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Track(s) taken from CDA66631/2

The Art of Fugue, BWV1080


Tatiana Nikolayeva (piano)
Recording details: January 1992
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Antony Howell & Robert Menzies
Release date: August 1992
Total duration: 89 minutes 45 seconds
Contrapunctus 1  [4'51]
Contrapunctus 2  [3'52]
Contrapunctus 3  [2'58]
Contrapunctus 4  [4'33]
Canon in hypodiapason 'Canon alla ottava'  [3'57]
Contrapunctus 5  [2'42]
Contrapunctus 6 'per diminutionem' in stylo Francese  [5'37]
Contrapunctus 7 per augmentationem et diminutionem  [3'25]
Canon alla duodecima in contrapunto alla quinta  [3'41]
Contrapunctus 8  [6'25]
Contrapunctus 9 alla duodecima  [2'59]
Contrapunctus 10 alla decima  [4'34]
Contrapunctus 11  [6'04]
Canon alla decima 'Contrapunto alla terza'  [4'29]
Contrapunctus 13 'Rectus'  [2'31]
Contrapunctus 13 'Inversus'  [2'32]
Contrapunctus 12 'Rectus'  [3'41]
Contrapunctus 12 'Inversus'  [3'41]
Contrapunctus 14  [12'38]

Other recordings available for download

Angela Hewitt (piano)


'The remarkable Tatiana Nikolayeva … uncovers Bach's revelations as if they were her own' (The Independent)

'Absolutely superb. Certainly I can think of no finer recording of this endlessly fascinating masterpiece, whatever the medium. Highly recommended' (CDReview)
The Art of Fugue is universally upheld as a major intellectual tour de force of Western civilisation; one of the great wonders of musical art. Above all it summarizes the entire known potential of counterpoint.

Standard dictionaries define counterpoint thus:

n. the art of combining melodies. adj. contrapunt'al [Fr. contrepoint and It. contrappunto—L. contra, against, punctum, a point. points or notes placed against those of the melody.

Etymology is well and good. But the form is only understood when its principles are fully realised as they are within this masterpiece. No-one understood the workings of counterpoint more fully than Bach and in his final years the composer, then Cantor at St Thomas’s, Leipzig, was more and more preoccupied with contrapuntal music. He completed the ‘Goldberg Variations’ (1742), the Musical Offering (1747, see above) and variations on ‘Vom Himmel hoch’ (1747).

By 1748 he was ready for a great, final summation; a work with every manner of contrapunct and canon based on one great theme. The following year work commenced and, despite the ravages of a fatal eye disease, this final profound undertaking was almost completed in the year of his death (1750). It proved a monumental revelation, an unfinished series of contrapuntal variations imbued with unfailing variety and limitless imagination.

While creating The Art of Fugue, the 65-year-old Bach embodied within the work unparalleled splendour and poetry. But his overriding aim was purely to exhibit the comprehensive possibilities of a single, simple ‘subject’ with various types of fugal and canonic writing. The debilitating final disease prevented its completion. But during his final months, work on publishing The Art of Fugue had already begun.

A complete version in Bach’s autograph predates the published one and the formal copper engraving was partially supervised by him. However, it could hardly be said to bear his imprimatur for at some point members of the family began passing pages to the ‘unknown’ engraver who continued working from the manuscript with no thought or understanding of the music or its true sequence. Bach’s son Carl Philipp Emanuel eventually took charge of the publication and it appeared posthumously in autumn 1751. The results were messy and bewildering and performers looked at the work in utter confusion. The Art of Fugue was regarded as a labyrinthine exercise; a drily academic tangle of uncommon severity.

This widely held view meant that Bach’s towering masterpiece suffered undeserved neglect and obscurity for much of its history. Carl Czerny and Philipp Spitta regarded it as a keyboard work. But difficulties arose from the incomplete form. Bach had not finished the final fugue, superscribed ‘Fuga a soggeti’ in the printed version. And aspects of the original printing were the subject of unending speculation.

The opening four fugues pose no problems. Indeed there is no great stumbling block up to Contrapunctus 11. Most academics detect Bach’s influence in the ordering of the pieces to this point though several ponder over the use of three (not four) ‘stretto’ counter fugues; Contrapuncti 5-7.

Still greater difficulties arise with the remaining unnumbered items, so quixotically arranged in the first print. Until the present century many would-be performers remained doubly flummoxed as the score bore no directions about the work’s instrumentation. Credit for its twentieth-century revival must go to the young Swiss student Wolfgang Graeser (1906–28). He painstakingly unravelled the tangle and in 1924 prepared a running order with the canons and fugues set for various groups of instruments. The Graeser version was first heard in 1927 at a concert in the Leipzig church of St Thomas. Karl Straube directed.

Interest was enormous. Musicians everywhere took note and the academic fraternity considered the event a watershed in our understanding of eighteenth-century music. Beyond the hub of Bach’s continent, The Art of Fugue was now reconsidered with equal zeal, thought of less as the last disordered, creative gasp of a dying man and more the comprehensive, consummate summation of Bach’s immeasurable genius.

News of this event spread through Europe like wildfire. It crossed the Atlantic and within two years Stokowski presented Graeser’s orchestral version at Mrs Coolidge’s Chamber Music Festival in the Library of Congress, Washington. By 1930 and 1931 New York audiences were witness to performances by the Juilliard Graduate School under director Albert Stoessel.

In fact Graeser had simply split the work into two parts, each one beginning with limited forces (string quartet or harpsichord). From this base the instrumentation was progressively enlarged, first to chamber ensemble proportions and then to full orchestral dimensions. In the first eleven fugues Graeser adopted the order of the original; his first half comprised the four simple fugues, the three inverted fugues and the four double/triple fugues. His second part had the canons, mirror fugues and the quadruple fugue.

Graeser’s arrangement was soon set aside in favour of more economical instrumentations. Weighty orchestral incarnations all but vanished. By this time the work was most usually heard with chamber orchestras or from string quartets. Bach’s four-part writing led to still more experimentation with a variety of groupings. Organists turned to The Art of Fugue and the work was re-examined yet again.

In 1932 Tovey endorsed the nineteenth-century belief that the work had been intended for the keyboard. He published an open-score edition as well as one for keyboard. Like other performers and academicians he also produced a ‘complete’ version of the final, four-part fugue which breaks off after measure 239. Whether Bach intended his variations for the organ or harpsichord, for chamber group or orchestra, remains unclear to this day.

Gustav Leonhardt contends that a mere glance at the compass of the alto voice in the first twelve fugues will reveal how none of Bach’s ensemble groups may properly be used in performing the work. ‘Every instrumentation must resort to a completely anachronistic group of instruments,’ he says. And he adds, ‘no single voice has a specific instrumental character. This … may account for the greater variety of instrumental attempts.’ The Dutch harpsichordist and scholar explains that Bach never used the soprano clef for flute, oboe or violin. But the clefs he does specify were widely accepted for classical polyphony and equally for keyboard instruments.

As we have seen, the nature of instrumentation is not documented. Moreover it appears to have been submitted as an abstract counterpoint, independent of any particular instrumental setting. Such observations have led to a paradoxical theory that Bach was wholly unconcerned about the eventual performance. Which raises the question—was The Art of Fugue merely set down as an elaborate intellectual exercise?

German scholar Friedrich Blume reasoned that Bach saw his work as an esoteric activity, a disinterested transmission of purely abstract theory: ‘Bach wanted to continue a tradition of consummate contrapuntal skill … inherited from the (Roman) school of Palestrina’s period by way of Sweelinck, Theile, Werckmeister and Vitali.’

C P E Bach himself thought the work’s greatest value was as a teaching aid. He declared, ‘Every student of the art … cannot fail to learn from it how to compose a good fugue and will therefore need no oral teacher, who often charges dearly enough.’ Schweitzer took a similar view in his J S Bach, le musicien-poète (1905).

By 1756 The Art of Fugue had sold only thirty copies and 120 years later it was similarly overlooked but for the sporadic publication of a few keyboard editions. After the attentions of Graeser and Tovey in the late ’20s and early ’30s, a number of keyboard artists revived the work. Each one argued persuasively that The Art of Fugue was most properly suited to his/her own instrument.

Leonhardt put the case for the harpsichord and Helmut Walcha claimed it as an organ work. Today’s music dictionaries usually espouse a diplomatic, less self-serving viewpoint, merely noting: ‘a keyboard performance would seem most obvious.’ The fact that it was published in score is immaterial. F W Marpurg’s added preface (1752) explains that this was to facilitate reading. Charles Rosen says eighteen of the most complex contrapuntal works do not fall by chance within the compass of two hands. He also comments, ‘The Art of Fugue was meant to be studied by playing it, to have its marvels seen, heard, and felt under one’s fingers—it must indeed, be played many times before its deceptive lucidity can be penetrated. There are almost no dramatic effects; the most fantastic modulations take place discreetly, and the sequences are continually varied with a delicacy unparalleled in Baroque music.’

Bach began his monumental task with four fugues, two presenting the theme, the others running in contrary motion. Added to this were counterfugues where the first statement is inverted and recombined with its original form. Then there were double and triple fugues, four canons and two pairs of mirror fugues. Karl Geiringer notes: ‘To make the mirror reflection doubly realistic, the treble of the first fugue becomes the bass of the second, the alto changes into a tenor, the tenor into an alto and the bass into a treble.’ The inversus appears like the rectus standing on its head.

In fact the order of pieces on the autograph differs from that established from the printed version. The autograph is demonstrably in Bach’s hand while details of the printed version are, even now, not finally authenticated. Numbering of the first (scrupulously engraved) pieces may be based on a second ‘lost’ autograph, changed from the original layout by Bach himself. Ordering of the mirror fugues remains the subject of prolonged and inconclusive debate.

from notes by Howard Smith © 1992

L’Art de la fugue est universellement considéré être un important tour de force intellectuel de la civilisation occidentale; l’une des grandes merveilles de l’art musical. Mais par dessus tout, il résume le potentiel connu entier du contrepoint.

Les dictionnaires courants définissent ainsi le contrepoint: n.m. (de contre et point «note», les notes étant figurées par des points). Art de composer de la musique en superposant des dessins mélodiques.

Voilà pour les dictionnaires. Mais la forme n’est comprise que lorsque ses principes sont complètement réalisés comme ils le sont dans ce chef-d’œuvre. Personne ne comprit mieux le fonctionnement du contrepoint que Bach et dans ses dernières années le compositeur, alors Chef de choeur à St Thomas (Leipzig), s’intéressait de plus en plus à la musique contrapuntique. Il acheva les Variations «Goldberg» (1742), L’Offrande musicale (1747, voir ci-dessus) et les variations sur «Vom Himmel hoch» (1747).

Dès 1748, il était prêt à faire un grandiose résumé final; une œuvre possédant toutes manières de contrepoints et de canons basés sur un seul grand thème. L’année suivante il se mit au travail et malgré les ravages d’une maladie fatale des yeux, cette dernière tâche profonde et gigantesque était presqu’achevée l’année de sa mort (1750). Ce fut une révélation monumentale, une série inachevée de variations contrapuntiques imprégnées d’une inépuisable variété et d’une imagination sans limites.

En créant L’Art de la fugue, Bach alors âgé de 65 ans, mit dans l’œuvre une splendeur et une poésie sans pareilles. Mais son premier objectif était tout simplement d’illustrer toutes les possibilités d’exploitation d’un seul sujet simple dans divers types d’écriture fuguée et canonique. La maladie mortelle débilitante en empêcha l’achèvement. Néanmoins le travail de publication de L’Art de la fugue avait déjà commencé quelques mois avant sa mort.

Une version complète de la main de Bach précède la version publiée et les gravures sur cuivre de rigueur furent en partie supervisées par lui. Mais il serait difficile de prétendre qu’elles portent son imprimatur car à un moment donné des membres de sa famille commencèrent à remettre des pages à ce graveur «inconnu» qui continua à travailler d’après le manuscrit sans réfléchir ni comprendre la musique ni sa vraie séquence. Le fils de Bach, Carl Philipp Emanuel, finit par se charger de l’édition qui parut à titre posthume en automne 1751. Les résultats en furent un désordre déroutant qui jeta les musiciens qui examinaient l’œuvre dans la confusion la plus totale. L’Art de la fugue était considéré comme un exercice labyrinthique; un fouillis académique et sec d’une austérité peu commune.

Cette opinion très répandue signifie que le chef-d’œuvre magistral de Bach a fait l’objet d’une négligence imméritée et est resté dans l’obscurité pendant la plus grande part de son histoire. Carl Czerny et Philipp Spitta jugeaient que c’était une œuvre pour le clavier. Des difficultés surgirent à cause de son état inachevé. Bach n’avait pas terminé la fugue finale, qui porte l’inscription «fuga a soggeti» dans la version imprimée. Et certains aspects de l’édition originale firent l’objet de spéculations interminables.

Les quatre fugues d’ouverture ne posent aucun problème. D’ailleurs il n’y pas vraiment de pierre d’achoppement avant le Contrapunctus 11. La majorité des musicologues détectent l’influence de Bach dans le classement des morceaux jusque-là, bien que plusieurs se posent des questions sur l’utilisation de trois (et non quatre) contre-fugues en «strette»: Contrapuncti 5–7.

Des difficultés encore plus grandes surviennent avec les morceaux restants non numérotés, si étrangement arrangés dans la première édition. Jusqu’à ce siècle-ci, de nombreux exécutants en puissance sont restés doublement perplexes devant l’absence d’indications instrumentales dans la partition.

Nous devons cette reprise du vingtième siècle au jeune étudiant suisse Wolfgang Graeser (1906–28). Il débrouilla laborieusement cet enchevêtrement et en 1924 prépara un ordre d’exécution avec les canons et les fugues arrangés pour divers groupes d’instruments. La version de Graeser fut entendue pour la première fois en 1927 lors d’un concert donné à l’Eglise St Thomas de Leipzig sous la direction de Karl Straube.

L’intérêt suscité fut énorme. Partout les musiciens prenaient note et la confrérie universitaire jugea que l’évènement jetait une lumière entièrement neuve sur notre compréhension de la musique du dix-huitième. L’Art de la fugue était maintenant rééxaminé avec autant de zèle par-delà les frontières d’Europe centrale; considéré moins comme le dernière souffle créatif désordonné d’un mourant que la somme parachevée complète du génie incommensurable de Bach.

La nouvelle de l’évènement se répandit à travers toute l’Europe comme une traînée de poudre. Elle traversa l’Atlantique et en l’espace de deux ans, Stokowski présentait la version orchestrale de Graeser au Festival de Musique de Chambre de Mrs Coolidge à la Bibliothèque du Congrès, à Washington. Dès 1930 et 1931 le public new-yorkais assistait à des concerts donnés par la Juilliard Graduate School sous la direction d’Albert Stoessel.

En fait Graeser avait simplement divisé l’œuvre en deux parties, chacune commençant avec des forces limitées (quator à cordes ou clavecin). L’instrumentation s’élargit progressivement à partir de cette base, en prenant d’abord des proportions d’ensemble de musique de chambre pour arriver aux dimensions orchestrales complètes. Dans les onze premières fugues Graeser a adopté l’ordre de l’original; sa première moitié comprenait les quatre fugues simples, les trois fugues renversées et les quatre doubles/triples fugues. Sa deuxième partie englobait les canons, les fugues miroirs et la fugue quadruple.

L’arrangement de Graeser fut rapidement mis de côté pour faire place à des instrumentations plus économiques. Les pesantes incarnations orchestrales disparurent ni plus ni moins. A partir de ce moment-là, l’œuvre était généralement jouée par des orchestres de chambre ou des quators à cordes. La composition de Bach en quatre parties donna lieu à d’autres expériences avec toute une variété de groupements instrumentaux. Les organistes se tournèrent vers L’Art de la fugue et l’œuvre fut examinée de nouveau.

En 1932, Tovey adoptait la croyance du dix-neuvième siècle selon laquelle l’œuvre avait été écrite pour le clavier. Il publia une partition à une partie par portée ainsi qu’une autre pour clavier. Tout comme d’autres musiciens et musicologues, il sortit aussi une version «complète» de la fugue finale à quatre parties qui s’interromp après la 239ème mesure. Nous ne savons toujours pas très bien de nos jours si Bach destinait ses variations à l’orgue ou au clavecin, à un groupe de musique de chambre ou à un orchestre.

Gustav Leonhardt prétend qu’un seul coup d’œil à la portée de la partie alto dans les douze premières fugues, suffit à révéler comment aucun des groupes d’ensemble de Bach ne peut servir à exécuter l’œuvre correctement. «Chaque instrumentation doit avoir recours à un groupe d’instruments complètement anachronique», dit-il. Et il ajoute: «Aucune voix seule ne possède un caractère instrumental spécifique. Ceci … peut expliquer la plus grande variété des tentatives instrumentales». Le claveciniste et musicologue néerlandais explique que Bach n’utilisait jamais ut1 pour la flûte, le hautbois ou le violon. Mais les clefs qu’il spécifiait, étaient couramment acceptées pour la polyphonie classique et tout autant pour les instruments à clavier.

Comme nous l’avons vu, la nature de l’instrumentation n’est pas documentée. Qui plus est, elle semble avoir été présentée comme un contrepoint abstrait, indépendamment de toute précision instrumentale particulière. De telles observations ont conduit à une théorie paradoxale selon laquelle Bach ne se préoccupait absolument pas de son exécution éventuelle. Ce qui pose à son tour la question de savoir si L’Art de la fugue a uniquement été écrit comme un exercice intellectuel élaboré?

Le musicologue allemand, Friedrich Blume avance que Bach envisageait son œuvre comme une activité ésotérique, une transmission désintéressée de théorie purement abstraite: «Bach désirait poursuivre une tradition de talent contrapuntique parfait … héritée de l’école (romaine) de l’époque de Palestrina en passant par Sweelinck, Theile, Werckmeister et Vitali».

C P E Bach lui-même pensait que la valeur primordiale de l’œuvre était comme aide didactique. Il déclara, «chaque élève de l’art … ne peut s’empêcher d’apprendre par cette œuvre, comment composer une bonne fugue et n’aura donc pas besoin de professeur oral qui prend souvent assez cher». Schweitzer adopta une opinion semblable dans son J S Bach, le musicien-poète (1905).

En 1756 trente exemplaires seulement de L’Art de la fugue avaient été vendus et 120 ans plus tard cette œuvre était tout aussi ignorée à part la rare publication de quelques éditions pour clavier. Suite à l’intérêt porté à cette œuvre par Graeser et Tovey vers la fin des années vingt et au début des années trente, plusieurs artistes du clavier la reprirent. Chacun soutenant avec la plus grande persuasion que L’Art de la fugue convenait le mieux à son instrument.

Leonhardt se fit l’avocat du clavecin tandis que Helmut Walcha était celui de l’orgue. Les dictionnaires de musique d’aujourd’hui adoptent un point de vue plus diplomatique et moins restreint en notant simplement qu’une exécution au clavier en semble l’interprétation la plus évidente. Le fait que l’œuvre ait été publiée en partition est sans importance. La préface ajoutée par F W Marpurg (1752) explique que ceci devait en faciliter la lecture. Charles Rosen dit que dix-huit des morceaux contrapuntiques les plus complexes ne tombent pas par hasard à la portée des deux mains. Il observe aussi: «L’Art de la fugue était destiné à être étudié en le jouant, en laissant ses merveilles se dérouler, être entendues et senties sous les doigts … il faut en effet la jouer maintes et maintes fois avant de pouvoir en pénétrer la lucidité trompeuse. Elle ne contient presqu’ aucun effet dramatique; les modulations les plus fantastiques se font discrètement et les séquences sont continuellement variées avec une délicatesse sans pareille dans la musique baroque.»

Bach commença son travail monumental avec quatre fugues, deux qui présentent le thème et les autres qui défilent dans le sens inverse. Puis il ajouta des contre-fugues dans lesquelles le premier énoncé est renversé et recombiné dans sa forme originale. Nous avons ensuite les doubles et triples fugues, quatre canons et deux paires de fugues miroirs. Karl Geiringer note: «Pour que ce reflet de miroir soit doublement réaliste, la partie de dessus de la première fugue devient la basse de la seconde, l’alto se change en ténor, le ténor en alto et la basse en voix de dessus». L’inversus semble être le rectus debout sur sa tête.

En fait l’ordre des morceaux de l’exemplaire manuscrit diffère de celui qui a été établi pour la version imprimée. Le manuscrit est certainement de la main de Bach tandis que les détails de la version imprimée ne sont toujours pas définitivement authentifiés. La numérotation des premiers morceaux (scrupuleusement gravés) est peut-être basée sur un deuxième manuscrit «perdu», sur lequel Bach lui-même aurait modifié l’agencement original. L’ordre des fugues miroirs fait toujours l’objet de débats prolongés et non concluants.

extrait des notes rédigées par Howard Smith © 1992
Français: Martine Erussard

Die Kunst der Fuge wird gemeinhin als eine der bedeutendendsten intellektuellen Glanzleistungen der westlichen Zivilisation betrachtet, als eins der großen musikalischen Wunder. Vor allem gipfelt sich in ihr der Kontrapunkt in allen seinen bekannten Möglichkeiten.

Laut Wörterbuch ist ein Kontrapunkt: die Kunst, mehrere Stimmen als selbständige Melodielinien nebeneinander zu führen, z.B. in Fuge und Kanon; eigentlich „das Setzen einer Gegenstimme zur Melodie“ (punctus contra punctum, Note gegen Note).

Soweit die Ethymologie. Diese Musikform läßt sich jedoch nur verstehen, wenn alle ihre Elemente völlig realisiert werden, wie es in diesem Meisterwerk der Fall ist. Keiner verstand die Gesetzesmäßigkeiten des Kontrapunktes besser als Bach. Gegen Ende seiner kompositorischen Laufbahn, als er als Kantor der Thomaskirche zu Leipzig tätig war, beschäftigte er sich mehr und mehr mit der Kontrapunktik. Er hatte die Goldberg-Variationen (1742), das Musikalische Opfer (1747, s. oben) und die Kanonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (1747) beendet und nun, im Jahre 1748, war er soweit, sein Schaffen in einem letzten Höhepunkt zusammenzuführen, in einem Werk, dem ein einziges Thema mit jederart Kontrapunkt und Kanon zugrunde liegt. Er begann mit der eigentlichen Arbeit im folgenden Jahr, und es gelang ihm, trotz eines schweren Augenleidens dieses Werk im Jahr seines Todes (1750) mehr oder weniger zu vollenden. Die Kunst der Fuge erwies sich als eine monumentale Offenbarung, als eine unvollendete Reihe von kontrapunktischen Variationen, die von einer unerschöpflichen Vielfalt grenzenloser Phantasie durchdrungen sind.

Der 65jährige Bach brachte in der Kunst der Fuge unermeßliche Erhabenheit und Poesie zum Ausdruck. Und doch war seine Absicht in erster Linie gewesen, die Möglichkeiten eines einzelnen, einfachen „Themas“ auf verständliche Weise durch stilmäßig unterschiedliche Fugen- und Kanonkompositionen darzustellen. Sein Augenleiden machte die Vollendung des Werkes zwar unmöglich, doch war noch zu seinen Lebzeiten mit den Vorbereitungen zur Veröffentlichung begonnen worden.

Eine vollständige Fassung von Bachs Autograph ging der veröffentlichten voraus, auch war der offizielle Kupferstich noch von ihm selbst beaufsichtigt worden. Man kann jedoch kaum behaupten, daß dieser sein Imprimatur trägt, da von Zeit zu Zeit Mitglieder seiner Familie einige Blätter dem „unbekannten“ Graveur zutrugen, der an dem Manuskript ohne Verständnis der Musik oder Kenntnis der Reihenfolge arbeitete. Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel übernahm am Ende die Veröffentlichung, die postum im Herbst 1751 erschien. Das Ergebnis war ein so heilloses Durcheinander, düß die aufführenden Künstler nur voller Verwirrung darauf starren konnten. Die Kunst der Fuge wurde als eine labyrinthische Übung betrachtet, eine trockene akademische Verwicklung von ungewöhnlicher Strenge.

Diese weit verbreitete Auffassung bedeutete, daß dieses überwältigende Meisterwerk Bachs lange Zeit unverdientermaßen vernachlässigt und vergessen blieb. Carl Czerny und Philipp Spitta wollten es als ein Musikstück für Tasteninstrumente verstanden wissen. Schwierigkeiten ergaben sich aus seiner unvollendeten Form. Bach hatte die letzte Fuge, in der Druckausgabe als „Fuga a soggeti“ bezeichnet, nicht fertiggestellt. Außerdem waren Aspekte des Urdrucks nicht endenden wollenden Spekulationen unterworfen.

Die ersten vier Fugen stellen kein Problem dar; in der Tat verläuft alles glatt bis zum Contrapunctus 11. Die meisten Musikforscher erkennen Bachs Einfluß auf die Anordnung der Stücke bis zu diesem Punkt an, obwohl Fragen aufgeworfen wurden in bezug auf drei (nicht vier) „stretto“ Gegenfugen; Contrapuncti 5-7.

Größere Probleme stellen sich mit den nicht numerierten Stücken, die so eigenartig im Erstdruck angeordnet waren. Bis zum gegenwärtigen Jahrhundert gerieten viele Künstler aus dem Konzept, da die Partitur keinerlei Anweisungen zur Besetzung enthielt.

Das Verdienst, die Kunst der Fuge im 20. Jahrhundert für die Konzertwiedergabe zugänglich gemacht zu haben, kann ohne Zweifel der früh verstorbene Wolfgang Graeser (1906–1928) für sich in Anspruch nehmen. Er entwirrte gewissenhaft das Ganze und stellte 1924 eine Anordnung auf, in der die Kanons und Fugen für unterschiedliche Instrumentengruppen eingerichtet sind. Diese Version gelangte erstmalig 1927 in der Thomaskirche zu Leipziger unter dem Dirigentenstab von Karl Straube zur Aufführung.

Die Graeser-Fassung erweckte außerordentliches Interesse. Weltweit Welt horchten die Musiker auf; die Akademiker sahen sie als den Wendepunkt in unserem Verständnis der Musik des 18. Jahrhunderts an; die Kunst der Fuge wurde nun nicht mehr als der letzte, wirre schöpferische Atemstoß eines sterbenden Menschen angesehen, sondern als die Krönung im Schaffen eines unermeßlichen Genies.

Die Nachrichten über diesen Wandel in der Geschichte der Kunst der Fuge verbreiteten sich wie ein Lauffeuer durch Europa und überquerten sogar den Atlantik. Innerhalb von zwei Jahren präsentierte Stokowski Graesers Orchesterbearbeitung zum Anlaß von Mrs Coolidges Kammermusik-Festival in der Bibliothek des Washington Kongreßgebäudes. In den Jahren 1930/31 kamen New Yorks Konzertgänger in den Genuß von Aufführungen durch die Juilliard Graduate School unter Albert Stoessel.

Graesers Bearbeitung bestand hauptsächlich daraus, das Werk in zwei Teile aufzuteilen, wobei jeder Teil von entweder Streichquartett oder Cembalo eingeleitet wird. Von dieser Basis ausgehend, nimmt die Instrumentierung nach und nach zu, zunächst auf den Umfang eines Kammerorchesters, dann auf volles Orchester. In den ersten elf Fugen behielt Graeser die Anordnung des Originals bei; diese bestand aus den vier einfachen Fugen, den drei Umkehrungsfugen und den vier Doppel- und Tripelfugen. Die zweite Hälfte umfaßt die Kanons, Spiegelfugen und die Quadrupelfuge.

Graesers Anordnung wurde bald durch eine Version mit sparsamerer Instrumentierung ersetzt. Gewichtige Orchesterinkarnationen verschwanden fast völlig, und das Werk wurde meist mit Kammerorchester oder Streichquartett aufgeführt. Bachs vierstimmige Kompositionsweise brachte weitere Experimente mit verschiedenen Gruppenanordnungen mit sich. Organisten wandten sich der Kunst der Fuge zu, und das Werk wurde erneuter Prüfungen unterzogen.

1932 sprach sich Tovey für die im 19. Jahrhundert vertretene Auffassung aus, daß das Werk für Tasteninstrumente vorgesehen war. Er veröffentlichte in diesem Jahr eine Partitur und einen Klavierauszug. Außerdem produzierte er, wie schon andere bevor ihm, eine „vollständige“ Fassung der letzten, vierstimmigen Fuge, die in der erhaltenen Handschrift in Takt 239 abbricht. Ob Bach nun seine Variationen für die Orgel oder das Cembalo, für eine Kammergruppe oder ein Kammerorchester vorgesehen hat, ist bis heute unklar geblieben.

Gustav Leonhardt behauptet, daß ein flüchtiger Blick auf den Umfang der Altstimme in den ersten zwölf Fugen offenbart, daß keine von Bachs Ensemblegruppen in der Aufführung des Werkes richtig eingesetzt werden können. „Jede Besetzung muß auf eine völlig anachronistische Instrumentengruppe zurückgreifen,“ meint er. Und fügt hinzu: „Keine einzelne Stimme hat einen besonders instrumentalen Charakter. Dies mag die größere Vielfalt instrumentaler Versuche erklären.“ Der holländische Cembalist und Musikgelehrte erläutert weiterhin, daß Bach niemals den Sopranschlüssel für Flöte, Oboe oder Violine benutzte. Die Schlüssel aber, die er angab, waren weithin gleichermaßen als Schlüssel für klassische Polyphonie sowie für Tasteninstrumente akzeptiert.

Beobachtungen wie die Tatsache, daß Bach keine bestimmten Instrumente für das Werk vorgesehen, sondern es als abstrakten Kontrapunkt vorgelegt hat, der an keine spezielle instrumentale Vertonung gebunden ist, haben zu der Theorie geführt, daß Bach sich letzten Endes über die Aufführung der Kunst der Fuge keine Gedanken gemacht hatte. Womit sich die Frage erhebt, ob das Werk allein als eine komplizierte intellektuelle Übung niedergeschrieben wurde.

Der deutsche Gelehrte Friedrich Blume argumentierte, daß Bach sein Schaffen als eine esoterische Tätigkeit verstand, als eine unvoreingenommene Übertragung rein abstrakter Theorie; „Bach wollte die Tradition einer vollendeten kontrapunktischen Fertigkeit weiterführen … wie sie von der (römischen) Schule Palestrinas über Sweelinck, Theile, Werckmeister und Vitali überliefert worden war“.

C Ph E Bach sah den größten Wert des Werkes als ein Lehrmittel. Er tat kund: „Jeder angehende Musiker kann nicht umhin, hieraus zu lernen, wie man eine gute Fuge komponiert und braucht daher keinen lebenden Lehrer, der oft teuer genug ist.“ Albert Schweitzer vertrat in seinem Essay J S Bach, le musicien-poète (1905) die gleiche Ansicht.

Bis 1756 waren nur 30 Exemplare der Kunst der Fuge verkauft worden. 120 Jahre später fand sie bis auf einige wenige Ausgaben für Tasteninstrumente immer noch keine Beachtung. Nachdem Graeser und Tovey Ende der 20er Jahre das Werk bearbeitet hatten, wurde Die Kunst der Fuge von einer Reihe Solisten wieder zum Leben erweckt. Diese Künstler lieferten überzeugende Argumente, daß das Werk sich gerade für ihr jeweiliges Tasteninstrument ganz besonders gut eignete.

Leonhardt vertrat die Seite des Cembalos, während Helmut Walcha es für ein Orgelwerk erklärte. Zeitgenössische Musiklexika behandeln den Fall diplomatisch und ohne Partei zu nehmen: „Die Aufführung auf einem Tasteninstrument scheint am nächsten zu liegen.“ Die Tatsache, daß Die Kunst der Fuge als Partitur veröffentlicht wurde, ist unerheblich. In einem von F W Marpurg nachgetragenen Vorwort (1752) erläutert dieser, daß es der damaligen Praxis entsprach, dieserart Musik in Partitur zu publizieren, die dann leichter abzuspielen war.

Charles Rosen bemerkt: „Die Kunst der Fuge soll beim Spielen studiert werden, ihre Wunder müssen unter den Händen gesehen, gehört und gespürt werden … sie muß viele Male gespielt werden, bevor man durch ihre täuschende Klarheit hindurchschauen kann. Es gibt fast keine dramatischen Effekte; die fantasievollsten Modulationen finden diskret statt, und die Tonfolgen werden ständig mit einer Zartheit variiert, die in der Barockmusik ihresgleichen sucht.“

Bach begann seine gewaltige Aufgabe mit vier Fugen, von denen zwei das Hauptthema in seiner Grundform bearbeiten und die anderen beiden in der Umkehrung erscheinen. Hinzu kamen Gegenfugen, in denen das erste Thema umgekehrt und anschließend wieder mit der Grundform kombiniert wird. Weiterhin treten Doppel- und Tripelfugen, vier Kanons und zwei Spiegelfugenpaare auf den Plan. Karl Geiringer bemerkt dazu: „Um die Spiegelung doppelt realistisch zu gestalten, wird die Sopran­stimme der ersten Fuge zum Baß der zweiten, Alt wird zum Tenor, Tenor zum Alt und Baß zum Sopran.“ Die Inversus-Form erscheint als die auf dem Kopf stehende Rectus-Form.

Die Anordnung der Stücke unterscheidet sich in der Eigenschrift erheblich von der Druckausgabe. Während erstere eindeutig von Bachs Hand verfaßt wurde, sind bei zweiterer selbst heute noch Teile für echt zu erklären. Der Numerierung der ersten (tadellos gestochenen) Stücke mag eine zweite „verlorengegangene“ Eigenschrift zugrunde liegen, an der Bach selbst Änderungen vorgenommen hatte. Die Anordnung der Spiegelfugen bleibt nach wie vor das Thema langer und ergebnisloser Debatten.

aus dem Begleittext von Howard Smith © 1992
Deutsch: Eike Hibbett

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Bach: The Art of Fugue
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