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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

The Art of Fugue

Colm Carey (organ)
Download only
Recording details: November 2000
The Dutch Church, Austin Friars, United Kingdom
Produced by Matthew Barley
Engineered by Limo Hearn
Release date: June 2001
Total duration: 63 minutes 2 seconds

This is the debut disc of the organist Colm Carey on Signum Records. Die Kunst der Fuge is one of J S Bach's great contrapuntal masterpieces—extraordinary for each movement being in the same key. It is a remarkable cohesion of material and style. Bach, at the end of his life, seems to be in pursuit of a pure and abstract contrapuntal beauty, which encourages a retrospective foray into the works of past masters such as Palestrina and Frescobaldi. Playing the van Leeuwen/Flentrop organ in the Dutch Church, London, Colm Carey confronts and examines the nature of the music; its emotional impact and relevance in the context of the early 21st century.


'Colm Carey is a fine young organist … and I thoroughly enjoyed his version' (Early Music Review)» More
Much has been written about Bach's Die Kunst der Fuge over the past eighty years or so, exploring the many controversial issues which began to surround the work from the moment of Bach's death. The trials and tribulations of scholars and performers in the quest to produce an accurate study and performing edition, and to dispel the numerous myths that have festered around Die Kunst der Fuge, have been well documented. The purpose of this note is therefore not to provide the listener with a potted history of the work (which reads something like a detective novel) but rather to confront and examine the nature of the music-the construction, emotional impact and relevance—in the context of the early 21st century.

On first encounter, Die Kunst der Fuge is unusual, if not extraordinary, in that each movement of the work is in the same key. This is interesting on a number of levels. First, one of the basic precepts of composition since the Baroque has been for the composer to use a range of connected keys to underpin the overall structure of a large-scale work. Second, the idea of tonal monothematicism on such a vast scale is still, two hundred and fifty years later, quite startling. And third, the listener is arguably more adequately equipped today, having experienced the experimentation and development of musical ideas in the 20th century, to appreciate the overwhelming musical intensity of Die Kunst der Fuge's gloriously relentless manifestations of D minor.

However, it is not only the constancy of tonality that strikes one on that first encounter, but also the remarkable cohesion of material and style. Bach, at the end of his life, seems to be in pursuit of a pure and abstract contrapuntal beauty, which encouraged a retrospective foray into the works of past masters such as Palestrina and Frescobaldi, works which Bach had cherished since his childhood. This aspect of Die Kunst der Fuge is in stark contrast to the character of some of his other large collections, most notably the third part of the Clavierübung, which is a model of variety and stylistic ingenuity. That said, Bach does not leave his international colours entirely in the closet: contrapunctus vi is headed 'in stile francese' and contrapunctus viii is very much a salute to the Italian trio sonata, lovingly employed by Bach throughout his oeuvre.

In Bach's search for the contrapuntal ideal, he visits a bygone era not just for the stylistic direction of Die Kunst der Fuge, but also for the elemental bedrock of the work-fugue, or contrapunctus as he heads the movements in Die Kunst der Fuge, and canon (the absence of the canons and two of the fugues is dealt with later). In his almost obsessive hunt for a simplicity of musical expression, distinct from the overt rhetoric and grand gesture characteristic of so many earlier works (organ fantasias, orchestral suites, harpsichord toccatas), it seems a little paradoxical on the face of it that Bach should have chosen such a constricting and complex form to facilitate his ambition of pure contrapuntal writing! Nevertheless its derivation from the Italian canzona—another glance backwards by Johann Sebastian—and the fact that it was such an aesthetically pleasing musical form would have had great allure for Bach's deftly creative persona.

In fact, one of the most important issues concerning Die Kunst der Fuge that has given a great deal of discursive fodder to performers and scholars is whether the work is simply a pleasurable intellectual exercise intended for the recreation of the mind rather than the soul! Again, this chapter in the story of Die Kunst der Fuge does not need reiteration here; it does however lead on to an obvious point which may vex the veteran Die Kunst der Fuge fan. Where are the canons and mirror fugues? For anyone not familiar with the work, it should be explained that the collection as a whole contains four canons (contrapuntal compositions where the theme in one voice is repeated in another voice before the original melody concludes) and two mirror fugues (fugues in which the music appears simultaneously the right way up and upside-down, as if a mirror has been placed between the two versions) in addition to what is heard on this disc.

It should perhaps be borne in mind that the concept of hearing works in their totality is a relatively recent one—it was not uncommon in the 18th and 19th centuries, for instance, to hear selected or single movements of symphonies or sonatas at a concert. So the performer's first difficulty in approaching a performance of Die Kunst der Fuge is to determine whether a performance of the work in its entirety is what best serves the music. Whilst a complete performance can be very successful, it is my opinion that the work as presented on this CD is strengthened by omitting the mirror fugues and canons, with the twelve consecutive contrapuncti giving a real sense of the narrative developing compositionally as well as emotionally. It may be blasphemy to say it, but is it possible that the canons and mirror fugues are not on the same musical plane as the rest of the work? This is a characteristic which may be inherent in their didactic function, and so a performance including these movements weakens the overall thrust of the drama. Equally, as this performance is not intended simply to be a recorded account of Bach's notes, I feel no compulsion to add the remaining movements as an appendage.

One of the greatest mysteries engulfing Die Kunst der Fuge has been the supposed uncertainty of the instrumentation for the work. While it has now been firmly established by Gustav Leonhardt that Bach envisaged Die Kunst der Fuge to be for harpsichord, there are grounds for suggesting that he would not have been entirely unhappy with a performance of his final contrapuntal testament on the organ—the organ had been, after all, Bach's first love and he was acknowledged as one of the greatest organists of the age by his contemporaries.

In tandem with this there is, interestingly, nothing in the keyboard figuration of Die Kunst der Fuge that renders it unplayable, or even especially unidiomatic, on the organ. This really is very unusual: most of Bach's works are conceived for specific instruments, with Bach obviously writing for the timbre and technical limitations of a particular instrument. The keyboard works are very obviously either for the organ or the harpsichord, not simply because of the compass and use of pedals, but more importantly because Bach understood the properties of both instruments so well that he developed a distinct vernacular for them. Yet this case is not so clear cut—the writing contains few of the hallmarks one might immediately expect. The sustaining ability of the organ offers, arguably, a prime advantage over the harpsichord in as far as the beauty of contrapuntal line is far more cogent on the organ—the organ would facilitate the individual lines to sing in a way that is simply not possible on the harpsichord through the very nature of its construction.

If the harpsichord has a slight edge in the claim for Die Kunst der Fuge, it might well be that it can bring a certain intimacy to the work, an indigenous factor of an instrument that lived in the home and was used chiefly for chamber music. On the other hand, the organ can actually achieve this as well in spite of the fact that it promptly summons up notions of vast sounds filling large spaces! Indeed, a small organ in a modestly sized church fulfils this role remarkably well. The work can be performed on single stops, but the organist has the ability to open the throttle at the appropriate moment, thus giving a greater capacity for colour and drama. However, the most compelling argument for an organ performance is the fact that one can achieve the same subtlety of touch and articulation as on the harpsichord and, in addition, bring another dimension to the work through a spectrum of sound colours and dynamic variation. One final comment in relation to an organ performance is that Bach's trusted son, Carl Philipp Emmanuel, placed a prelude for organ, Wenn wir in hochsten Nothen sein (BWV668a), in the first printed edition where the final contrapunctus comes to an unexpected halt, presumably so that prospective buyers would not feel deprived at the lack of a completion. But why an organ chorale at the end of what is intended to be an epic work for harpsichord? Did the younger Bach feel that Die Kunst der Fuge had some special affinity with the organ, and if this is the case, was it a fair judgment?

Much has been written about the 'genetic makeup', the historical background, and the fantastical legends concerning Die Kunst der Fuge, and yet remarkably little has been expressed in print about the substance of the work as a piece of music. Die Kunst der Fuge is undoubtedly one of the greatest keyboard pieces ever composed. It is an extraordinary fusion of complicated musical structure and undiluted emotion. For the performer it is interpretatively a conundrum. There are few signposts which give an indication of pulse or character. There is no text, relatively little affiliation to discernible musical styles that might offer some clear direction and, most importantly, the influence of dance, an integral part of Bach's music at large, is in scant evidence here. This makes life problematic for the performer, but also uniquely exciting and stimulating. A keyboard performance of Die Kunst der Fuge is limited only by the speed at which the fingers can move (the organ pedals are used very sparingly in this performance) and this engenders and encourages a very personal response to the music.

The historically-informed performance movement spends much time and energy in trying to unmask what the composer really intended in his music, and how this translates into the music's performance. This is perhaps an awkward starting point for Die Kunst der Fuge as we can never unequivocally discover what Bach was really contemplating. Instead, the performer must tread his own path with a rare sense of cloudless blue skies.

This unequalled sense of autonomous latitude enables the performer to exhibit vividly an old and pain-ridden Bach at his most intense. What is so extraordinary about Die Kunst der Fuge is how Bach manipulates taut contrapuntal technique to his expressive advantage, providing a real rhetorical identity beyond historicity and compositional virtuosity. The listener can bask in this 'pure' music, safe in the knowledge that he does not need any fugal 'know-how' to become involved in the dramatic unfolding of this towering achievement. Curiously, the development of the work proves to be almost autobiographical—the world-weary Bach is represented very clearly in the obsessive chromaticism of Contrapunctus xi. The final, unfinished fugue, by contrast, presents a man who returns to his maker at peace with himself—his career as a composer has been consummated.

Colm Carey 2001

Die Kunst der Fuge de Bach a fait l'objet au cours des quatre-vingt dernières années environ de nombreuses publications qui ont explore les problèmes nombreux qu'a suscités l'œuvre depuis le moment de la mort de Bach. Les perplexités et les tribulations qui ont affligé les experts et interprètes en quête d'une analyse exacte ou d'une interprétation fidèle capable d'exorciser les mythes qui se sont multipliés au sujet de Die Kunst der Fuge sont fort bien documentées. Le but de cette notice n'est donc pas de fournir a l'auditeur un condensé de l'histoire de l'œuvre (qui a des allures de roman policier) mais plutôt de confronter et d'examiner la musique et de mettre en lumière sa construction, son impact émotionnel et sa pertinence en ce début du vingt-et-unième siècle.

Au premier abord, Die Kunst der Fuge est une œuvre inhabituelle, extraordinaire même, en ceci que chacun des mouvements est composé dans le même ton. Ce phénomène est intéressant à bien des égards. Tout d'abord, l'un des préceptes fondamentaux de la composition depuis le Baroque engage le compositeur à utiliser un éventail de tons associés qui servent de fondation a la structure des œuvres de grande envergure. Ensuite, l'idée même d'une composition tonale monothématique dans une œuvre de cette ampleur reste saisissante deux cent cinquante ans après sa composition. Et troisièmement, ii est possible de soutenir que l'auditeur d'aujourd'hui, fort de son expérience de l'évolution des idées musicales et de l'expérimentation du vingtième siècle, est plus apte a apprécier l'intensité musicale extraordinaire de cette célébration glorieuse et intransigeante du ré mineur qu'est le Die Kunst der Fuge.

Ce n'est pas cependant la seule constance de la tonalité qui frappe l'auditeur au premier abord, mais également la cohésion remarquable du matériel et du style. Bach, à la fin de sa vie, semble être a la recherche d'une beauté contrapuntique pure et abstraite, une quête qui encourage une réflexion rétrospective sur les œuvres des grands maîtres du passé comme Palestrina et Frescobaldi, œuvres chères à Bach depuis sa jeunesse. Cet aspect de Die Kunst der Fuge contraste vivement avec le caractère de certaines de ses autres grandes collections et plus particulièrement la troisième partie du Clavierübung, qui est un modèle de variété et d'ingéniosité stylistique. Ceci dit, Bach ne renonce pas pour autant à son inspiration internationale; le contrapunctus vi porte dans l'intitulé la mention 'in stile francese' et le contrapunctus viii est très évidemment un hommage à la sonate pour trio italienne employée par Bach tout au long de l'œuvre.

Dans la quête qui le pousse à rechercher une forme idéale de contrepoint, Bach se tourne vers une ère musicale révolue non seulement pour y trouver la direction stylistique de Die Kunst der Fuge, mais également pour y puiser les assises mêmes de l'œuvre—la fugue, ou contrapunctus, qui le guide à travers les mouvements de Die Kunst der Fuge, et le canon (l'absence des canons et de deux des fugues est considérée plus loin). Dans cette recherche presque obsessionnelle d'une simplicité absolue de l'expression musicale, si distincte de la rhétorique délibérée et des grands gestes dramatiques de tant d'œuvres antérieures (fantaisies pour orgue, suites pour orchestres, toccatas pour clavecin), il semble quelque peu paradoxal en apparence que Bach ait opté pour une forme aussi contraignante et complexe dans sa poursuite d'une écriture contrapuntique pure! Cependant, son origine dans la forme italienne de la canzone—une autre source d'inspiration rétrospective pour Johann Sebastian—et le fait qu'il s'agisse d'une forme musicale si puissamment attrayante au plan esthétique ne pouvaient manquer d'attirer Bach et sa passion de créativité.

En fait, l'un des problèmes les plus importants que nous pose le Die Kunst der Fuge, problème qui a sollicité abondamment les talents discursifs des interprètes comme des experts, est de savoir si l'œuvre est simplement un exercice intellectuel enchanteur destiné à la récréation des esprits plutôt qu'à l'édification de l'âme! II s'agit là d'un chapitre de l'histoire intellectuelle de Die Kunst der Fuge sur lequel il n'est pas nécessaire de revenir ici, mais qui débouche pourtant sur une question évidente et fort susceptible de troubler les admirateurs fanatiques de Die Kunst der Fuge. Où sont les canons et les fugues en miroir? Pour ceux qui ne sont pas déjà des familiers de l'œuvre, il convient d'expliquer que la collection dans son ensemble contient quatre canons (des compositions en contrepoint dans laquelle le thème d'une voix est repris dans une autre voix avant que la mélodie d'origine ne se termine) et deux fugues en miroir (des fugues dans lesquelles la musique apparaît simultanément dans un certain ordre et dans l'ordre inverse comme si un miroir avait été placé entre les deux versions) en plus de ce qui est enregistré sur ce disque.

Il convient peut-être également de garder à l'esprit que le concept d'une écoute des œuvres dans leur intégralité est un concept relativement récent—il n'était pas rare au dix-huitième et au dix-neuvième siècle par exemple d'entendre des mouvements sélectionnés ou uniques de symphonies ou de sonates à un concert. Et donc la première difficulté de l'interprète qui entreprend un enregistrement de Die Kunst der Fuge est de déterminer si une interprétation de l'œuvre dans sa totalité est la meilleure manière de rendre justice à la musique. Bien qu'une interprétation complète puisse être très réussie, je considère que l'œuvre telle qu'elle est présentée dans ce CD se trouve renforcée par l'omission des fugues en miroir et des canons, les douze morceaux consécutifs en contrepoint donnant un sens réel de progression narrative au plan de la composition comme au plan émotionnel. C'est peut-être blasphémer que de le dire, mais il est possible que les canons et les fugues en miroir ne soient pas au même niveau sur le plan musical que le reste de l'œuvre! C'est une caractéristique qui est peut-être inhérente à leur fonction didactique et donc une interprétation qui inclut ces mouvements affaiblit la dynamique dramatique globale de l'œuvre. En outre, étant donné que cette interprétation n'est pas conçue simplement comme un enregistrement des notes de Bach, je n'ai aucune hésitation a ajouter les autres mouvements en appendice.

L'un des plus grands mystères entourant le Die Kunst der Fuge est l'incertitude qui est censée planer sur la question de l'instrumentation de l'œuvre. Bien qu'il ait été maintenant fermement établi par Gustav Leonhardt que Bach lui-même avait conçu le Die Kunst der Fuge pour une interprétation au clavecin, il existe des raisons de penser qu'il n'aurait pas été opposé à une interprétation à l'orgue de ce qui constitue son ultime testament en matière d'art du contrepoint. L'orgue a été, après tout, le premier amour de Bach et il était considéré par ses contemporains comme un des plus grands organistes de l'époque.

En plus des raisons avancées, il est intéressant de noter que rien dans la figuration du clavier de Die Kunst der Fuge ne la rend injouable, ni même en aucune manière inadaptée à l'orgue. Cette caractéristique est très surprenante. La plupart des œuvres de Bach sont conçues pour des instruments spécifiques et Bach les compose de toute évidence pour le timbre et les limitations techniques propres à chaque instrument. Les œuvres pour clavier tendent à être conçues de façon manifeste soit pour le clavecin, soit pour l'orgue, pas seulement du fait des possibilités spécifiques à l'utilisation des pédales, mais bien plus parce que Bach appréciait si bien les propriétés de chacun des deux instruments qu'il a développé un style vernaculaire propre à chacun d'eux. Cependant, dans le cas qui nous occupe, la chose n'est pas si claire. La composition ne contient que très peu des caractéristiques auxquelles on s'attend immédiatement. II est possible de soutenir que la capacité de maintien des notes confère à l'orgue un avantage sur le clavecin dans la mesure où la beauté de la ligne contrapuntique est bien plus manifeste a l'orgue—l'orgue est capable de faire chanter chacune des voix de manière individuelle, ce qui n'est simplement pas possible pour le clavecin du fait de sa construction.

Si le clavecin bénéficie d'un léger avantage au titre d'instrument auquel est voué Die Kunst der Fuge, c'est par le fait qu'il est capable d'apporter à l'interprétation de l'œuvre une note d'intimité, une caractéristique inhérente à un instrument à usage domestique utilisé essentiellement pour la musique de chambre. D'un autre coté, l'orgue peut également évoquer l'intimité, en dépit du fait qu'il semble dénoter un univers de sons vastes emplissant de grands espaces. En effet, un orgue de petite taille dans une église de dimensions modestes y parvient de manière remarquable. L'œuvre peut être interprétée sur un registre unique, mais l'organiste a la possibilité de tirer d'autres registres au moment opportun, ce qui donne à l'interprétation une plus grande capacité de marquer la couleur et le drame. L'argument le plus probant en faveur d'une interprétation à l'orgue est cependant le fait qu'il est possible d'obtenir la même subtilité de doigté et d'articulation qu'au clavecin tout en bénéficiant en outre d'une dimension supplémentaire grâce à la richesse des tons et des variations dynamiques disponibles. Une dernière remarque en ce qui concerne l'interprétation à l'orgue, il convient de noter que le fils à qui Bach accordait toute sa confiance musicale, Carl Philipp Emmanuel, a placé un prélude pour orgue, Wenn wir in höchsten Nöthen sein (BWV668a), dans la première édition imprimée de l'œuvre là où le contrapunctus final s'interrompt soudain de manière imprévue, probablement afin que les acheteurs potentiels ne se sentent pas lésés par l'inachèvement de cette composition. Mais pourquoi placer un choral pour orgue à la fin de ce qui aurait été conçu comme une œuvre épique consacrée au clavecin? Le fils de Bach considérait-il que Die Kunst der Fuge avait une affinité spéciale avec l'orgue et si c'est le cas, peut-on se fier à son jugement?

Le contexte générique et historique de l'œuvre a fait l'objet d'un grand nombre d'écrits, ainsi que les légendes fantastiques qui entourent le Die Kunst der Fuge, mais il n'y a eu que peu de textes consacrés à la substance même de l'œuvre en tant que composition musicale. Die Kunst der Fuge est sans aucun doute l'une des plus grandes œuvres pour clavier jamais composées. C'est une fusion extraordinaire de structure musicale complexe et de pure émotion. Pour l'interprète, l'œuvre a une valeur d'énigme. II n'existe que très peu de données explicites permettant de spécifier le tempo et le caractère de l'interprétation. Il n'y a pas de texte, relativement peu d'affiliation à des styles musicaux discernables capables d'offrir une direction claire, et chose plus importante, l'influence de la danse, un facteur intégral de la musique de Bach en général, n'est guère en évidence ici. Tout ceci rend le travail de l'interpréte problématique, mais également stimulant et passionnant. Une interprétation au clavier de Die Kunst der Fuge n'est limitée que par la vitesse avec laquelle les doigts peuvent se déplacer (les pédales de l'orgue ne sont utilisées que très peu dans cette interprétation) ce qui engendre et encourage une réaction très personnelle a la musique.

Le mouvement d'interprétation fidèle à l'authenticité historique investit beaucoup de temps et d'énergie à essayer de cerner les intentions réelles du compositeur à travers sa musique et de transposer ces intentions au niveau de l'interprétation. C'est là sans doute un point de départ malencontreux pour Die Kunst der Fuge, car il est impossible de discerner sans équivoque ce que Bach envisageait réellement. L'interpréte doit en fait se frayer son propre chemin et il ne se retrouve que rarement sous des ciels si bleus et sans nuages.

Ce sens unique de latitude et d'autonomie permet à l'interprète d'évoquer avec le maximum d'intensité la présence d'un Bach vieux et souffrant. Ce qui est extraordinaire dans Die Kunst der Fuge c'est la manière dont Bach exploite la technique du contrepoint la plus rigoureuse à des fins d'expression et de constitution d'une identité rhétorique réelle au-delà de l'historicité et de la virtuosité de la composition. L'auditeur peut se délecter de cette musique 'pure', rassuré par la conviction qu'aucune connaissance technique de l'art de la fugue n'est nécessaire pour participer pleinement au grand mouvement dramatique de cette composition suprême. Chose curieuse, le développement du travail de composition revêt un caractère presque autobiographique—le vieux Bach fatigué de la vie du monde est présent de manière manifeste dans le chromatisme obsessionnel du Contrapunctus xi. La dernière fugue, inachevée, nous met par contre en présence d'un homme qui retourne à son créateur en paix avec lui-même dans la conscience d'avoir entièrement consumé sa carrière de compositeur.

Colm Carey 2001

In den letzten 80 Jahren ist viellieber Bachs die Kunst der Fuge geschrieben worden, in dem Versuch, die zahlreichen strittigen Fragen hinsichtlich dieses Werks zu untersuchen, die schon kurz nach Bachs Tod aufkamen. Die Probleme und Schwierigkeiten, die Musikwissenschaftler und darbietende Künstler damit hatten, eine wissenschaftlich genaue und spielbare Edition zu erstellen und die zahlreichen Mythen, welche um die Kunst der Fuge schwirren, zu zerstreuen, sind gut dokumentiert. Ziel dieser Anmerkung ist daher nicht, dem Zuhörer einen Abriss der Geschichte des Werks zu vermitteln (was in etwa einem Detektivroman gleichen würde), sondern die Natur der Musik-ihren Aufbau, ihre emotionale Wirkung und ihre Relevanz-im Kontext des frühen 21. Jahrhunderts zu ergründen.

Was die Kunst der Fuge schon auf den ersten Blick ungewöhnlich, wenn nicht sogar außergewöhnlich erscheinen lasst, ist, dass alle Sitze des Werks die gleiche Tonart haben. Dies ist in vielerlei Hinsicht interessant. Erstens verwenden Komponisten seit dem Barack für groß angelegte Werke mehr oder weniger grundsätzlich eine Reihe miteinander verknüpfter Tonarten zur Untermauerung der Gesamtstruktur ihrer Komposition. Zweitens ist das Konzept einer tonalen Monothematik in derartigem Umfang auch heute noch-nach 250 Jahren-verblüffend. Und drittens ist der moderne Zuhörer, der an das Experimentieren mit und die Entwicklung von musikalischen Einfüllen im 20. Jahrhundert gewohnt ist, eher in der Lage, die überwältigende musikalische Intensität der herrlich unerbittlichen Manifestationen von d-Moll in der Kunst der Fuge zu genießen.

Dach es ist nicht nur die Beständigkeit der Tonalität, die sofort auffällt, sondern auch die bemerkenswerte Kohäsion von Stoff und Stil. Bach scheint sich gegen Ende seines Lebens auf die Suche nach einer reinen und abstrakten kontrapunktischen Schönheit begeben zu haben und unternahm deshalb einen retrospektiven Streifzug in die Werke vergangener Meister wie Palestrina und Frescobaldi-Werke, die Bach seit seiner Kindheit geschlitzt hatte. Dieser Aspekt der Kunst der Fuge steht in starkem Kontrast zu dem Charakter einiger seiner anderen großen Sammlungen, vor allem dem dritten Teil! Der Clavierubung-ein Paradebeispiel für Vielseitigkeit und stilistische Einfallskraft. Das heißt jedoch nicht, dass Bach alle internationalen Einfließe völlig beiseiteschiebt: contrapunctus vi trägt die Überschrift 'in stile francese' und contrapunctus VIII ist eine Huldigung an die italienische Triosonate, die Bach in seinem gesamten Œuvre ehrt.

Bach begibt sich in seiner Suche nach dem kontrapunktischen Ideal nicht nur deshalb auf eine Reise in die Vergangenheit, um ihr die stilistische Richtung für seine Kunst der Fuge zu entlehnen, sondern auch, um dort die grundlegenden Elemente des Werkes zu finden—die Fuge (oder den contrapunctus, wie er die Sätze in der Kunst der Fuge betitelt) und den Kanon (die Auslassung der Kanons sowie zwei der Fugen wird später behandelt). Es mag auf den ersten Blick ein wenig paradox erscheinen, dass Bach auf seiner fast besessenen Jagd nach Schlichtheit des musikalischen Ausdrucks im Gegensatz zu der offenen Rhetorik und großen Geste vieler seiner früheren Werke (Orgelphantasien, Orchestersuiten und Tokkaten für Cembalo) eine derart einengende und komplexe Form für die Verwirklichung seines Ideals einer reinen kontrapunktischen Komposition gewählt hat! Doch ihre Ableitung von der italienischen Kanzone----ein weiterer Abstecher Bachs in die Vergangenheit-und die angenehme Ästhetik ihrer musikalischen Form müssen fair das schöpferische Genie von Bach sehr verlockend gewesen sein.

In der Tat ist eine der wichtigsten Fragen hinsichtlich der Kunst der Fuge—eine Frage, mit der sich Musikinterpreten und -Wissenschaftler ausgiebig beschäftigt haben-die, ob das Werk einfach nur eine angenehme intellektuelle Übung ist, gedacht zur Erquickung des Geistes anstatt der Seele! Wir wollen auch auf dieses Kapitel in der Geschichte der Kunst der Fuge nicht nochmals wieder eingehen, doch die Frage fuhrt uns zu einem offensichtlichen Streitpunkt, der manchen ehrwürdigen Anhänger der Kunst der Fuge ärgern wird. Wo sind die Kanons und die Spiegelfugen? All denjenigen, die mit dem Werk nicht vertraut sind, sei gesagt, dass die Sammlung zusätzlich zu den Sitzen auf dieser CD vier Kanons (kontrapunktische Kompositionen, bei denen das Thema der einen Stimme von der anderen vor Ende der Melodie wiederholt wird) und zwei Spiegelfugen enthält (Fugen, in denen die Noten gleichzeitig 'richtig herum' und 'falsch herum' erscheinen, als befände sich ein Spiegel zwischen den beiden Versionen).

Man sollte vielleicht nicht vergessen, dass das Anhören von Werken in ihrer Gesamtheit ein relativ neues Konzept ist-im 18. und 19. Jahrhundert war es durchaus nicht ungewöhnlich, nur ausgewählte oder einzelne Satze aus Sinfonien oder Sonaten bei einem Konzert zu hören. Daher muss sich ein Interpret der Kunst der Fuge als erstes die Frage stellen, ob eine Aufführung des gesamten Werkes der Musik wirklich am zuträglichsten ist. Obwohl eine Gesamt Aufführung sehr erfolgreich sein kann, bin ich der Ansicht, dass das Werk bei dieser CD-Aufnahme durch die Auslassung der Spiegelfugen und Kanons besser auf den Hörer einwirkt, da dadurch die zwölf aufeinander folgenden contrapuncti einen wirklichen Eindruck der kompositorischen und emotionalen Entwicklung vermitteln. Dies mag zwar blasphemisch klingen, doch könnte es möglich sein, dass die Kanons und Spiegelfugen nicht vom gleichen musikalische Niveau sind wie das übrige Werk? Dies ist eine Eigenschaft, die u.U. auf ihre didaktische Rolle zurückzuführen ist, und daher schwächt eine Aufführung, die diese Sätze miteinschließt, den allgemeinen dramatischen Effekt. Außerdem ist diese Aufnahme nicht einfach als eine Wiedergabe von Bachs Noten zu verstehen, und ich fühle mich daher nicht verpflichtet, die verbleibenden Sitze als Anhängsel hinzuzufügen.

Eines der größten Geheimnisse, das die Kunst der Fuge umhüllt, ist die angebliche Ungewissheit, für welches Instrument das Werk gedacht war. Obwohl Gustav Leonhardt nun eindeutig nachgewiesen hat, dass Bach die Kunst der Fuge für das Cembalo vorgesehen hatte, gibt es Gründe für die Annahme, dass er mit einer Darbietung seine Letzen kontrapunktischen Testaments auf der Orgel nicht ganz unzufrieden gewesen wäre. Immerhin war die Orgel Bachs Lieblingsinstrument und er galt unter seinen Zeitgenossen als einer der grossten Organisten der Epoche.

Und interessanterweise gibt es keine Figurationen in der Klaviatur für die Kunst der Fuge, die sich auf der Orgel nicht spielen liessen oder zumindest nicht sehr idiomatisch wären. Dies ist in der Tat recht ungewöhnlich: die meisten Werke Bachs sind für ein bestimmtes Instrument gedacht, wobei Bach offensichtlich das Timbre und die technischen Einschränkungen des jeweiligen Instruments berücksichtigt. Und die meisten seiner Klaviaturwerke sind ganz offensichtlich entweder für Orgel oder Cembalo bestimmt; nicht nur einfach aufgrund des Tonraums und des Einsatzes der Pedale, sondern vor allem deshalb, weil Bach die Eigenschaften der beiden Instrumente so gut kannte, dass er eine eigene Sprache für sie entwickelte. In diesem Fall ist die Sache jedoch nicht ganz so einfach-die Kunst der Fuge enthält nur wenige der typischen Merkmale, die man gewöhnlich erwarten würde. Die Fähigkeit der Orgel, eine Note auszuhalten, ist möglicherweise ihr Hauptvorteil gegenüber dem Cembalo, da die Schönheit des Kontrapunkts auf der Orgel weitaus starker zur Geltung kommt, sie kann die einzelnen Stimmen auf eine Weise singen lassen, die das Cembalo aufgrund seiner Konstruktion einfach nicht erreicht.

Das Cembalo ist jedoch vielleicht insofern besser für die Kunst der Fuge geeignet, als es dem Werk eine bestimmte Intimität verleiht, was daran liegt, dass das Instrument für den Hausgebrauch bestimmt ist und in erster Linie für Kammermusik benutzt wurde. Andererseits kann die Orgel diese Intimität durchaus auch erzielen, obwohl sie unweigerlich Vorstellungen einer ungeheuren Klangfülle in großen Räumen heraufbeschwürt. In der Tat erfüllt eine kleine Orgel in einer kleineren Kirche diese Rolle erstaunlich gut. Das Werk kann auf einzelnen Registern gespielt werden, doch der Organist hat die Möglichkeit, im gegebenen Moment alle Register zu ziehen, um Klangfarbe und Dramatik zu steigern. Das überzeugendste Argument für eine Darbietung auf der Orgel ist jedoch dies, dass man auf ihr die gleiche Leichtigkeit des Anschlags und die gleiche Artikulation erreichen kann wie auf dem Cembalo, darüber hinaus jedoch in der Lage ist, dem Werk durch ein ganzes Spektrum von Klangfarben und dynamischen Variationen eine weitere Dimension zu verleihen. Und noch eine letzte Anmerkung zur Orgel als bevorzugtes Instrument für das Werk: Bachs vertrauter Sohn, Carl Philipp Emmanuel, setzte ein Orgel Präludium, Wenn wir in höchsten Noten sein (BWV 668a), in der ersten gedruckten Ausgabe des Werks an die Stelle, wo der letzte contrapunctus ein abruptes Ende findet wahrscheinlich um potentiellen Käufern nicht das Gefühl zu geben, das Werk sei unvollendet. Dach warum sollte ein episches Werk für das Cembalo mit einem Orgelchoral enden? War der jüngere Bach der Ansicht, dass die Kunst der Fuge besonders gut für die Orgel geeignet ist, und wenn ja, war dies eine fundierte Beurteilung?

Es ist viel über die 'genetische Zusammen¬setzung', den historischen Hintergrund und die versponnenen Legenden im Zusammenhang mit der Kunst der Fuge geschrieben würden, doch erstaunlich wenig über die Substanz des Werks als Musikstück. die Kunst der Fuge ist zweifelsohne eines der grossten Klaviaturwerke aller Zeiten. Es ist eine außerordentliche Verschmelzung von komplizierter musikalischer Struktur und reiner Emotion. Für den Interpreten stellt es ein wahres Rätsel dar. Es gibt wenig Wegweiser hinsichtlich Tempo und Charakter. Das Werk enthält keine Anmerkungstexte und nur sehr wenige Anlehnungen an erkennbare Musikstile, die dem Spieler die Richtung weisen könnten. Vor allem aber ist hier der Einfluss des Tanzes, der im Allgemeinen eine große Rolle in Bachs Musik spiel, kaum zu spuren. All dies ist für den Interpreten ebenso problematisch wie spannend und stimulierend. Eine Darbietung der Kunst der Fuge ist nur durch die Geschwindigkeit begrenzt, mit der die Finger sich über die Tastatur bewegen können (die Orgelpedale werden in dieser Darbietung kaum eingesetzt), und dies erzeugt und fordert eine sehr persönliche Reaktion auf die Musik.

Die Anhänger einer historisch informierten Interpretation des Werkes investieren viel Zeit und Energie in den Versuch zu ergründen, was der Komponist mit seiner Musik eigentlich bezwecken wollte und wie es sich musikalisch umsetzen lässt. Dies ist jedoch vielleicht ein ungünstiger Ansatzpunkt für die Kunst der Fuge, da wir niemals eindeutig erfahren werden, worauf Bach wirklich abzielte. Der Interpret muss daher seinen eigenen Weg unter erstaunlich wolkenlosem blauen Himmel finden.

Aufgrund dieses einmaligen Gefühls eines völlig freien Spielraums kann der Interpret den alternden und von Sehmerzen geplagten Bach in höchster Intensität einfangen. Was die Kunst der Fuge so außergewöhnlich macht, ist die Art und Weise, wie Bach eine strenge kontrapunktische Technik zu seinem expressiven Vorteil ausschöpft und dadurch eine echte rhetorische Identität schafft, die über jegliche Historizität und Virtuosität der Komposition hinausgeht. Der Zuh6rer kann in dieser 'reinen' Musik aufgehen, in der Gewissheit,

Colm Carey 2001

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