The Fantasie Sonata—‘in einem Satz in H-Dur für Violine und Clavier’, unashamedly betraying its Teutonic roots—belongs to the feverishly prolific year of 1878 in which Parry completed a String Quartet in G, the Variations for piano in D minor, the overture Guillem de Cabestanh, and the sketches for the first movement of the Piano Concerto in F sharp. Moreover, along with the Nonet for Wind (1877), the Sonata marks the peak of Parry’s interest in the cyclic innovations of Schumann and Liszt. His sympathetic comments in the ‘Sonata’ article for the first edition of Grove’s Dictionary of Music and Musicians are evidence enough of his indebtedness to Schumann’s F sharp minor Sonata, Op 11, and Liszt’s B minor Sonata.

However, although these influences are clear from the one-movement form and the emphasis on thematic transformation, the internal organization is highly original. The opening, marked Allegro quasi maestoso, introduces a long, registrally expansive theme which provides the basic material for the rest of the work. This broad melody is then reiterated in a more tranquil mood for the second group in A flat, but is soon curtailed by a move to the dominant of F minor in preparation for the development. Yet instead of being tonally exploratory, the development is firmly orientated around F minor, and by its significant increase in tempo (Più moto), represents a type of self-contained, illusory Scherzo movement. A recapitulation of the opening ideas is interrupted by a slow movement in E minor. This is perhaps the most inspired section of the work, both in its highly imaginative use of sonata form and in the way the brooding nature of the first subject (derived from the opening theme) contrasts with the almost ethereal lyricism of the second. Also impressive is the central climax, deeply moving with its powerful sequence of suspensions, and sounding peculiarly Elgarian though predating that composer by well over a decade. Finally, a second, fuller recapitulation brings the work to a conclusion, incorporating in true Lisztian fashion a memory of the slow movement just before the coda.

It is evident from Parry’s diaries that the Fantasie Sonata was composed at great speed in a mere eleven days, during a period when Parry was able to work without distraction. He had by now given up working at Lloyd’s (since 1877) and was therefore able to devote most of his time to composition. He frequently visited Dannreuther who expressed his approval of the Sonata, particularly the slow movement. After a number of revisions it was performed at Orme Square (with Dannreuther and Holmes) on 30 January 1879. This was to be its only public hearing. After playing through the Sonata privately with Joachim on 25 March, Parry shelved it and the work has remained unpublished. It is not clear whether this was the result of personal dissatisfaction, or of adverse criticism from some performers whose scathing remarks Parry all too often took to heart. One entry of 23 March 1879 relates how one violinist, Straus, did not like either the Fantasie or the String Quartet because ‘there [were] not enough cadences in them, and too many keys!!’ In these early years of creativity, Parry often had to come to terms with disappointment. In the Fantasie Sonata Parry had, rather adventurously for his time, combined Brahmsian homogeneity with the progressive formal ideas of Liszt—both composers were still considered modern in the eyes of an English musical pedagogy which still idolized Mendelssohn as the epitome of compositional excellence. Furthermore, cyclic chamber works were still an uncommon phenomenon on the European mainland; Parry’s Sonata challenges the well-established chronology of cyclic forms in that it occurs some years before such works became fashionable (as in the works of Franck, Dukas, d’Indy, Fauré and Saint-Saëns). Seen in this perspective, it is perhaps not surprising that the work’s reception was so cool.

from notes by Jeremy Dibble © 1991

La Fantasie-Sonate—«in einem Satz in H-Dur für Violine und Clavier», un titre qui trahit éhontément ses racines germaniques—date de 1878, année fébrilement prolifique au cours de laquelle Parry acheva un Quatuor à cordes en sol, les Variations pour piano en ré mineur, l’ouverture Guillem de Cabestanh et les esquisses du premier mouvement du Concerto pour piano en fa dièse. Cette sonate marque aussi, avec le Nonet pour vents (1877), l’apogée de l’intérêt de Parry pour les innovations cycliques de Schumann et de Liszt. Ses commentaires bienveillants, dans l’article «Sonate» de la première édition du Dictionary of Music and Musicians de Grove, disent bien sa gratitude envers deux sonates: celle en fa dièse mineur, op. 11 de Schumann et celle en si mineur de Liszt.

Toutefois, l’évidence de ces influences, perceptible dans la forme en un mouvement et dans l’accent mis sur la transformation thématique, n’empêche pas l’organisation interne d’être des plus originales. L’ouverture, marquée Allegro quasi maestoso, introduit un long thème, au registre expansif, qui fournit son matériau de base au reste de l’œuvre. Puis, cette ample mélodie est réitérée dans un climat plus tranquille pour le second groupe en la bémol avant d’être bientôt écourtée par un mouvement vers la dominante de fa mineur en vue du développement. Mais au lieu d’être tonalement exploratoire, le développement demeure fermement ancré autour de fa mineur et incarne, par son accroissement de tempo significatif (Più moto), un type de mouvement de Scherzo autonome, illusoire. Une réexposition des idées initiales est interrompue par un mouvement lent en mi mineur. Cette section est peut-être la plus inspirée de l’œuvre, tant dans son usage fort inventif de la forme sonate que dans la manière dont la nature menaçante du premier sujet (dérivé du thème d’ouverture) contraste avec le lyrisme presque éthéré du second. Tout aussi impressionnant, l’apogée central, profondément émouvant avec sa puissante séquence de suspensions, est d’une sonorité toute elgarienne, quoique devançant Elgar d’une bonne décennie. Enfin, une seconde réexposition, plus complète, conduit l’œuvre à sa conclusion, intégrant, à la vraie mode lisztienne, une réminiscence du mouvement lent, juste avant la coda.

À en croire ses journaux intimes, Parry écrivit la Fantasie-Sonate à toute allure, en onze petits jours, à une époque où il pouvait travailler sans être interrompu—il avait alors cessé ses activités à la Lloyd’s (depuis 1877) et pouvait se consacrer presque exclusivement à la composition. Il allait souvent voir Dannreuther, qui approuva la Fantasie, surtout le mouvement lent. Plusieurs fois révisée, l’œuvre fut finalement jouée à Orme Square (avec Dannreuther et Holmes) le 30 janvier 1879. Ce devait être sa seule exécution publique: le 25 mars, Parry l’interpréta en privé avec Joachim, puis l’abandonna; il ne la fit jamais publier. On ignore si cette décision résulta d’une insatisfaction personnelle ou bien des critiques hostiles de certains interprètes, dont Parry prit souvent par trop à cœur les remarques cinglantes. À la date du 23 mars 1879, son journal nous apprend comment un violoniste nommé Straus n’apprécia ni la Fantasie pour violon ni le Quatuor à cordes, jugeant qu’ils n’avaient «pas assez de cadences et bien trop de tonalités!!». Ces premières années de créativité furent souvent marquées par la déception. Dans la Fantasie-Sonate, Parry avait, de manière plutôt osée pour l’époque, combiné l’homogénéité de Brahms avec les idées formelles progressistes de Liszt—deux compositeurs encore regardés comme modernes par une pédagogie musicale anglaise qui idolâtrait toujours Mendelssohn, incarnation, à ses yeux, de l’excellence compositionnelle. Qui plus est, les œuvres de chambre cycliques étaient encore rares en Europe et la Sonate de Parry bouleverse la chronologie bien établie des formes cycliques, survenant quelques années avant que ces œuvres fussent à la mode (cf. les pièces de Franck, Dukas, d’Indy, Fauré et Saint-Saëns). Vu sous cet angle, on comprend peut-être mieux l’accueil si froid dont elle fut l’objet.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 1991
Français: Hypérion

Die „Fantasie-Sonate in einem Satz in H-Dur für Violine und Clavier“ gibt mit ihrem deutschen Titel ihre teutonische Allianz schamlos zu erkennen. Sie stammt aus dem fieberhaft aktiven Jahr 1878, in dem Parry auch ein Streichquartett in G, die Klaviervariationen in d-Moll, die Ouvertüre Guillem de Cabestanh und den ersten Entwurf zum ersten Satz des Klavierkonzerts in Fis-Dur abschloss. Neben dem Bläsernonett (1877), stellt die Sonate den Höhepunkt in Parrys Auseinandersetzung mit Schumanns und Liszts Innovationen der zyklischen Form dar. Parrys positive Kommentare in seinem Beitrag „Sonate“ für die erste Ausgabe von Groves Dictionary of Music and Musicians lassen die Bewunderung des Komponisten für Schumanns Sonate in fis-Moll op. 11 und Liszts Sonate in h-Moll ausreichend erkennen.

Zwar sind diese Einflüsse stark—man braucht sich nur die einsätzige Form und die Konzentration auf thematische Transformation anzuschauen—aber die innere Organisation ist hochgradig originell. Der mit Allegro quasi maestoso überschriebene Anfang stellt ein langes, sich weit über die Register erstreckendes Thema vor, das das Ausgangsmaterial für den Rest des Werkes liefert. Diese breite Melodie wird dann in einer ruhigeren Stimmung für die zweite Themengruppe in As-Dur wiederholt, dann aber bald in Vorbereitung auf die Durchführung von einer Wendung zur Dominante f-Moll Einhalt geboten. Doch anstelle einer tonalen Erkundung ist die Durchführung fest in f-Moll verankert. Dank ihrer Tempobeschleunigung (Più moto) stellt sie eine Art eigenständiges, illusorisches Scherzo dar. Eine Reprise der einleitenden Gedanken wird von einem langsamen Satz in e-Moll unterbrochen. Das ist womöglich der findigste Abschnitt des Werkes, sowohl was den sehr originellen Einsatz der Sonatenform betrifft als auch die Art, mit der das grübelnde erste Thema (das vom Anfangsthema abgeleitet ist) mit der fast ätherischen Liedhaftigkeit des zweiten kontrastiert wird. Eindrucksvoll ist auch der Höhepunkt in der Mitte des Werkes, seine imposanten Vorhaltssequenzen ergreifen stark und klingen besonders nach Elgar, auch wenn dieser Komponist erst gut über ein Jahrzehnt später solche Musik komponieren sollte. Schließlich bringt eine zweite, vollständigere Durchführung das Werk zum Abschluss, die auf typisch Liszt’sche Art kurz vor der Koda eine Erinnerung an den langsamen Satz anklingen lässt.

Aus Parrys Tagebüchern geht hervor, dass die Fantasie-Sonate ungeheuer schnell in nur 11 Tagen komponiert wurde. Das geschah zu einer Zeit, als Parry ungestört arbeiten konnte. Da er seine Anstellung bei Lloyd’s aufgegeben hatte (seit 1877), konnte er die meiste Zeit dem Komponieren widmen. Er besuchte häufig Dannreuther, der seine Zufriedenheit mit der Sonate kundgab, besonders mit dem langsamen Satz. Nach einer Reihe von Überarbeitungen wurde die Sonate am 30. Januar 1879 im Haus auf dem Orme Square uraufgeführt (durch Dannreuther und Holmes). Das sollte die einzige öffentliche Darbietung bleiben. Nachdem Parry am 25. März mit Joachim die Sonate noch einmal durchgespielt hatte, legte er sie in die Schublade. Das Werk wurde nie veröffentlicht. Man weiß nicht, ob die Gründe in Parrys eigener Unzufriedenheit mit dem Werk lagen oder in der negativen Kritik einiger Interpreten, deren schneidende Bemerkungen Parry allzu häufig zu Herzen nahm. Ein Eintrag vom 23. März 1879 berichtet, wie der Violinist Straus weder die Fantasie für Violine noch das Streichquartett mochte, weil „es in ihnen nicht genug Kadenzen gab, und zu viele Tonarten!!“. In diesen frühen Schaffensjahren musste Parry häufig lernen, mit Enttäuschungen fertig zu werden. In der Fantasie-Sonate hatte Parry für seine Zeit ziemlich abenteuerlich Brahms’ Homogenität mit Liszts progressiven Formgedanken kombiniert—beide Komponisten galten in der englischen Musikpädagogik noch immer für modern, während Mendelssohn als Muster kompositorischer Exzellenz vorgehalten wurde. Zudem waren Kammermusikwerke in zyklischer Form auf dem europäischen Festland immer noch unüblich. Parrys Sonate stellt die gängige Geschichtschronologie der zyklischen Form in Frage, weil diese Werke einige Jahre vor der Zeit komponiert wurde, als solche zyklischen Formen Mode wurden (wie in solchen Werken von Franck, Dukas, d’Indy, Fauré und Saint-Saëns). Von dieser Perspektive aus gesehen überrascht es deshalb wohl kaum, dass die Fantasie-Sonate kühl aufgenommen wurde.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 1991
Deutsch: Elke Hockings