch erst nach seinem Tod und dem vermuteten Abstieg in die infernalen Bereiche, daß sein Flehen besonders dringend wurde.

Obwohl das Testament sich als eine reiche Quelle der Werke für die jährliche Aufführung polyphoner Messen für den heiligen Guillaume (Dufays Namenspatron) und den Saint Waudru (dem Schutzpatron der berühmten Kirche in Mons, wo er eine seiner Kanonikate erhielt) erweist, wird lediglich die Messe für den heiligen Antonius detaillliert angeführt. Der Komponist hinterließ sein eigenes Manuskript der Messe „und zahlreicher anderer Antiphone“ der Kapelle des Saint Stephen, wo er auch begraben und die Messe gespielt wurde. Im Hinblick auf all die anderen Messen, die er stiftete, bestimmte er, daß die Kapelle von vier Kerzen erhellt werden sollte, jeweils eine vor seinem Grabmal (das heute im Musée des Beaux-Arts in Lille erhalten ist) und dann vor drei anderen „Standbildern“, von denen eines, wie wir weiter aus dem Testament erfahren, den heiligen Antonius darstellt. Die Messe sollte vom Diakon und Unterdiakon zusammen mit dem Leiter des Knabenchores und zahlreichen anderen der „fähigeren“ Sänger, wahrscheinlich im ganzen neun, feierlich aufgeführt werden. Nach der ersten posthumen Aufführung, und vielleicht jener Tradition folgend, die von Dufay selbst ins Leben gerufen worden war, fand ein Abendessen auf Kosten seines Nachlasses statt. Das Testament bestimmt für diesen feierlichen Abend außerdem, nach dem Komplet das Responsorium auf Si queris miracula und die Motette O sidus Hispaniae polyphon zu singen. Da Dufays Vertonungen beider Texte heute erhalten sind, wurden sie wahrscheinlich beide bei diesem Anlaß aufgeführt. Das letztere dieser beiden, ein dramatisch imposantes, vierstimmiges Werk, ist auch auf dieser Aufnahme vorhanden.

Wie alle hinterlassenen Messen wurden auch jene, die in Dufays Testament aufgelistet wurden, in der Absicht gestiftet, daß man sie bis ans Ende aller Zeiten anwenden sollte. Wir wissen nicht, über wie viele Jahre, selbst Jahrhunderte das Aufführen seiner berühmten Messe für den heiligen Antonius jährlich Teil des liturgischen Dienstes war. Mit Sicherheit können wir lediglich sagen, daß sie bis zu dem Zeitpunkt gesungen wurde, an dem das Gebäude, das den schützenden Rahmen der Andachten ausgemacht hatte, schließlich wie so viele der großen religiösen Häuser Frankreichs sein trauriges Ende fand. 1796 wurde die große Kathedrale von Cambrai, das architektonische Kronjuwel des Nordens, verkauft und Stein für Stein zerlegt. Mit diesem einmaligen Akt revolutionären Eifers verklang die Musik der Cambrai Kathedrale zusammen mit ihren berühmten Glocken für immer.

Viele Jahre glaubte man, die Messe für den heiligen Antonius von Padua sei verlorengegangen. In einem Manuskript aus dem italienischen Trent weist der Theoretiker Tinctoris in Zitaten auf eine Sammlung von Sätzen aus dem Ordinarium missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei) der „Messe für den heiligen Antonius“ von Dufay hin. Lange Zeit war man jedoch der Annahme, es handle sich hierbei um die Messe, die ebenfalls in seinem Testament erwähnt und vom Komponisten für den heiligen Antonius Abbot geschrieben worden war. Vor ungefähr fünfzehn Jahren erwies sich diese Annahme jedoch als falsch: David Fallows zeigte anhand von Beispielen aus einer späteren Abhandlung von Giovanni Spataro über Dufays „Missa de Sancto Antonio de Padua“, daß diese auf dasselbe Werk zurückzuführen sind.

Spätestens seit Spataros ist klar, daß zumindest Teile der Messe für den heiligen Antonius von Padua erhalten waren. Die Tatsache jedoch, daß diese Messe für einen besonderen Heiligen komponiert worden war, deutet an, daß sie ursprünglich auch „Proprium“-Sätze von vertonten Texten enthalten hatte, die diesem bestimmten Heiligen gewidmet waren. Obwohl nicht ein einziger dieser Sätze erhalten geblieben war, der Dufay hätte zugeschrieben werden können, wies ein Großteil ausführlicher Informationen in einem anderen Manuskript aus Trent auf eine anonym kopierte Sammlung von Proprien für den heiligen Antonius von Padua hin. Wiederum gelang es Fallows, die von Spataros gelieferten Beweise zu ordnen: Der Theoretiker erwähnt einen recht ungewöhnlichen Wechsel in der Mensur (Taktvorzeichen) „im Vers“ von Dufays Messe für den heiligen Antonius von Padua. Eben dieser Wechsel ist auch im Gradualvers des Trenter Zyklusses vorhanden.

Verschiedene andere Informationen deuten ebenfalls in diese Richtung. Diese Reihe von Sätzen erscheint im selben Manuskript wie fünfzehn andere Proprium-Zyklen, von denen die meisten vermeintlich von Dufay stammen. Die Beweise zur Bestätigung dieser Behauptung sind kompliziert, schließen jedoch sowohl eine Handvoll Eigenschaften der einzelnen Sätze als auch musikalische Gemeinsamkeiten der Zyklen ein. Eine Messe, die beiden Kriterien entspricht, ist jene für den heiligen Franziskus, nach der im Manuskript direkt die Messe für den heiligen Antonius angeführt ist, mit der sie zwei Sätze—das Graduale Os iusti und das Offertorium Veritas mea—gemein hat. Obwohl es uns also an entscheidenden Beweisen über den Ursprung der beiden einzelnen Sätze mangelt, scheint es beinahe so, als hätte Dufays berühmtes Werk, dessen Töne bereits seit langem verklungen sind, Jahrhunderte überlebt, und wir können annehmen, daß die in Trent bewahrten Sätze tatsächlich aus seiner Missa de S Anthonii de Padua stammen.

Sollten diese zehn Sätze wirklich für eine gemeinsame Aufführung komponiert worden sein, ist heute in ihrer Musik nur noch wenig vorhanden, das ihre Beziehung untereinander bestätigt. Im Hinblick auf die Proprium-Sätze ist dies zu erwarten: Jeder untermalt in der obersten Zeile eine kunstvolle Version des Gregorianischen Gesangs, der ursprünglich mit dem jeweiligen Text verbunden war. Da keine musikalische Verflechtung der Gesänge vorhanden ist, überrascht auch der Mangel einer Verbindung zwischen ihren Vertonungen kaum. Dies ist aber im Falle der Sätze aus dem Ordinarium erstaunlich: Hörern, denen Messe-Zyklen neueren Datums bekannt sind, hegen sicherlich die Erwartung, daß diese fünf Sätze durch die gleiche Musik miteinander verbunden werden; in jedem Satz wäre demnach typisch eine gemeinsame Tenormelodie vorhanden. Doch nach dem sonderbar kurzen, wiederholten, musikalischen Motiv deutet in dieser Messe nichts darauf hin, das den Hörer zur Annahme verleiten könnte, diese Sätze einander zuzuordnen. Obwohl das Konzept der polyphonen Messe zu jener Zeit, als die Messe komponiert wurde, wahrscheinlich um die 1440er, noch recht neu war, ist ein so hohes Maß an Verschiedenheit der Sätze ungewöhnlich.

Und doch ist eben diese Vielfalt eine Qualität, die vielleicht in der Musik zu Zeiten Dufays höher geschätzt wurde als heute, und die eben den Schlüssel zur Großartigkeit der Messe ausmacht. Jegliche anfängliche Irritation, die sich durch das Fehlen von „Höretiketten“, die den Weg durch die unermeßlichen Weiten der Musik weisen, herstellt, wird durch ein wachsendes Bewußtsein für die unendliche Inventionsgabe und die außergewöhnliche Schönheit der Messe schnell aufgewogen. Dies ist ein Bewußtsein, das bei wiederholtem Hören mit einer endlosen Fülle an Einsicht und Wohlbehagen belohnt wird; und obwohl alle musikalischen Werke von jeder jüngeren Generation, die sich mit ihnen befaßt, anders geschätzt werden, vermag uns dieses Bewußtsein dennoch einen Hauch jener besonderen Stellung zu vermitteln, die die Messe durch ihre vielen jährlichen Aufführungen zu Lebzeiten des Komponisten in seinem Geist einnahm.

Es überrascht vielleicht kaum, daß viele der Passagen, die uns als die nachdenklichsten erscheinen, in den Abschnitten der Proprium-Sätze zu finden sind, deren Texte sich direkt auf jenen Anlaß beziehen, dem das eigentliche Entstehen der Messe zu verdanken ist. Der eröffnende Introitus mit seiner sanft wallenden, von blitzend rhythmischer Energie gespickten Oberfläche ist ohne Zweifel einer der gewandtesten Anfänge des Messerepertoires aus dem fünfzehnten Jahrhundert. Insbesondere durch seinen ätherischen Abschluß mit „cornu eius“ ist es schwierig, das Offertorium, den einzigen vierstimmigen Satz, zu hören, ohne von seiner stillen Ehrerbietung und Ehrfurcht ergriffen zu werden.

Dies ist jedoch auch ein höchst virtuoses Werk: Besonders die rhythmischen Schwierigkeiten des Gloria und Credo haben ihm auch Jahrzehnte nach seiner Komposition die Aufmerksamkeit der Theoretiker beschert und es somit, wie Fallows bereits bemerkte, zu einem der am meisten besprochenen Werke Dufays gemacht. Diese Schwierigkeiten erscheinen größtenteils in Gestalt proportionaler Beziehungen zwischen den Stimmen, wie das drei-gegen-zwei Minima im „Qui cum Patre“ und das verwunderliche vier-gegen-drei im „altissimus, Jesu Christe“ des Gloria.

Dennoch ist es das Gloria, das zweifellos das tiefste, persönlichste Moment der Messe enthält: Bei den Worten „Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram“ wechselt die Musik plötzlich ihre Gangart und setzt nun in einem Idiom fort, das unmittelbar zwei bekanntere Werke Dufays in Erinnerung ruft. Das Wechseln in eine „Molltonart“ wird von einer Konzentration auf die verminderte Quarte der obersten Zeile (eines Intervalls, das in der Musik des fünfzehnten Jahrhunderts nur vergleichsweise selten Anwendung fand) von Fis auf B begleitet, während darunter der Tenor das übermäßige Intervall von Es bis Fis umreißt. Ein anderes Werk, das Dufay sehr am Herzen lag, enthält eine verblüffend ähnliche Passage: Seine vierstimmige Vertonung des Marianischen Antiphons Ave regina caelorum. Der Komponist bat darum, daß diese Motette, wenn zeitlich möglich, an seinem Sterbebett gesungen werden sollte, nachdem er seine letzte Segnung erhalten hatte. Als er schließlich starb, war hierfür keine Zeit, weshalb sie statt dessen bei seiner Beerdigung am Tag darauf nach seiner Requiem-Messe (die heute nicht mehr erhalten ist) gesungen wurde. Die Motette mußte, wie Fallows bereits bemerkte, besonders für diesen Anlaß komponiert worden sein, denn wegen der hinzugefügten Textpassagen, in denen die Jungfrau Maria um die Seele des Komponisten angefleht wird, scheint sie als Teil der gewöhnlichen Liturgie unangebracht. Sie war für Dufay von außerordentlicher Bedeutung, was dadurch noch weiter unterstrichen wird, daß genau dieselbe Passage im Agnus Dei seiner Missa Ave regina caelorum bei den Worten „miserere nobis“ Note für Note wieder erscheint. Obwohl die entsprechende Passage der Messe für den heiligen Antonius hiermit nicht übereinstimmt, können sowohl die Kombination der verblüffenden Gleichheit ihrer Idiome als auch in beiden Fällen die flehenden Texte kaum dem Zufall zugesprochen werden. Somit hallt das Gebet der Messe, daß „der, der uns da von den Sünden dieser Welt befreit, unser Gebet erhöre“, in der Motette bei „habe Mitleid mit deinem flehenden Dufay“ wider.

Obwohl die ständigen, von Dufay so gewünschten Wiederholungen seiner berühmten Messe längst vorüber sind, scheint es angebracht, sie durch moderne Technik einer anderen Aufführungsart anzuvertrauen, nämlich der Tonaufnahme. Mit diesem Fortschritt, der für Dufay schier unvorstellbar war, kann sein großes, musikalisches Gebet bis in alle Ewigkeit noch mehr Ohren bezaubern und garantiert ihm, wenn auch auf eine vollkommen andere Art und Weise als er es je hätte vorhersehen oder wünschen können, eine Art Unsterblichkeit. Unsere Ohren mögen nicht jene himmlischen Ohren sein, für die die Messe einst komponiert wurde, aber wir können darauf vertrauen, daß sie die Messe auf ihre eigene Weise ebenso sehr schätzen.

Andrew Kirkman © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt


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