Ten years after the Prelude in C sharp minor, Rachmaninov returned to the genre, once again in a mood of creative elation, having recently overcome two years of writers’ block to produce his Piano Concerto No 2. The harmonic and pianistic idiom of that work is strongly reflected in the collection of ten Preludes that make up his Op 23, composed between 1901 and 1903 (beginning with the famous G minor, No 5). If Rachmaninov needed emotional fuel for the soul-states explored in this set, he could have found it easily enough in his own past—in the joys of his privileged upbringing and especially the trauma of being twice uprooted from it (once thanks to the spendthrift habits of his father, then owing to failure in all his exams through laziness). The product of those elements was an intense nostalgia. At the same time, however, he had been building up one of the most formidable piano techniques of his day, thanks to the forcing-house regime of Nikolai Zverev and later the guidance of Rachmaninov’s cousin, the Liszt-pupil Alexander Siloti. And despite a certain reluctance to do his homework, he seems somehow to have acquired equally solid skills as a composer from his lessons with Sergei Taneyev, the greatest Russian master of counterpoint (as Tchaikovsky accurately described him). He was therefore able to fashion textures of maximal grandeur and opulence without resort to facile effect-mongering.

The opening Preludes of Op 23 establish three archetypes for the entire set. The sighing motifs of the slow F sharp minor, No 1, define a tone of melancholy introspection, while the florid arpeggios, indomitable chords and luxuriant final cascades of the fast B flat major, No 2, are redolent of a determination to master any adversity; No 3 in D minor, Tempo di minuetto, mediates between the extremes, its centre of gravity being a restrained neo-classicism that can shade into introversion or extroversion at will. The template established in these three opening Preludes is followed by the next four. No 4 is a Schumannesque song without words (compare the second of Schumann’s Romanzen Op 28), while the famous G minor Alla marcia frames melting lyricism with militant energy; the neo-Baroque phase then has to wait while the sighing lyrical E flat Prelude once again demonstrates Rachmaninov’s mastery of decorative accompaniment. When the maximalized Bachian toccata style of the C minor Prelude No 7 arrives, it does so as a tour de force. The last three Preludes in the Op 23 set are anything but anticlimactic. The A flat major No 8 sticks to its right-hand figuration as tenaciously, yet as resourcefully, as a Chopin Study, while the double notes of the Presto E flat minor are an earthier reincarnation of Liszt’s Feux follets (Will-o’-the-wisps) from the Transcendental Studies. Finally the slow G flat major avoids applause-orientated strategies and instead modestly closes the frame of the opus, reworking the sighs of the opening F sharp minor Prelude.

from notes by David Fanning © 2009

Dix ans après le Prélude en ut dièse mineur, Rachmaninov est revenu au genre, une fois encore dans une atmosphère d’allégresse créatrice, après avoir surmonté deux années d’angoisse de la page blanche pour écrire son Concerto pour piano no 2. Le langage harmonique et pianistique de cette œuvre se reflète fortement dans le recueil de dix préludes qui constitue son Opus 23, composé entre 1901 et 1903 (et qui commence par le célèbre Prélude en sol mineur no 5). Si Rachmaninov avait besoin de carburant affectif pour les états d’âme explorés dans ce recueil, il aurait pu le trouver facilement dans son propre passé—dans les joies de son éducation privilégiée et surtout dans le traumatisme provoqué par un double déracinement (une fois à cause des habitudes dispendieuses de son père, l’autre en raison d’un échec à tous ses examens dû à sa paresse). Tous ces éléments ont engendré une intense nostalgie. En même temps, il s’était forgé toutefois l’une des plus extraordinaires techniques pianistiques de son temps, grâce au régime de pépinière de Nikolaï Zverev, puis grâce aux conseils de son cousin, Alexandre Siloti, un élève de Liszt. Et malgré une certaine réticence à faire ses devoirs, il semble avoir acquis néanmoins des compétences tout aussi solides en matière de composition grâce à l’enseignement de Serge Taneïev, le plus grand maître russe du contrepoint (selon Tchaïkovski). Il était donc capable de façonner des textures d’une grandeur et d’une opulence maximales sans cultiver les effets.

Les premiers préludes de l’Opus 23 établissent trois archétypes pour l’ensemble du recueil. Les motifs soupirants du lent Prélude no 1 en fa dièse mineur définissent un ton d’introspection mélancolique, alors que les arpèges fleuris, les accords invincibles et les cascades finales luxuriantes du rapide Prélude no 2 en si bémol majeur évoquent une détermination à maîtriser toute forme d’adversité; le no 3 en ré mineur, Tempo di minuetto, sert d’intermédiaire entre les extrêmes, son centre de gravité étant un néoclassicisme retenu qui peut se fondre à volonté en introversion ou extraversion. Le modèle créé dans ces trois premiers préludes se retrouve dans les quatre autres. Le no 4 est une mélodie sans paroles schumannienne (à comparer à la deuxième des Romanzen, op. 28, de Schumann), alors que la célèbre Alla marcia en sol mineur formule un lyrisme attendri avec une énergie militante; la phase néobaroque doit ensuite attendre le temps que le Prélude en mi bémol majeur au lyrisme attendrissant prouve une fois encore la maîtrise qu’avait Rachmaninov de l’accompagnement décoratif. Lorsque survient le Prélude no 7 en ut mineur à la manière d’une toccata dans le plus pur style de Bach, il s’impose comme un tour de force. Les trois derniers préludes de l’Opus 23 sont tout sauf décevants. Le Prélude no 8 en la bémol majeur s’en tient à sa figuration de la main droite avec autant de ténacité et d’ingéniosité qu’une étude de Chopin, alors que les doubles notes du Prélude Presto en mi bémol mineur sont une réincarnation plus truculente de Feux follets des Études d’exécution transcendante de Liszt. Enfin, le lent Prélude en sol bémol majeur évite les stratégies visant à susciter des applaudissements pour clore modestement l’ensemble de l’opus, en retravaillant les soupirs du Prélude en fa dièse mineur initial.

extrait des notes rédigées par David Fanning © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Zehn Jahre nach dem cis-Moll Prélude kehrte Rachmaninow zu dem Genre zurück, wiederum in künstlerischer Hochstimmung, da er kurz zuvor eine zweijährige Schreibblockade überwunden und sein 2. Klavierkonzert komponiert hatte. Der harmonische und pianistische Ausdruck dieses Werks wird in dem Zyklus der zehn Préludes seines op. 23, das zwischen 1901 und 1903 entstand und mit dem berühmten g-Moll Stück, Nr. 5 beginnt, widergespiegelt. Wenn Rachmaninow für die Seelenzustände, die in dem Zyklus untersucht werden, emotionalen Treibstoff benötigte, so brauchte er nur auf seine eigene Vergangenheit zurückzublicken—zwar hatte er eine privilegierte Erziehung genossen, doch wurde die zweimal jäh unterbrochen (einmal aufgrund der verschwenderischen Gewohnheiten seines Vaters und dann ein zweites Mal weil er, wegen Faulheit, keine seiner Prüfungen bestanden hatte). Das Ergebnis dieser Erlebnisse war ein starkes nostalgisches Empfinden. Gleichzeitig hatte Rachmaninow sich jedoch dank der intensiven Methoden von Nikolai Zverev und später unter der Anleitung des Liszt-Schülers Alexander Siloti, Rachmaninows Cousin, mit die beste Klaviertechnik seiner Zeit angeeignet. Und trotz einer gewissen Abneigung gegen seine Hausaufgaben schien er sich durch den Unterricht bei Sergei Tanejew, dem größten russischen Meister des Kontrapunkts (so Tschaikowski), ebenso solide Fertigkeiten im Komponieren angeeignet zu haben. Rachmaninow konnte daher Texturen von ungeheurer Großartigkeit und Opulenz anfertigen, ohne dabei auf oberflächliche Sensationsmacherei zurückzufallen.

Die Anfangspréludes von op. 23 können als Modellstücke für den gesamten Zyklus gesehen werden. Die Seufzermotive des langsamen fis-Moll Stücks, Nr. 1, geben einen melancholischen, introspektiven Ton vor, während die blumigen Arpeggien, unbezähmbaren Akkorde und üppigen Schlusskaskaden des schnellen B-Dur Préludes, Nr. 2, eine Entschlossenheit, jegliches Missgeschick zu bewältigen, auszudrücken scheinen. Nr. 3 in d-Moll, Tempo di minuetto, vermittelt zwischen den beiden Extremen; hier ist der Schwerpunkt ein beherrschter Neoklassizismus, der sowohl mal introvertiert als auch mal extravertiert wirken kann. Die Vorgabe, die in diesen ersten drei Préludes festgelegt wird, erscheint dann auch in den folgenden vier Stücken; Nr. 4 ist ein Schumanneskes Lied ohne Worte (vgl. die Nr. 2 aus Schumanns Romanzen op. 28), während das berühmte Alla marcia in g-Moll dahinschmelzende Lyrik mit militanter Energie umrahmt; die neobarocke Phase muss dann warten, während das seufzende, lyrische Es-Dur Prélude wiederum Rachmaninows meisterliche Gabe der ausgeschmückten Begleitung beweist. Der bis aufs Äußerste ausgedehnte Bach’sche Toccatenstil im c-Moll Prélude Nr. 7 ist eine Meisterleistung. Die letzten drei Préludes des Zyklus op. 23 sind alles andere als eine Antiklimax. Im As-Dur Stück Nr. 8 erklingen die Figurationen der rechten Hand ebenso beharrlich einerseits und erfinderisch andererseits wie in einer Chopin-Etüde, während die Intervallketten des Presto in es-Moll eine etwas derbere Reinkarnation von Liszts Feux follets (Irrlichter) aus den Transzendentalen Etüden sind. Das langsame Ges-Dur Prélude schließlich ist nicht applausstrategisch angelegt, sondern beendet das Opus auf bescheidene Art und Weise und bezieht sich noch einmal auf die Seufzer des ersten Préludes in fis-Moll zurück.

aus dem Begleittext von David Fanning © 2009
Deutsch: Viola Scheffel