Throughout his life Milhaud was an inveterate traveller, absorbing musical impressions and influences from many countries. Arriving in Brazil for the first time in 1917, as secretary to Paul Claudel who had just been appointed French plenipotentiary Minister there, an important period began for Milhaud in which he wrote many works in Rio de Janeiro. Two years later, at home in Aix-en-Provence, the Mediterranean sun doubtless reminded him of Brazil, and aspects of popular Latin-American life can be found in Le Bœuf sur le Toit. Using the title of a Brazilian hit of the day, The Ox on the Roof, Milhaud said he ‘assembled a few popular melodies, tangoed maxixes, sambas and a Portuguese fado, transcribing them with a rondo-like theme recurring between each successive pair.’

Le Bœuf sur le Toit is an unusual amalgam of material, not solely musical. At first it had no story, and Milhaud considered it might accompany a Chaplin film (hence the original subtitle), which was never tried in practice. Milhaud mentioned it to Jean Cocteau who proposed a balletic treatment which he would produce. Within days, Cocteau had funded the show by pre-selling seats to leaders of Parisian society; he then drafted a scenario to complement the music. As it transpired, the ballet was such a huge success that a new Paris night-club, opened soon after, took ‘Le Bœuf sur le Toit’ as its name. Milhaud was given life membership of the club which became very famous; from the mid-1920s Ravel was also a regular patron. But the music came first, and the work is usually heard today as a concert piece. (The orchestral version is recorded on Helios CDH55168.)

Despite its immediate, continuing popularity, and its deliberate music-hall atmosphere, the subtlety of the score is such that those concerned only with its surface bonhomie remain unaware of it. The structure is a rondeau-avec-reprises, a stylization of Rameau and Couperin; the reprise is the Brazilian-like opening rondo idea, an original tune by Milhaud (not, as often said, an existing popular theme) which recurs no fewer than twelve times, against which a succession of other tunes in popular style pass by. The rondo theme is polytonal in inflexion, and each tune in turn rises by a minor third from its predecessor, in groups of four, after which another idea modulates the music down a whole tone to begin the sequence over again in a new key. Thus the minor thirds rise C–E flat–G flat–A, then the transitional theme modulates to G from whence the minor thirds rise again: G–B flat–D flat–E. The transitional theme modulates downwards to D from whence the music rises in minor thirds: D–F–A flat–B. The transitional theme modulates from B to A, and a fourth sequence begins, rising from A to C. But as C was the starting-point, the work has now progressed through all twelve keys. A short coda ends this breezy score which is dedicated to Cocteau. Milhaud published several versions of the music: for violin and orchestra, for violin and piano (to which Honegger contributed the cadenza), and for piano duet.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1998

Toute sa vie durant, Milhaud fut un voyageur invétéré, absorbant les impressions et les influences musicales de multiples pays. Son arrivée au Brésil, où il se rendit pour la première fois en 1917, en qualité de secrétaire de Paul Claudel (qui venait juste d’y être nommé ministre plénipotentiaire), inaugura une période importante, marquée par la composition de nombreuses œuvres, à Rio de Janeiro. Deux ans plus tard, de retour à Aix-en-Provence, le soleil méditerranéen lui rappela sans doute le Brésil, et certains aspects de la vie populaire d’Amérique latine se retrouvent dans Le Bœuf sur le Toit. Utilisant le titre d’un succès brésilien de l’époque, «The Ox on the Roof», Milhaud dit avoir «assemblé quelques mélodies populaires, des maxixes de style tango, des sambas et un fado, les transcrivant avec un thème de type rondo récurrent entre chaque paire successive».

Le Bœuf sur le Toit est un insolite amalgame de matériau, et pas seulement musical. Au départ, l’œuvre ne comportait pas d’histoire, et Milhaud considéra qu’elle pourrait accompagner un film de Chaplin (d’où le sous-titre original), idée qui ne fut jamais essayée dans les faits. Milhaud en parla à Jean Cocteau, qui proposa plutôt d’en tirer un ballet, qu’il produirait. En quelques jours, Cocteau finança le spectacle en pré-vendant des places aux grands de la société parisienne, puis esquissa un scénario en complément de la musique. Le ballet fut un tel succès qu’un nouveau night-club parisien ouvrit peu de temps après, à l’enseigne de «Le Bœuf sur le Toit» Milhaud fut fait membre à vie de ce club, qui devint fort célèbre et compta, à partir des années 1925, Ravel parmi ses habitués. Mais l’œuvre fut d’abord une musique, et elle est généralement entendue sous forme de pièce de concert.

Nonobstant sa popularité immédiate, jamais démentie, et son ambiance de music-hall délibérée, la partition est subtile, d’une subtilité telle que les gens intéressés par sa seule bonhomie apparente peuvent ne pas en être conscients. La structure, un rondeau-avec-reprises, est une stylisation de Rameau et de Couperin; la reprise est, quant à elle, l’idée de rondo initiale brésilienne, une mélodie originale de Milhaud (et non, comme on le dit souvent, un thème populaire déjà existant), qui revient pas moins de douze fois et contre laquelle passe toute une série d’autres mélodies de style populaire. Le thème de rondo est d’inflexion polytonale, et chaque mélodie s’élève successivement à l’aide d’une tierce mineure, par groupes de quatre, après quoi une autre idée module la musique un ton entier plus bas pour recommencer la séquence dans une nouvelle tonalité. Les tierces mineures s’élèvent donc ainsi: ut–mi bémol–sol bémol–la, puis, le thème de transition module jusqu’à sol, et les tierces mineures recommencent à s’élever: sol–si bémol–ré bémol–mi. Le thème de transition module alors jusqu’à ré, et la musique s’élève en tierces mineures: ré–fa–la bémol–si. Le thème de transition module alors de si à la, et une quatrième série commence, qui s’élève de la à ut. Mais, comme ut était le point de départ, l’œuvre a désormais progressé via les douze tonalités. Une brève coda achève cette partition enjouée, dédiée à Cocteau. Milhaud en publia plusieurs versions: pour violon et orchestre, pour violon et piano (Honegger en fournit la cadence), et pour duo pianistique.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1998
Français: Hypérion

Milhaud war sein ganzes Leben lang ein eingefleischter Reisender, der musikalische Eindrücke und Einflüsse aus vielen Ländern in sich aufnahm. Zum ersten Mal betrat er Brasilien im Jahre 1917 als Sekretär Paul Claudels, der dort gerade als französischer Minister ernannt worden war, wobei für Milhaud ein wichtiger Zeitabschnitt, in dem er in Rio de Janeiro viele Werke schrieb, begann. Zwei Jahre später, zu Hause in Aix-en-Provence, wurde er sicherlich durch die südländische Sonne an Brasilien erinnert und Aspekte des volkstümlichen brasilianischen Lebens werden in Le Boeuf sur le Toit aufgegriffen. Milhaud verwendete den Titel eines damaligen Schlagers Der Ochse auf dem Dach und sagte er „setzte einige Schlagermelodien, Maxixe im Tango Stil, Sambas und einen portugiesischen Fado zusammen und transkribierte sie mit einem rondoähnlichen Thema, welches zwischen jedem aufeinanderfolgenden Paar wiederkehrt“.

Le Bœuf sur le Toit ist eine ungewöhnliche Materialmischung, nicht nur ein Musical. Das Stück besaß zuerst keine Handlung und Milhaud spielte mit dem Gedanken, es könne vielleicht einen Chaplin Film begleiten (deswegen auch der originelle Untertitel), was aber niemals verwirklicht wurde. Milhaud erwähnte es Jean Cocteau gegenüber, dieser machte den Vorschlag, ein Ballett dafür zu inszenieren. Innerhalb von wenigen Tagen hatte Cocteau die Aufführung durch den Kartenvorverkauf an die Pariser High Society finanziert. Daraufhin entwarf er ein Szenario, das die Musik ergänzen sollte. Es stellte sich heraus, daß das Ballett so erfolgreich war, daß sich ein neuer Pariser Nachtklub, der kurz danach aufmachte, „Le Bœuf sur le Toit“ als Namen aussuchte. Milhaud wurde vom Klub, der sehr berühmt wurde, als Mitglied auf Lebenszeit ernannt; ab Mitte der 20er Jahre wurde auch Ravel ein regelmäßiger Stammgast. Die Musik stand allerdings an erster Stelle und wird heutzutage normalerweise als Konzertstück gespielt.

Trotz der unmittelbaren kontinuierlichen Berühmtheit und der beabsichtigten Varieté Atmosphäre sind die Nuancen der Partitur so fein, daß sie jenen, die sich lediglich mit der Jovialität der Oberflächenstruktur beschäftigen, gänzlich entgehen. Die Struktur ist ein rondeau-avec-reprises, eine Stilisierung von Rameau und Couperin; die Reprise ist die Idee des brasilianischen Rondos aus dem Eröffnungssatz, eine von Milhaud komponierte Melodie (nicht, wie oft angenommen, ein bereits bestehendes Volkslied), die mindestens zwölfmal wiederkehrt und gegen die eine Folge weiterer Volksweisen gespielt wird. Die Modulation des Rondothemas ist polytonal; in Vierergruppen wird wiederum jeder neue Ton um eine kleine Terz erhöht, wonach eine weitere Idee die Partitur um einen Ganzton nach unten verschiebt, um die Sequenz wieder von Anfang an in einer neuen Tonart zu beginnen. Somit erhöhen sich die kleinen Terzen: C–Es–Ges–A. Die Übergangsthemen wechseln daraufhin nach G über, von wo aus sich die kleinen Terzen wieder erhöhen: G–B–Des–E. Das Übergangsthema wechselt nach unten nach D, von wo sich die Musik aus wieder in kleinen Terzen erhöht: D–F–As–H. Das Übergangsthema wechselt von H nach A und eine vierte Sequenz beginnt von A nach C zu laufen. Wenn C jedoch der Ausgangspunkt war, hat das Stück jetzt alle zwölf Tonarten durchlaufen. Ein kurzes Koda beendet diese lebhafte Partitur, die Cocteau gewidmet ist. Milhaud veröffentlichte verschiedene Versionen dieses Stückes: für Geige und Orchester, für Geige und Klavier (zu der Honegger die Kadenz beitrug) und für Klavierduett.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1998
Deutsch: Wendy Geddert