Click cover art to view larger version
Track(s) taken from CDA67574

Metamorphosen

composer
7-string chamber version completed 31 March 1945; 23-string full version completed 12 April 1945
arranger
1994 arrangement combining elements of chamber and full scores

The Nash Ensemble
Recording details: April 2006
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by David Hinitt
Release date: February 2007
Total duration: 25 minutes 46 seconds
 
1

Reviews

'[Piano Quartet] An enjoyable piece … expansively dramatic and genuinely expressive with that touch of spontaneity which signals Strauss at his best' (Gramophone)

'Reducing the string size of Strauss's Metamorphosen from 23 to the seven of the composer's short score … might seem to be going light on the tragic force of this great wartime elegy. Not so in the hands of The Nash Ensemble. If anything Strauss's most private moments of grief have even more eloquence … the recap almost breaks the heart in its restored purity of expression [Prelude to Capriccio] … truthful recording does full justice to the warmth, poise and integration of these marvellous performances' (BBC Music Magazine)

'This captivating disc from the Nash Ensemble features music from both ends of Richard Strauss's long and productive life. The Piano Quartet in C minor … is a remarkable piece … The Nash players certainly give it their all and make one wonder why it's not better known. More familiar is Strauss's great late lament Metamorphosen, but it is played here in a realisation of his original draft for seven strings rather than the 23 he eventually settled upon. With a performance as searing as this, it makes just as much of a mark as the better-established "orchestral" version—the textures sound just as full, yet the intertwining lines emerge with greater focus and the whole is underlined by the tonal solidity of Duncan McTier's double bass. An equally seductive account of the string sextet Prelude to Capriccio completes the programme' (The Daily Telegraph)

'I am lost in admiration at The Nash Ensemble's achievement here in capturing the music's noble intensity with an emotional flexibility and glowing textural fluidity denied even Karajan's sensational Berlin players at their most refulgent. Captured in immaculately balanced, velvety sound by producer Andrew Keener and engineer David Hinitt, this is a performance that gets right to the heart of this glorious score, tantalizingly retaining its chamber-scale purity even when Strauss is at his most super-heated. There are magic moments galore along the way, but to hear Marianne Thorsen and her fabulous team soar aloft with the pulsating phrases the briefly resolve at 16'48" is an unforgettable experience … there's also an exemplary booklet note by Strauss scholar Michael Kennedy. Highly recommended' (International Record Review)

'The Nash's performance, angry and grieving, is faultless [Metamorphosen] … The real treat here is the Piano Quartet, dating from 1885, when Strauss, then aged 21, still considered himself a Brahmsian … the best of it anticipates the chamber-oriented scoring of such later works as Ariadne auf Naxos and Le Bourgeois Gentilhomme. The over-dominant piano part—Strauss wrote it as a showpiece for himself—is played with tremendous panache by Ian Brown' (The Guardian)

'The music's autumnal soulfulness suits the Nash Ensemble's house style to near-perfection … the same classy artistry shines through their performances of the string sextet prelude to Strauss's last opera Capriccio, and of the much earlier Piano Quartet— Brahms and Schumann-influenced and very attractive' (Classic FM Magazine)

'This is one of the most delicious disacs to come out of the Hyperion stable … [Metamorphosen] Each line shines anew here, each crushing harmony showing Strauss pishing at the barriers of tonality with effervescent gusto. This performance is breathtaking, with The Nash Ensemble understanding direction and phrasing, interlocking Strauss's ideas seamlessly' (HMV Choice)

'There's certainly every reason to hear this glorious and desperately sorrowful lament for a lost civilisation … in this version, especially when it's as beautifully played as by the Nash Ensemble members represented here' (Manchester Evening News)

'The Nash members are really under the skin of Strauss’s music and bring out desperation and beauty in equal measure … with recorded sound that puts the listener in the middle of the action without intimidation—how well the piano is balanced with the string trio – and scholarly notes from Michael Kennedy, this is a quite superb issue' (ClassicalSource.com)

'Das Klavierquartett sed 21-jährigen Strauss ist ein dankbareres Stück für das Nash Ensemble, das ungeheuer viel Energie in dieses Stück einbringt, in dem der Komponist für sich selber einen besonders brillanten Klavierpart schrieb, den Ian Brown hoch virtuos spielt' (Pizzicato, Luxembourg)
After completing some movements of the Second Wind Sonatina in the spring of 1944, Richard Strauss began to write a work for strings. Coincidentally, a few weeks later the conductor Karl Böhm brought him a request from the Swiss musician and patron Paul Sacher for a composition for strings for Sacher’s Collegium Musicum Zürich. Strauss wrote to Böhm on 30 September 1944 to say that he had been working for some time ‘on an Adagio for some eleven solo strings that will probably develop into an Allegro as I can’t remain very long at the Brucknerian snail’s pace’. He also expressed doubt whether the work would ever be finished. Worry about the safety of his son’s family in Vienna and depression over the war in general made composing difficult. Early in October he wrote to his grandson Richard in Vienna to say that he was copying out the score of Till Eulenspiegel, ‘a more intelligent occupation than fabricating more decrepit original works’. He also made arrangements of the Rosenkavalier waltzes and a new version of his waltz Munich. It was not until early in 1945 that he resumed work on the string piece. This had by now shrunk from eleven solo strings to seven (two violins, two violas, two cellos, one double bass) and had gained a title: Metamorphosen. This short-score version was completed on 31 March 1945, but already, on 13 March, Strauss had begun its expansion to twenty-three solo strings (ten violins, five violas, five cellos, three double basses). It was completed in this form on 12 April. A few weeks later he wrote in his diary: ‘On 1 May ended the most terrible period of mankind: twelve years during which the fruits of Germany’s 2000-year-long cultural development were condemned to extinction and irreplaceable buildings and works of art were destroyed by a criminal rabble of soldiers. A curse on technology!’ This was Strauss’s frame of mind as he wrote the closing pages of Metamorphosen. The idea that the work is an elegy for Hitler is so preposterous as to be not worthy of consideration.

Whether the septet short score was ever intended as a performing version is unknown and seems doubtful. It was discovered in Switzerland in 1990 and first performed in Garmisch in 1994 in an edition by Rudolf Leopold which made use of both the short score and the final version, thereby retaining the original closing modulation from the short score. The twenty-three-string version was first performed in Zürich on 25 January 1946. Strauss conducted during parts of two rehearsals and Sacher conducted the premiere, with the composer in the audience.

Why Metamorphosen? The term is not intended musically, for the themes are not metamorphosed nor subjected to variation but developed symphonically. During his despondency in the summer of 1944 Strauss had reread Goethe, who applied the word in his old age to his own spiritual development. It is even possible that the germ of Metamorphosen came from a projected setting of a Goethe poem which Strauss abandoned when he received Sacher’s commission. What is certain is that the works of 1943–5 are intentional memorials to all that Strauss cherished most in German culture. The two Wind Sonatinas evoke Mozart and Beethoven (with overt quotations from the latter in the Second Sonatina) while several themes in Metamorphosen sound like Wagner quotations although none is a direct citation. Another unused sketch of this period is headed ‘to the memory of Franz Schubert’.

Metamorphosen opens on lower strings with a tragically intensified version of the introduction to the First Wind Sonatina after which the violas play what it would not be inaccurate to describe, as Norman Del Mar did, as the work’s motto-theme. Its true significance remains undisclosed until the very end. To describe every twist and turn of the music would take longer than the work takes to play. The first sombre climax dissolves into a lighter episode introducing another new theme. This ends the exposition and begins a free-fantasia central section in which the principal material already heard is extended and embellished, the motto-theme recurring in combination with other fragmentary themes. In this septet version the interplay of solo instruments is especially clear; and the motto is never far away. At one point the music is marked appassionato and the textures become more complex as the tempo increases and the motto-theme is treated in savage canonic entries, with elaborate solo violin figuration providing a virtuoso element. A huge and urgent climax culminates in a sustained fortissimo high G which brings back the opening of the work and ends the fantasia section. Another dramatic pause begins the coda, with massive reiterations of the motto and a more lyrical treatment of it in duet by solo violin and solo viola. Here the music is like a great threnody. But why is that motto-theme so familiar? As the coda descends into gloom, we are given the answer as, in the bass, we hear the principal theme of the Marcia funebre from Beethoven’s Eroica Symphony. In the score at this point Strauss inscribes the words ‘In Memoriam’. He claimed that he had not at first realized the resemblance to his motto-theme—‘it escaped from my pen’. Intentional or not, the quotation makes the perfect ending to one of his very greatest works.

from notes by Michael Kennedy © 2007

Au printemps de 1944, une fois achevé certains mouvements de la Sonatine pour vents no 2, Richard Strauss entreprit d’écrire une œuvre pour cordes. Fortuitement, quelques semaines plus tard, le chef d’orchestre Karl Böhm lui remit une requête: le musicien et mécène suisse Paul Sacher désirait une composition pour cordes pour son Collegium Musicum Zürich. Le 30 septembre 1944, Strauss écrivit à Böhm que, «depuis quelques temps déjà», il travaillait «à un Adagio pour environ onze cordes solo, qui finira probablement en Allegro» car, dit-il, «je ne m’attarde jamais bien longtemps dans la lenteur brucknérienne». Il exprima également des doutes quant à l’achèvement même de cette œuvre. Inquiet à propos de la sécurité de la famille de son fils à Vienne, déprimé par la guerre, il avait du mal à composer. Au début d’octobre, il adressa à son petit-fils Richard, à Vienne, une lettre dans laquelle il disait mettre au propore la partition de Till Eulenspiegel, «ce qui est plus intelligent que de fabriquer des œuvres originales encore plus décrépites». Il réalisa aussi les arrangements des valses du Rosenkavalier et une nouvelle version de sa valse Munich, délaissant sa pièce pour cordes jusqu’au début de 1945. Lorsqu’il la reprit, elle avait fondu, passant de onze cordes solo à sept (deux violons, deux altos, deux violoncelles, une contrebasse), et avait gagné un titre: Metamorphosen. Cette particelle fut achevée le 31 mars 1945 mais, dès le 13 mars, Strauss avait entrepris de l’étendre à vingt-trois cordes solo (dix violons, cinq altos, cinq violoncelles, trois contrebasses), une version qui fut terminée le 12 avril. Quelques semaines plus tard, il consigna dans son journal intime: «Le 1er mai s’est achevée la plus effroyable période de l’humanité: douze années durant lesquelles la bestialité, l’ignorance et l’analphabétisme régnèrent sous la houlette du plus grand criminel. Pendant ce temps, les fruits du développement culturel allemand, issus de deux mille ans d’évolution, ont été condamnés à disparaître; d’irremplaçables édifices et œuvres d’art ont été détruits par une racaille soldatesque criminelle. Au diable la technique!» Voilà dans quel état d’esprit Strauss écrivit les pages conclusives de Metamorphosen. Quant à penser que cette œuvre serait une élégie d’Hitler, l’idée est tellement grotesque qu’elle ne vaut même pas qu’on s’y arrête.

On ignore si la particelle du septuor fut jamais destinée à être jouée, mais cela semble douteux. Découverte en Suisse en 1990, elle fut interprétée pour la première fois à Garmisch, en 1994, dans une édition établie par Rudolf Leopold à partir et de la particelle et de la version finale—d’où la préservation de la modulation conclusive originale. La version à vingt-trois cordes fut créée à Zürich le 25 janvier 1946. Strauss conduisit partiellement les deux répétitions et assista, dans le public, à la première dirigée par Sacher.

Pourquoi Metamorphosen? Ce terme n’est pas à prendre dans une acception musicale, puisque les thèmes ne sont ni métamorphosés ni soumis à des variations, mais développés symphoniquement. Pendant l’abattement qui l’avait assailli à l’été de 1944, Strauss avait relu Goethe qui, dans sa vieillesse, appliqua le mot «Metamorphosen» à son propre cheminement spirituel. Peut-être même ces Metamorphosen furent-elles d’abord envisagées comme la mise en musique d’un poème goethéen, une idée à laquelle Strauss aurait renoncé en recevant la commande de Sacher. Mais une chose est sûre: les œuvres des années 1943–5 se veulent des mémoriaux à tout ce que Strauss chérissait le plus dans la culture allemande. Les deux Sonatines pour vents évoquent ainsi Mozart et Beethoven (lequel est ouvertement cité dans la Sonatine no 2), cependant que plusieurs thèmes de Metamorphosen s’apparentent à des citations de Wagner, même si ce dernier n’est jamais repris directement. Une autre esquisse, peu utilisée, de cette période porte en en-tête: «en souvenir de Franz Schubert».

Metamorphosen s’ouvre sur les cordes graves jouant une version tragiquement intensifiée de l’introduction à la Sonatine pour vents no 1. Puis les altos exécutent ce qu’on pourrait qualifier, avec Norman Del Mar, de thème conducteur, dont la véritable signification n’est révélée qu’à la toute fin. Décrire tous les tours et détours de cette musique prendrait plus de temps qu’il n’en faut pour la jouer. Le premier apogée sombre se dissout en un épisode plus léger qui introduit un thème nouveau. Ce qui clôt l’exposition et inaugure une section centrale en fantaisie libre, où le matériau principal déjà entendu est développé et orné, cependant que le thème conducteur revient, combiné à d’autres thèmes fragmentaires. Dans cette version pour septuor, le jeu entre les instruments solo est particulièrement limpide—et le thème conducteur n’est jamais bien loin. À un endroit, la musique est marquée appassionato et les textures se complexifient à mesure que le tempo s’accélère; ailleurs, le thème conducteur est traité sous forme de féroces entrées canoniques, qu’une figuration élaborée (violon solo) rend virtuoses. Un immense et insistant apogée culmine en un sol aigu tenu, fortissimo, qui rappelle l’ouverture de l’œuvre et clôt la section de fantaisie. La coda commence par une nouvelle pause dramatique, avec de massives réitérations du thème conducteur, traité plus lyriquement, en duo, par les violon et alto solo. Ici, la musique fait comme un grand thrène. Mais pourquoi ce thème conducteur nous est-il si familier? Alors que la coda s’enfonce dans les ténèbres, la réponse nous est donnée: à la basse, on entend le thème principal de la Marcia funebre de la Symphonie Eroica de Beethoven. Là, Strauss écrit sur la partition «In Memoriam». Il affirma n’avoir pas tout de suite perçu la ressemblance avec son thème conducteur—cela lui est venu «sous la plume». Intentionnelle ou non, cette citation conclut à merveille l’une de ses plus grandes œuvres.

extrait des notes rédigées par Michael Kennedy © 2007
Français: Hypérion

Nach der Vollendung einiger Sätze der Zweiten Bläser-Sonatine im Frühjahr 1944 begann Strauss mit der Arbeit an einem Werk für Streicher. Zufälligerweise übermittelte ihm der Dirigent Karl Böhm ein paar Wochen später eine Bitte des Schweizer Musikers und Mäzens Paul Sacher um eine Streicher-Komposition für Sachers Collegium Musicum in Zürich. Strauss schrieb am 30. September 1944 an Böhm und teilte ihm mit, er „arbeite schon seit einiger Zeit … an einem Adagio für etwa 11 Solostreicher, das sich wahrscheinlich zu einem Allegro entwickeln wird, da ich es in Brucknerscher Orgelruhe nicht allzu lang aushalte“. Er drückte auch seinen Zweifel aus, ob das Werk je fertig würde. Seine Sorge um die Sicherheit der Familie seines Sohnes in Wien und Depression über den Krieg machten das Komponieren schwer. Anfang Oktober schrieb er seinem Enkel Richard in Wien, dass er die Partitur von Till Eulenspiegel kopierte, „gescheiter, als noch weiter altersschwache Originalwerke zu fabrizieren“. Er arbeitete auch an Bearbeitungen der Rosenkavalier-Walzer und seines Walzers München. Erst Anfang 1945 kehrte er zur Arbeit an seinem Streicherstück zurück. Dieses war inzwischen von elf Streichern auf sieben (zwei Violinen, zwei Bratschen, zwei Celli und ein Kontrabass) geschrumpft und hatte einen Titel erhalten: Metamorphosen. Diese reduzierte Fassung wurde am 31. März 1945 fertig, aber Strauss hatte schon am 13. März begonnen, sie auf 23 Solostreicher zu erweitern (zehn Violinen, fünf Bratschen, fünf Celli, drei Kontrabässe). In dieser Form wurde das Werk am 12. April vollendet. Einige Wochen später notierte er in seinem Tagebuch: „Am 1. Mai endete die schrecklichste Zeit der Menschheit. 12 Jahre lang regierten Bestialität, Ignoranz und das Analphabetentum unter der Leitung der grössten Verbrecher. Gleichzeitig wurden die Früchte der deutschen kulturellen Entwicklung, die sich in 2000 Jahren entwickelten, dem Aussterben ausgeliefert und unersetzliche Gebäude und Kunstwerke durch kriminellen Soldatenpöbel zerstört. Verflucht sei die Technik!“ In diesem Geisteszustand befand sich Strauss, als er die letzten Seiten der Metamorphosen schrieb. Die Idee, dass das Werk eine Elegie für Hitler gewesen sein sollte, ist völlig absurd und verdient nicht, keine Erörterung.

Ob die Septett-Fassung im Particell je zur Aufführung gedacht war, ist nicht bekannt und scheint zweifelhaft. Sie wurde 1990 in der Schweiz entdeckt und 1994 in Garmisch in einer Ausgabe von Rudolf Leopold uraufgeführt, die sowohl vom Particell als der Endfassung Gebrauch macht und die Originalmodulation des Schlusses aus dem Particell beibehält. Die Fassung für 23 Streicher wurde am 25. Januar 1946 in Zürich uraufgeführt. Strauss übernahm einen Teil von zwei Proben, und Sacher dirigierte die Premiere in Anwesenheit des Komponisten.

Warum Metamorphosen? Der Ausdruck ist nicht musikalisch gedacht, denn die Themen verwandeln sich weder, noch werden sie symphonisch verarbeitet. Im Sommer 1944 hatte der bedrückte, niedergeschlagene Strauss wieder Goethe gelesen, der das Wort im Alter für seine eigene spirituelle Entwicklung verwendete. Es ist sogar möglich, dass die Keimidee für Metamorphosen einer geplanten Vertonung eines Gedichts von Goethe entsprang, die Strauss aufgab, als er Sachers Auftrag erhielt. Was mit Sicherheit feststeht, ist, dass Strauss in seinen Werken zwischen 1943–45 bewusst Denkmäler für alles kreierte, was er an der deutschen Kultur wertschätzte. Die beiden Bläser-Sonatinen evozieren Mozart und Beethoven (mit offenkundigen Beethoven-Zitaten in der Zweiten Sonatine), während mehrere Themen der Metamorphosen wie Wagner-Zitate klingen, obwohl kein einziges direkt übernommen ist. Eine weitere Skizze aus dieser Zeit, die er nicht verwendete, trägt die Überschrift „Dem Andenken Franz Schuberts“.

Metamorphosen beginnt in den tiefen Streichern mit einer tragisch intensivierten Einleitung zur Ersten Bläser-Sonatine, nach der die Bratschen das Thema spielen, Norman Del Mar, nicht ohne Berechtigung, als das Mottothema des Werkes beschreibt. Seine wahre Bedeutung bleibt bis ganz zum Ende verborgen. Jede Drehung und Wendung der Musik zu beschreiben, würde länger dauern als das Werk zu spielen. Der erste, düstere Höhepunkt löst sich in eine lichtere Episode auf, die ein weiteres neues Thema einführt. Damit schließt die Exposition und beginnt ein frei phantasierender Mittelabschnitt, in dem das bereits gehörte Hauptmaterial erweitert und verziert wird; das Mottothema erscheint in Kombination mit anderen fragmentarischen Themen. In der vorliegenden Septett-Fassung ist der Austausch zwischen den Soloinstrumenten besonders klar, und das Mottothema lässt nie lange auf sich warten. An einem Punkt ist die Musik mit appassionato markiert; mit dem sich anziehenden Tempo wird das Gewebe immer komplexer und das Mottothema wird an einer Stelle mit brutalen kanonischen Einsätzen gehandhabt, zu denen zierreiche Violinfigurationen ein virtuoses Element beitragen. Eine gewaltige, drängende Steigerung kulminiert in einem anhaltenden hohen G im fortissimo, mit dem der Phantasieteil endet und der Anfang des Werks zurückkehrt. Die Coda beginnt wiederum mit einer dramatischen Fermate, und in ihr finden sich massive Wiederholungen des Themas und eine lyrischere Verarbeitung in einem Duett von Solovioline und Solobratsche. Hier klingt die Musik wie eine gewaltige Totenklage. Aber warum klingt das Mottothema so vertraut? Wenn die Coda in düstere Schwermut versinkt, hören wir die Antwort im Bass—das Hauptthema des Marcia funebre aus Beethovens Eroica. An dieser Stelle schreibt Strauss die Worte „In Memoriam“ in die Partitur. Er behauptete, dass er zunächst die Ähnlichkeit mit seinem Mottothema nicht bemerkt hatte, sondern es sei ihm „so in die Feder geflossen”. Absichtlich oder nicht, das Zitat bringt eines seiner größten Werk zu einem perfekten Abschluss.

aus dem Begleittext von Michael Kennedy © 2007
Deutsch: Renate Wendel