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Track(s) taken from CDH55074

Introduction et Variationes concertantes, Op 248


Andrew Clark (horn), Geoffrey Govier (fortepiano)
Recording details: July 1999
St Michael's Church, Highgate, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Tony Faulkner
Release date: June 2000
Total duration: 16 minutes 16 seconds

Cover artwork: Still Life with Hunting Horn (1827) by Jean-Georges Hirn (1777-1839)
Adagio  [2'58]


'I put the disc on and was immediately intrigued and delighted' (Early Music Review)

'Horn players will no doubt find much to interest and entertain them here' (International Record Review)

'Played with real style and verve by Andrew Clark and Geoffrey Govier' (BBC CD Review)

‘A tour de force for horn and piano … presents natural hornist Andrew Clark and fortepianist Geoffrey Govier as virtuosi of the first rank … A very enjoyable disk, full of joie de vivre and technical pyrotechnics as well as some beautiful Schubert melodies' (Historic Brass Society Newsletter)
The Introduction et Variations concertantes is one of the first works ever written for the solo valved horn and piano. Authorship is credited to Czerny and Joseph Lewy, the latter being a horn virtuoso and pioneer of the newly invented valved instrument. The horn part contains several notes and key changes which would be unplayable on the natural horn, even with the advanced technique of hand-stopping the bell of the instrument with the right hand, prevalent at this time in Europe.

The Tyrolean theme has the air of an Alpine song about it, but could easily have been invented by Lewy or Czerny. While the variations have all the hallmarks of Czerny’s virtuosic style he would not have been as bold with the choice of notes, keys and modulations for the horn had he not had guidance from a keen advocate of the fully chromatic horn.

Interpreting this horn part gives rise to a unique set of technical challenges when faced with the evidence of how nineteenth-century horn players approached the new development of full chromatic availability on their instrument. Lewy’s legacy includes a set of twelve challenging études from 1850 with the following instructions:

These studies are to be played chromatically on the F horn. The valves should only be used when the natural horn is inadequate for the bright and distinct emission of the sound … Only in this way will the beautiful tone of the natural horn be preserved while, at the same time, retaining the advantage of the valve horn.

Berlioz wrote in 1843 in the Neue Zeitschrift für Musik that:

It is foolishness to think that the effect of stopped notes, which are sometimes quite characteristic and required by the composer’s idea, should be lost on the valved horn, as one can produce these notes by inserting the hand into the bell just as well on the valved horn as on the ordinary natural horn.

In the same year Berlioz commented on Lewy’s playing of the valved horn in Dresden:

The most remarkable of the horn players is Lewy, who enjoys quite a reputation in Saxony. He and his colleagues use the cylinder horn …

So the question is: how much should the player use a hand-stopping technique when the valves offer a chromatic range? The answer comes partly from Lewy’s instructions for his études and partly from the Méthode pour le Cor Chromatique ou à Pistons by Joseph Meifred published in Paris in 1840. We know from Berlioz’s Mémoires that he was acquainted with Meifred as well as with Lewy. The latter had studied horn with his elder brother Eduard Constantin, who had studied in Paris with Domnich between 1810 and 1813, so they would have been familiar with the French school of hand-horn technique. Meifred was playing the valved horn from 1828 and was appointed to the Paris Conservatoire staff in 1833. There is a connection via Berlioz between Meifred and Lewy: they both began giving valved-horn concerts in the same year and they both expected hand-stopping to be used in conjunction with the valves. Therefore I have used guidance from the Meifred Méthode to help interpret the Introduction et Variations concertantes.

In 1829, with the assistance of Paris Conservatoire horn professor Louis-François (1781–1868), Meifred published a precursor to the 1840 Méthode, so his ideology would have been made public prior to the composition of this work. The author’s five goals stated here are: (1) to restore to the horn the notes it lacks; (2) to restore accuracy (of intonation) to some notes; (3) to render muted notes sonorous, while preserving the desirable timbre of lightly stopped ones; (4) to give the leading note in every key or mode the ‘countenance’ it has in the natural range, and (5) not to deprive composers of changes of crook, each of which has a special colour.

These are the guidelines I have used in deciding how to perform this work. It entailed treating the horn part as if it had crook changes marked so as to imbue the different leading notes with the desired ‘countenance’. Since this requires an unusual degree of sensitivity to the modulations and harmony changes, one can see why this technique lacked a universal appeal, especially for more complex works written after this tutor had been published. Nevertheless, Berlioz’s words seem quite justified regarding the composer’s requirement that certain notes should be characteristically stopped, and this seems to be the rationale behind the approach suggested by the publications of Lewy and Meifred. This is the first time that such a combination of the use of valves and a transposable hand-stopping technique has been used on a solo horn and piano recording. Interestingly, the horn part in Schubert’s song Auf dem Strom (1828) was written for Lewy and seems to require a similar approach.

from notes by Andrew Clark © 2000

L’Introduction et Variations concertantes est l’une des premières œuvres jamais écrites pour cor à pistons solo et piano. On en attribue la paternité à Czerny et Joseph Lewy, corniste virtuose et pionnier de l’instrument à pistons, nouvellement inventé. La partie de cor recèle plusieurs notes et changements de tonalités qui seraient injouables sur le cor naturel, même avec la technique avancée consistant à mettre la main droite dans le pavillon, qui prévalait alors en Europe.

Le thème tyrolien ressemble à un lied des Alpes, mais pourrait facilement être de Lewy et de Czerny. Si les variations sont marquées au coin du style virtuose de Czerny, ce dernier ne se serait pas montré aussi hardi quant au choix des notes, des tonalités et des modulations s’il n’avait été guidé par un enthousiaste apôtre du cor totalement chromatique.

L’interprétation de cette partie de cor soulève une série unique de défis techniques, nous confrontant à la manière dont les cornistes du XIXe siècle appréhendèrent le développement nouveau du chromatisme total sur leur instrument. Le legs de Lewis comprend un corpus de douze études difficultueuses (1850), avec les instructions suivantes:

Ces études doivent être jouées chromatiquement sur le cor en fa. Les pistons ne devraient être utilisés que lorsque le cor naturel s’avère inapproprié à une émission claire et distincte du son. Ce n’est qu’ainsi que l’on préservera la magnifique sonorité du cor naturel, tout en conservant l’avantage du cor à pistons.

En 1843, Berlioz écrivit dans la Neue Zeitschrift für Musik:

Il est sot de penser que l’effet des notes bouchées, qui sont parfois des plus caractéristiques et requises par l’idée du compositeur, devrait être perdu sur le cor à pistons, car l’on peut produire ces notes en insérant la main dans le pavillon aussi bien du cor à pistons que du cor naturel ordinaire.

La même année, Berlioz commenta le jeu de Lewy, sur cor à pistons, à Dresde:

Le plus remarquable des cornistes est Lewy, qui jouit d’une sacrée réputation en Saxe. Lui et ses collègues utilisent le cor à cylindres …

D’où la question suivante: dans quelle mesure l’instrumentiste doit-il recourir à une technique de «main dans le pavillon» lorsque les pistons offrent une gamme chromatique? La réponse découle partie des instructions de Lewy pour ses études et partie de la Méthode pour le Cor chromatique ou à Pistons de Joseph Meifred, publiée à Paris en 1840. Berlioz nous apprend, dans ses Mémoires, qu’il connaissait et Meifred et Lewy—ce dernier avait étudié le cor avec son frère aîné, Eduard Constantin, lequel, ayant été l’élève, à Paris, de Domnich, entre 1810 et 1813, connaissait l’école française de technique du cor d’invention. Meifred, qui jouait du cor à pistons depuis 1828, fut nommé au Conservatoire de Paris en 1833. Berlioz est le lien entre Meifred et Lewy, qui commencèrent à donner des concerts de cor à pistons la même année et souhaitaient que les sons bouchés fussent utilisés conjointement avec les pistons. Aussi ai-je recouru aux conseils de la Méthode de Meifred pour interpréter l’Introduction et Variations concertantes.

En 1829, avec l’aide de Louis-François (1781–1868), professeur de cor au Conservatoire de Paris, Meifred publia un fourrier de la Méthode de 1840–preuve que ses idées avaient été rendues publiques bien avant la composition de cette œuvre. Les cinq objectifs de l’auteur y figurent déjà: rendre au cor les notes qui lui manquent; rendre à certaines notes l’exactitude (d’intonation); rendre les notes étouffées plus sonores, tout en préservant le timbre attrayant des notes légèrement bouchées; conférer à la sensible, dans chaque tonalité ou mode, la «contenance» qu’elle a dans la gamme naturelle; ne pas priver les compositeurs des changements de ton de rechange, chacun ayant une couleur particulière.

Telles furent les lignes directrices qui présidèrent à ma manière d’interpréter cette œuvre. Je dus donc traiter la partie de cor comme si les changements de ton de rechange visaient à inculquer aux différentes sensibles la «contenance» désirée. Pareil choix requérant une inhabituelle sensibilité aux modulations et aux changements d’harmonie, l’on peut comprendre que cette technique ne souleva pas l’engouement de tous, surtout pour ce qui concerne des pièces plus complexes, postérieures à la publication de la méthode. Néanmoins, l’avis de Berlioz (selon lequel certaines notes doivent être bouchées, à la demande du compositeur) semble tout à fait justifié et apparaiît comme la logique qui sous-tend l’approche suggérée par les ouvrages de Lewy et de Meifreid. C’est la première fois qu’un enregistrement de cor solo et piano combine usage des pistons et technique transposable de main dans le pavillon. Fait intéressant, la partie de cor du lied de Schubert Auf dem Strom (1828), écrite pour Lewy, requiert une approche comparable.

extrait des notes rédigées par Andrew Clark © 2000
Français: Hypérion

Introduction et Variations concertantes ist eines der ersten Werke, das je für Solo-Ventilhorn und Klavier komponiert wurde. Es wird Czerny und Joseph Lewy zugeschrieben, einem Hornvirtuosen und Pionier des damals gerade erst erfundenen Ventilinstruments. Der Hornpart enthält mehrere Noten und Tonartwechsel, die auf dem Naturhorn nicht zu spielen gewesen wären, nicht einmal mit der fortgeschrittenen Technik, Töne durch Einführen der rechten Hand in die Stürze des Instruments zu erzeugen, die um jene Zeit in Europa gebräuchlich war.

Das Tiroler Thema hat spürbar alpinen Charakter, könnte aber genauso gut von Lewy oder Czerny erfunden worden sein. Die Variationen weisen zwar alle Merkmale von Czernys virtuosem Stil auf, doch wäre er ohne Anleitung durch einen leidenschaftlichen Verfechter des vollständig chromatischen Horns bei der Wahl bestimmter Töne, Tonarten und Modulationen für das Horn nicht so kühn vorgegangen.

Die Interpretation dieses Hornparts ist mit einer Reihe besonderer technischer Herausforderungen verbunden—man braucht nur die Belege dafür anzusehen, wie sich Hornisten des neunzehnten Jahrhunderts auf die neue Entwicklung eingestellt haben, daß sie auf ihrem Instrument sämtliche chromatischen Töne erzeugen konnten. In Lewys Nachlaß findet sich eine Folge von zwölf anspruchsvollen Études aus dem Jahr 1850 mit der Anweisung, sie chromatisch auf dem F-Horn zu spielen. Die Ventile, so heißt es in der Einleitung, dürften nur benutzt werden, wenn das Naturhorn zum Hervorbringen heller und deutlicher Töne ungeeignet sei: Nur so könnten der schöne Ton des Naturhorns erhalten und der Vorteil des Ventilhorns genutzt werden.

Berlioz wandte sich 1843 in der Neuen Zeitschrift für Musik gegen den törichten Glauben, daß der Effekt gestopfter Töne, die manchmal recht atmosphärisch und zur Verwirklichung der Idee des Komponisten nötig seien, auf dem Ventilhorn verlorengehe, denn man könne diese Töne durch Einführen der Hand in die Stürze ebenso gut auf dem Ventilhorn wie auf dem gewöhnlichen Naturhorn erzeugen. Später im selben Jahr äußerte sich Berlioz lobend über Lewys Spiel auf dem Ventilhorn, das er in Dresden erlebt hatte. Er erklärte, daß Lewy in Sachsen ein beachtliches Renommee erworben habe, und wies darauf hin, daß er und seine Kollegen Hörner mit zylindrischer Bohrung verwendeten.

Die Frage lautet also: In welchem Maß soll der Interpret von der Stopftechnik Gebrauch machen, da ihm doch durch die Ventile die ganze chromatische Tonpalette zugänglich wird? Die Antwort ist teils Lewys Anweisungen zu seinen Études, teils der Méthode pour le Cor Chromatique ou à Pistons von Joseph Meifred zu entnehmen, die 1840 in Paris erschienen ist. Wir wissen aus Berlioz’ Mémoires, daß er sowohl mit Meifred als auch mit Lewy bekannt war. Lewy hatte bei Berlioz’ älterem Bruder Eduard Constantin Hornunterricht genommen, und der wiederum hatte zwischen 1810 und 1813 in Paris bei Domnich studiert; es ist darum anzunehmen, daß sie mit der französischen Schule des Stopfhornspiels vertraut waren. Meifred spielte ab 1828 auf einem Ventilhorn und wurde 1833 in den Lehrkörper des Pariser Conservatoire aufgenommen. Über Berlioz besteht ein Zusammenhang zwischen Meifred und Lewy: Sie begannen im selben Jahr, Ventilhornkonzerte zu geben, und gingen beide davon aus, daß die Stopf- und Ventiltechnik nebeneinander bestehen würden. Deshalb habe ich die in Meifreds Méthode gegebenen Ratschläge als Hilfestellung für die Interpretation der Introduction et Variations concertantes genutzt.

Im Jahr 1829 gab Meifred mit Unterstützung von Louis-François, einem Professor der Fachrichtung Horn am Pariser Conservatoire, einen Vorläufer der Méthode von 1840 heraus; seine Anschauungen waren also schon vor deren Erscheinen publik. Die fünf Ziele des Autors, die dort aufgeführt sind, lauten: 1) dem Horn die Töne zu geben, die ihm fehlen; 2) einigen Tönen Akkuratesse (der Intonation) zu geben; 3) gedämpfte Töne klangvoll zu machen und zugleich das wünschenswerte Timbre leicht gestopfter Töne zu wahren; 4) dem Leitton in jeder Tonart bzw. jedem Modus die „Contenance“ zu geben, die er im natürlichen Bereich besitzt; 5) Komponisten nicht der Möglichkeit zu berauben, den Wechsel von Setzstücken mit besonderer Klangfarbe vorzusehen.

An diese Richtlinien habe ich mich bei der Entscheidung über die Interpretation des Werks gehalten. So habe ich den Hornpart behandelt, als seien darin Wechsel der Setzstücke vorgesehen, um den verschiedenen Leittönen die ersehnte „Contenance“ zu geben. Daß diese Technik nicht generell Anklang fand, insbesondere bei komplizierteren Werken, die nach Herausgabe des Lehrbuchs komponiert wurden, mag daran liegen, daß sie ein ungewöhnlich feines Gespür für Modulationen und harmonische Wechsel erfordert. Dessen ungeachtet erscheint Berlioz’ Aussage über das Verlangen des Komponisten, bestimmte Töne um des Klangcharakters willen stopfen zu lassen, durchaus gerechtfertigt, und die gleiche Überlegung steht offenbar hinter dem Herangehen, das Lewy und Meifred in ihren Publikationen vorschlagen. Es ist das erste Mal, daß für eine Einspielung mit Solohorn und Klavier die Verwendung von Ventilen in Kombination mit einer zum Transponieren geeigneten Stopftechnik benutzt wurde. Interessanterweise ist der Hornpart von Schuberts Lied Auf dem Strom (1828) für Lewy geschrieben und scheint ein ähnliches Verfahren zu erfordern.

aus dem Begleittext von Andrew Clark © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


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