From 1861 Bruckner had studied under Otto Kitzler, a German cellist and conductor, gaining a thorough grounding in the counterpoint of Palestrina and for the first time hearing some Liszt and Wagner. Kitzler’s production of Tannhäuser bowled him over, and when he visited Munich for the premiere of Tristan und Isolde and met Wagner in person, his joy was complete. Then, in 1867, tragedy struck. Bruckner had long suffered from extended bouts of depression, combined with an almost pathological self-doubt and an irresistible impulse to accumulate strings of unnecessary qualifications. He developed the clinical condition of numeromania, a compulsive urge to count objects of all descriptions for no apparent reason. He was admitted to a sanatorium at Bad Kreuzen where he underwent a course of treatment lasting several months. It was in thanksgiving for his restoration of health that he set to work on the Mass No 3 in F minor which occupied him for exactly a year from September 1867.

Like the Mass in D minor of four years earlier, it calls for soprano, contralto, tenor and bass soloists, mixed chorus, organ and a large orchestra, and it caused horror among the Cecilians for whom he had written his second Mass, that in E minor. But the F minor is his biggest and greatest Mass, classical in form but injected with a new vitality and a profound religious mysticism, setting the familiar text with total commitment.

The Mass begins quietly with a descending four-note figure which dominates the Kyrie and reappears as a unifying motif in other parts of the work; the reticence of this humble plea for divine mercy does not, however, preclude climactic points and moments of fervour. The ‘Christe eleison’ which follows employs two main ideas—a falling octave and a more lyrical phrase entrusted to the soprano soloist; the soarings of the solo violin recall the Benedictus of Beethoven’s Missa Solemnis.

The Gloria and Credo form the central core of the Mass. Close in spirit to the Te Deum and Psalm 150, they proclaim a triumphant C major, though not, of course, without modulatory excursions to other keys and transient changes of mood dictated by the text. Both were conceived in the general terms of sonata form, with contrasting material, development and reprise; and both finish with massive fugues. The opening themes are rooted in Gregorian chant, as is the melody in the Sanctus at the words ‘Pleni sunt coeli et terra gloria tua’. The shortest movement is the Sanctus, similar in mood to the ‘Christe eleison’ of the Kyrie and making use of the falling octave. The ‘Hosanna’ is repeated at the close of the ensuing Benedictus, whose second melody, introduced by the bass soloist, is quoted in the Adagio of the second symphony and may well have influenced Mahler when he was working on his fourth. The Agnus Dei draws freely on earlier material, recalling the main ideas in the Kyrie and the fugue subject from the Gloria which now carries the words ‘dona nobis pacem’. The final phrase of the Credo theme appears in augmentation and in the last two bars a single oboe, accompanied by pianissimo strings over a discreet rumble on a kettledrum, plays a major-key version of the motif with which the whole work began.

Bruckner completed the Mass in 1868 but it took several revisions before, in 1881, it reached its ‘authentic’ form. Even then he was not entirely satisfied. With the help of a pupil, Joseph Schalk, he revised it further between 1890 and 1893.

from notes by Wadham Sutton © 1992

À partir de 1861, Bruckner étudia sous la direction d’Otto Kitzler, violoncelliste et chef d’orchestre allemand, acquérant une connaissance aiguë dans le contrepoint de Palestrina et entendant pour la première fois du Liszt et du Wagner. Le Tannhäuser donné par Kitzler le sidéra et sa joie fut totale le jour où il se rendit à Munich pour la première de Tristan und Isolde, rencontrant Wagner en personne. Mais la tragédie le frappa en 1867. Après avoir longtemps souffert d’interminables attaques de dépression, combinées à un doute de lui-même presque pathologique et à une irrésistible impulsion qui le poussait à accumuler une kyrielle de diplômes inutiles, il développa l’état clinique de «numéromanie», besoin compulsif de compter tous les objets sans raison apparente. Admis dans un sanatorium à Bad Kreuzen, il y subit un traitement de plusieurs mois. La santé recouvrée, il exprima sa reconnaissance en s’attelant à la messe no3 en fa mineur, qui l’occupa pendant exactement un an, à partir de septembre 1867.

Comme la messe en ré mineur, de quatre ans antérieure, cette œuvre recourt à des solistes soprano, contralto, ténor et basse, à un chœur mixte, un orgue et un grand orchestre. Elle déclencha l’horreur des céciliens, pour lesquels Bruckner avait composé sa deuxième messe, en mi mineur. Mais sa messe en fa mineur est la plus imposante de toutes; de forme classique, mais imprégnée d’une nouvelle vitalité et d’un profond mysticisme religieux, elle met en musique le texte familier avec un engagement total.

Elle débute paisiblement par une figure descendante de quatre notes qui domine le Kyrie et réapparaît comme motif unificateur dans d’autres parties de l’œuvre; la réticence de cet humble appel à la miséricorde divine n’exclut cependant pas les points culminants et les instants de ferveur. Le «Christe eleison» qui suit emploie deux thèmes principaux—une octave descendante et une phrase plus lyrique confiée à la voix de soprano; les envolées du violon solo rappellent le Benedictus de la Missa solemnis de Beethoven.

Le Gloria et le Credo constituent le cœur de la messe. D’un esprit proche du Te Deum et du Psaume 150, ils proclament un triomphant ut majeur mais ne sont pas, bien sûr, dénués d’incursions modulantes dans d’autres tonalités et de changements d’humeur transitoires, dictés par le texte. Tous deux furent concus dans les grandes lignes de la forme sonate, avec matériau contrastant, développement et reprise; et tous deux s’achèvent par des fugues massives. Les thèmes initiaux sont enracinés dans le chant grégorien, à l’instar de la mélodie présente dans le Sanctus, aux mots «Pleni sunt coeli et terra gloria tua».

Le Sanctus, le plus court mouvement, possède un ton similaire à celui du «Christe eleison» du Kyrie et use de l’octave descendante. L’«Hosanna» est répété à la fin du Benedictus suivant, dont la seconde mélodie, introduite par la voix de basse, est reprise dans l’Adagio de la deuxième symphonie et a fort bien pu influencer Mahler dans sa quatrième symphonie. L’Agnus Dei fait librement appel à un matériau antérieur, reprenant les idées principales du Kyrie et le sujet de la fugue du Gloria, qui véhicule désormais les mots «dona nobis pacem». La phrase finale du thème du Credo apparaît en augmentation et, dans les deux dernières mesures, un hautbois solo, accompagné par des cordes pianissimo sur un discret roulement de timbale, joue une version en mode majeur du motif avec lequel l’œuvre entière débute.

Bruckner acheva la messe en 1868 mais plusieurs versions furent nécessaires avant de parvenir à la forme «authentique», en 1881. Toutefois, Bruckner n’était pas totalement satisfait et il la révisa encore entre 1890 et 1893, avec l’aide d’un élève, Joseph Schalk.

extrait des notes rédigées par Wadham Sutton © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

Seit 1861 hatte Bruckner unter der Leitung von Otto Kitzler, einem deutschen Cellisten und Dirigenten, studiert. Während dieser Zeit eignete er sich ein fundiertes Wissen bezüglich des Kontrapunkts von Palestrina an und kam erstmalig mit Werken von Liszt und Wagner in Berührung. Kitzlers Produktion des Tannhäuser überwältigte ihn, und als er bei seinem Besuch in München anläßlich der Premiere von Tristan und Isolde Wagner persönlich kennenlernte, war sein Glück vollkommen. Doch 1867 ereilte ihn ein tragisches Schicksal. Bereits seit längerem hatte Bruckner unter langanhaltenden Depressionsphasen gelitten, begleitet von fast pathologischem Selbstzweifel und einem unwiderstehlichen Drang sich Unmengen unnötiger Fähigkeiten anzueignen. Dies bildete sich bei ihm zu dem klinischen Leiden einer Zahlenmanie aus, einem zwanghaften Trieb, Objekte aller Art ohne ersichtlichen Grund zu zählen. Er wurde in das Sanatorium von Bad Kreuzen eingewiesen, wo er sich einer über mehrere Monate andauernden Behandlung unterzog. Aus Dankbarkeit für seine wiedererlangte Gesundheit begann er im September 1867 mit der Komposition der Messe Nr. 3 in f-Moll, zu deren Vollendung er genau ein Jahr benötigte.

Ebenso wie die vier Jahre zuvor entstandene d-Moll Messe erfordert diese Messe Sopran-, Alt-, Tenor- und Baßsolisten, gemischten Chor, Orgel sowie ein großes Orchester; sie sorgte bei den Vertretern des Caecilianismus, für die er seine zweite Messe in e-Moll geschrieben hatte, für Entsetzen. Das f-Moll Werk ist jedoch seine größte und großartigste Messe, die zwar klassisch in ihrer Form, aber dennoch von einer neuen Vitalität und tiefen religiösen Mystik erfüllt ist, und somit den altvertrauten Text mit völliger Hingabe darbietet.

Die Messe beginnt leise mit einer absteigenden Vierton-Figur, die das Kyrie dominiert und im Gesamtwerk als verbindendes Motiv in anderen Teilen des Stückes wieder auftaucht. Die Zurückhaltung dieses demütigen Appells an die göttliche Gnade schließt musikalische Höhepunkte und leidenschaftliche Momente jedoch nicht aus. Zwei Ideen werden im nachfolgenden „Christe eleison“ eingesetzt: eine Abwärtsoktave und eine der Sopransolistin zugedachte, stärker lyrische Phrase. Die Höhenflüge der Solovioline erinnern an das Benedictus in Beethovens Missa Solemnis.

Das Gloria und Credo bilden das Kernstück der Messe. Die in ihrem Wesen dem Te Deum und dem Psalm 150 stark ähnelnden Stücke stehen in triumphierendem C-Dur, doch dies natürlich nicht uneingeschränkt ohne Modulation und Abschweifungen in andere Tonarten oder vorübergehende, durch den Text diktierte Stimmungswandel. Beide Stücke wurden gemäß Sonatenform geschrieben, mit kontrastierenden Elementen, Durchführung und Reprise und beide mit abschließenden, groß angelegten Fugen. Die Anfangsthemen haben ihren Ursprung in Gregorianischen Chorälen, ebenso wie die Melodie im Sanctus bei den Worten „Pleni sunt coeli et terra gloria tua“.

Der kürzeste Satz ist das Sanctus, welches in seiner Stimmung dem „Christe eleison“ des Kyrie gleicht und von der Idee der Abwärtsoktave Gebrauch macht. Eine Wiederholung des „Hosanna“ tritt am Ende des nachfolgenden Benedictus auf, dessen zweite, vom Baßsolisten eingespielte Melodie im Adagio der zweiten Symphonie zitiert wird und möglicherweise auch Mahler bei der Komposition seiner vierten beeinflußte. Das Agnus Dei schöpft reichlich aus früheren Quellen und bringt die Hauptideen des Kyrie und das Fugenthema des Gloria, welches nun die Worte „dona nobis pacem“ untermalt, zurück. Die Schlußphrase des Credo-Themas erscheint nun in der Erweiterung, und in den letzten beiden Takten spielt eine einzelne Oboe mit pianissimo Streicherbegleitung über das sanfte Grollen der Kesselpauke hinweg eine Dur-Version jenes Motivs, mit welchem das Gesamtwerk eröffnet wurde.

Bruckner vollendete die Messe 1868, doch es bedurfte mehrerer Überarbeitungen, bevor das Werk im Jahre 1881 seine „echte“ Form erlangte. Und doch war der Meister selbst dann noch nicht vollends zufrieden. Mit der Unterstützung eines Schülers, Joseph Schalk, nahm er zwischen 1890 und 1893 weitere Revisionen vor.

aus dem Begleittext von Wadham Sutton © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller