From Paris, where he witnessed an unforgettable victory parade on 14 July, Milhaud visited his home town of Aix-en-Provence where, no doubt, the vivid colours of a Mediterranean summer reminded him of Brazil, memories of which still haunted him. L’homme et son désir is concerned with the savage state of nature; fun-loving aspects of popular Brazilian life influenced Le bœuf sur le toit, completed in Paris upon his return from Aix.

In spite of the surface crudity of the work’s deliberate music-hall atmosphere, the organization of Le bœuf sur le toit is unusually subtle – so much so that those carried away, or put off, by the surface bonhomie remain ignorant of the clever artifice of its construction. Using the title of a Brazilian hit of the day, The ox on the roof, Milhaud said he ‘assembled a few popular melodies, tangoes, maxixes, sambas, and even a Portuguese fado, and transcribed them with a rondo-like theme recurring between each successive pair’.

The work is an extraordinary amalgam of material – and not purely musical. As written, Le bœuf sur le toit had no story, and Milhaud at first thought it might be suitable as the accompaniment to a Charlie Chaplin film (hence the original subtitle), an idea which was never tried in practice. Milhaud mentioned it to Jean Cocteau who suggested a theatrical spectacle instead, in effect a ballet, which he would produce. Within a few days Cocteau had funded the show by pre-selling seats to the leaders of Parisian society; he then drafted a scenario to complement Milhaud’s music.

The news of the day was full of the imminent enactment in the United States on 17 January 1920 of the 18th Amendment to the Constitution – nationwide Prohibition of the sale and consumption of alcohol. Le bœuf sur le toit was to open at the Comédie des Champs-Elysées on 21 February 1920, so Cocteau set the ballet in a Manhattan bar (a ‘Nothing-Doing Bar’ as they were soon called, an early title of the score in English), full of trendy characters at a loss owing to Prohibition: a transvestite woman, a negro dwarf, a boxer, a punter, a bookmaker and so on. At first they are seen drinking illegally, but a policeman’s arrival turns the place into a milk bar. To enliven the proceedings the barman turns on a big electric fan which decapitates the policeman whose head is used by a prostitute for a skit on Salome’s dance. The characters leave one by one until the barman presents the policeman – now revived, as if from a dream – with the bill for everyone’s drinks. Unusually, Cocteau’s choreographic gestures were deliberately slow, contradicting the fast pace of much of the music.

The conductor was the brilliant young Frenchman Vladimir Golschmann, and the result was a succès de scandale, not least for the designs by Raoul Dufy and Fauconnet and for the casting of the famous Fratellini clowns. Milhaud made several versions of the music – for violin and orchestra, for violin and piano (to which Honegger contributed the cadenza) – and the ‘Tango des Fratellini’ was published separately in various forms. Indeed, so notorious was Le bœuf sur le toit that a Parisian night-club, opened soon after, took the title as its name. Milhaud was given life membership.

But the music came before all of this and is heard today usually as a concert piece. The remarkable structure is a rondeau-avec-reprises, a stylization of Rameau and Couperin. The reprise is the Brazilian-like opening rondo idea, an original tune by Milhaud (not, as is often stated, an existing popular theme) which recurs no fewer than twelve times, against which a succession of other tunes in popular style pass by. The rondo theme is polytonal in inflexion, and each dance tune in turn rises a minor third from its predecessor, in groups of four, after which another idea modulates the music down a whole tone to begin the sequence over again in a new key. Thus, the minor thirds rise: C–Eb–Gb–A, then the transitional theme modulates to G, from whence the minor thirds rise again in rigid sequence: G–Bb–Db–E. Again, the transitional theme modulates downwards to D, from whence the music rises again in minor thirds D–F–Ab–B. The transitional theme modulates again, from B to A, and a fourth sequence begins, rising in minor thirds from A to C. But as C was the starting point, so the work has progressed through all twelve keys, and a short coda brings this breezy score to its close.

The impact of Le bœuf sur le toit led Cocteau to arrange for a British production. The London Coliseum was booked for two weeks and Milhaud came to rehearse the orchestra and to conduct the first night. During this visit he encountered live jazz music for the first time at the Hammersmith Palais, and after a thorough study of the idiom, both live and on records, he determined to utilize aspects of this new music in some of his own works.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1992

De Paris, où il avait assisté à l’inoubliable défilé de la Victoire, le 14 juillet, Milhaud se rendit dans sa ville natale, Aix-en-Provence, où, sans aucun doute, les vives couleurs d’un été méditerranéen lui rappelèrent le Brésil, dont le souvenir le hantait toujours. L’homme et son désir traite de l’état primitif de la nature, tandis que des aspects de la vie populaire des Brésiliens toujours prêts à s’amuser influencèrent Le bœuf sur le toit, qui fut terminé à Paris, après son retour d’Aix.

Malgré la grossièreté superficielle de l’atmosphère voulue de music-hall, l’organisation du Bœuf sur le toit est exceptionnellement subtile – si bien que ceux qui sont enthousiasmés, ou bien déconcertés par la bonhomie superficielle, négligent d’apprécier sa construction très habile. Se servant du titre d’un succès de l’époque au Brésil, Le bœuf sur le toit, Milhaud expliqua qu’il avait «rassemblé quelques mélodies populaires, tangos, matchiches, sambas, et même un fado portugais, et les avait transcrits avec un thème de genre rondo qui se répétait entre chaque paire successive».

Cette œuvre est un extraordinaire amalgame – et pas uniquement musical. Tel qu’il est composé, Le bœuf sur le toit n’avait pas d’histoire, et Milhaud pensa d’abord qu’il pourrait servir d’accompagnement à un film de Charlie Chaplin (d’où le sous-titre original), idée qu’il n’essaya jamais de mettre en pratique. Milhaud en parla à Jean Cocteau qui suggéra d’en faire, plutôt, un spectacle théâtral, en réalité un ballet, qu’il mettrait en scène lui-même. En quelques jours, Cocteau avait trouvé les fonds pour le spectacle en vendant à l’avance les places aux plus grands noms de la société parisienne; il rédigea ensuite un scénario pour accompagner la musique de Milhaud.

L’imminente promulgation aux Etats-Unis – le 17 janvier 1920 – du 18e Amendement de la Constitution pour la prohibition dans tout le pays de la vente et de la consommation d’alcool dominait alors l’actualité. La première du Bœuf sur le toit était fixée au 21 février 1920, à la Comédie des Champs-Elysées; Cocteau situa alors l’action du ballet dans un bar de Manhattan (un bar «Pas Question» comme ils allaient très vite être surnommés, un des premiers titres de la partition anglaise), rempli de personnages désorientés par la Prohibition: une travestie, un nain noir, un boxeur, un parieur, un book-maker, etc. On les voit d’abord boire illégalement, puis l’arrivée d’un policier transforme le bar en un milk-bar. Pour animer l’action, le barman met en route un grand ventilateur qui décapite le policier dont la tête est alors utilisée par une prostituée dans un sketch sur la danse de Salomé. Les personnages partent les uns après les autres jusqu’au moment où le barman présente au policier – revenu maintenant à la vie comme d’un rêve – la note pour les consommations de tous les autres personnages. Exceptionnellement, Cocteau a chorégraphié des mouvements délibérément lents, en contradiction avec l’allure rapide de la plus grande partie de la musique.

Le brillant jeune Français Vladimir Golschmann dirigeait l’orchestre, et le résultat fut un succès de scandale, dont les décors de Raoul Dufy et Fauconnet et l’engagement des célèbres clowns Fratellini n’étaient pas les moins responsables. Milhaud fit plusieurs versions de la musique, pour violon et orchestre, pour violon et piano (à laquelle Honegger contribua la cadenza), et le «Tango des Fratellini» fut publié séparément sous diverses formes. En fait, Le bœuf sur le toit était si célèbre qu’un boîte de nuit, s’ouvrit peu de temps après à Paris sous ce nom. Milhaud en devint membre à vie.

Mais la musique est la plus importante dans tout ceci, et elle est, de nos jours, entendue surtout dans des concerts. La remarquable structure est un rondeau-avec-reprises, une stylisation de Rameau et de Couperin. La reprise est une idée de rondo initial à la façon brésilienne, une composition originale de Milhaud (et non, comme il est souvent dit, un thème populaire déjà en existence) qui ne se répète pas moins de douze fois, formant ainsi un fond sonore sur lequel passe une succession d’autres airs dans le style populaire. Le thème de rondo est d’inflexion polytonale, et chaque danse s’élève, l’une après l’autre, d’une tierce mineure au-dessus de la précédente, en groupes de quatre, après lesquelles une autre idée module la musique en l’abaissant d’un ton entier pour recommencer la séquence une fois encore dans un nouveau ton. Ainsi, les tierces mineures s’élèvent: do–mi bémol–sol bémol–la, puis le thème de transition B module vers sol, d’où les tierces mineures s’élèvent à nouveau en rigide séquence: sol–si bémol–ré bémol–mi. De nouveau, le thème de transition module vers le bas, vers ré, d’où la musique s’élève en tierces mineures ré–fa–la bémol–si. Le thème de transition module à nouveau, de si à la, et la quatrième séquence commence, s’élevant en tierces mineures de la à do. Mais comme do était le point de départ, le morceau a progressé à travers tous les douze tons, et une courte coda amène à sa conclusion cette partition allègre.

Le bœuf sur le toit eut un tel succès que Cocteau organisa une production pour l’Angleterre. Le Coliseum de Londres fut loué pour deux semaines et Milhaud vint faire répéter l’orchestre et le diriger pour la première audition. C’est pendant cette visite qu’il entendit pour la première fois de la musique de jazz joué en public au Hammersmith Palais; après une étude approfondie du jazz, l’écoutant à la fois jouée en public ou sur des disques, il décida d’utiliser des aspects de cette nouvelle musique dans certaines de ses propres œuvres.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1992
Français: Alain Midoux

Von Paris aus, wo er am 14. Juli des Jahres eine unvergeßliche Siegesparade erlebt hatte, fuhr Milhaud in seine Heimatstadt Aix-en-Provence, wo ihn die leuchtenden Farben des mediterranen Sommers zweifellos an seine bleibenden Eindrücke von Brasilien erinnerten. L’homme et son désir handelt vom Wildwuchs der Natur; dagegen beeinflußte die Amüsierfreude, die das Leben des brasilianischen Volkes bestimmt, Le bœuf sur le toit, das er nach seiner Rückkehr aus Aix in Paris vollendete.

Trotz der oberflächlichen Plumpheit der bewußt erzeugten Revue-Atmosphäre von Le bœuf sur le toit ist der Aufbau des Stücks ungewöhnlich raffiniert – so raffiniert, daß egjene, die sich von seiner trivialen Bonhomie entweder hingerissen oder abgestoßen fühlen, die durchdachte Kunstfertigkeit seiner Konstruktion übersehen. Unter dem Titel „Der Ochse auf dem Dach“ eines damals gängigen brasilianischen Schlagers habe er, sagte Milhaud, „einige populäre Melodien, Tangos, Machiches, Sambas und sogar einen portugiesischen Fado versammelt und sie zusammen mit einem Rondothema transkribiert, das zwischen jeder der folgenden Paarungen wiederkehrt“.

Das Werk ist ein af ußerordentliches Gemisch unterschiedlicher – und nicht allein musikalischer – Vorlagen. In seiner ursprünglichen Form hatte Le bœuf sur le toit kein Programm, und Milhaud war zunächst der Ansicht, daß es sich als Begleitung zu einem Film von Charlie Chaplin eignen könne (daher der Untertitel des Originals), doch die Idee wurde nie in die Tat umgesetzt. Als Milhaud mit Jean Cocteau darüber sprach, schlug dieser statt dessen ein Bühnenspektakel vor, eine Art Ballett, das er selbst inszenieren wollte. Binnen weniger Tage hatte Cocteau die Produktion vorfinanziert, indem er im Voraus an führende Mitglieder der Pariser Gesellschaft Eintrittskarten verkaufte; dann erst skizzierte er ein Szenarium, das zu Milhauds Musik paßte.

In der Presse wurde damals ausführlich über das für den 17. Januar 1920 anstehende Inkrafttreten des 18. Nachtragsartikels zur Verfassung der USA berichtet – der im ganzen Land den Verkauf und Genuß von Ahjlkohol untersagte. Le bœuf sur le toit sollte am 21. Februar 1920 an der Comédie des Champs-Elysées Premiere haben, daher ließ Cocteau das Ballett in einer Bar in Manhattan spielen (einer „Nothing-Doing Bar“, wie sie bald hießen; dieses „Nix geht mehr“ regte einen frühen Titel des Werks in englischer Sprache an), voller moderner Figuren, die mit der Prohibition nichts anzufangen wußten: einem Transvestiten, einem dunkelhäutigen Zwerg, einem Boxer, einem Glücksspieler, einem Buchmacher und so weiter. Erst sieht man sie illegalen Alkohol trinken, doch die Ankunft eines Polizisten verwandelt das Lokal in eine Milchbar. Um die Sache in Schwung zu bringen, schaltet der Barmann einen großen elektrischen Ventilator an, dessen Rotorblätter den Polizisten köpfen; sein Kopf wird daraufhin von einer Prostituierten für einen parodistischen Salome-Tanz benutzt. Die Figuren gehen nacheinander ab, bis endlich der Barmann dem Polizisten – der wiederauferstanden ist, so als hätte er nur geträumt – die Rechnung für sämtliche Getränke präsentiert. Dabei sind Cocteaus choreographische Gesten bewußt langsam, im Widerspruch zum schnellen Tempo großer Teile der Musik.

Als Dirigent diente der brillante junge Franzose Vladimir Golschmann, und das Ergebnis war ein Succès de scandale, nicht zuletzt wegen der Bühnenausstattung von Raoul Dufy und Fauconnet und der Beteiligung der berühmten Fratellini-Clowns. Milhaud erstellte mehrere Versionen der Musik – für Violine und Orchester, für Violine und Klavier (Honegger steuerte die Kadenz bei) – und der „Tango des Fratellini“ wurde in mehreren Fassungen getrennt veröffentlicht. So sehr war Le bœuf sur le toit in aller Munde, daß ein Pariser Nachtclub, der bald nach der Premiere eröffnet wurde, sich nach dem Werk benannte. Milhaud wurde zum Ehrenmitglied des Clubs auf Lebenszeit ernannt.

Aber die Musik ging alledem voran und wird heute gewöhnlich als konzertantes Werk dargeboten. Die bemerkenswerte Struktur ist die eines Rondeau-avec-reprises im Stil von Rameau und Couperin. Die Reprise ist das brasilianisch anmutende, aber von Milhaud komponierte einleitende Rondomotiv (es handelt sich nicht, wie oft behauptet wird, um eine existierendes populäres Thema), das nicht weniger als zwölfmal wiederauftritt und dem eine Folge anderer Melodien mit populärem Charakter entgegengesetzt wird. Das Rondothema ist polytonal angehaucht, und die Tanzweisen, die in Gruppen zu je vier angeordnet sind, erscheinen gegenüber der jeweils vorhergegangenen um eine kleine Terz höher. Anschließend moduliert ein weiteres Motiv die Musik um einen Ganzton herab, um in einer neuen Tonart die Sequenz zu wiederholen. So steigen die kleinen Terzen folgendermaßen an: C-Dur, Es-Dur, Ges-Dur, A-Dur. Das Übergangsthema moduliert nach G-Dur, und von da aus steigen erneut in strenger Folge die kleinen Terzen an: G-Dur, B-Dur, Des-Dur, E-Dur. Dann moduliert wieder das Übergangsthema herab nach D-Dur, von wo aus die Musik wieder in kleinen Terzen ansteigt: D-Dur, F-Dur, As-Dur, H-Dur. Das Übergangsthema moduliert von H-Dur nach A-Dur, und es beginnt eine vierte Sequenz, die sich in kleinen Terzen von A-Dur nach C-Dur anhebt. Da aber C-Dur der Ausgangspunkt war, hat das Werk alle zwölf Tonarten durchlaufen, und eine kurze Coda bringt dieses unbeschwerte Stück zum Abschluß.

Der durchschlagende Erfolg von Le bœuf sur le toit veranlaßte Cocteau, eine britische Inszenierung zu arrangieren. Das Londoner Coliseum wurde für zwei Wochen gebucht, und Milhaud kam angereist, um mit dem Orchester zu proben und die Premiere zu dirigieren. Während seines Aufenthalts erlebte er im Hammersmith Palais zum ersten Mal live gespielte Jazzmusik, und nachdem er sich sowohl direkt als auch mit Hilfe von Aufnahmen gründlich mit dem Jazz beschäftigt hatte, war er entschlossen, Aspekte dieser neuen Musik für einige seiner eigenen Schöpfungen zu nutzen.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller