In 1894 the sixty-one-year-old Brahms presented Mühlfeld with two further works—a pair of sonatas for clarinet and piano, his very last pieces of chamber music, composed that summer at Bad Ischl. Mühlfeld and Brahms introduced them first at a private concert in Berchtesgaden for the Duke and Duchess of Meiningen on 19 September of that year, and in January 1895 they gave the public premieres in Vienna. Whenever they played the sonatas together afterwards, Brahms gave Mühlfeld his own performing fees; and he granted the clarinettist all the performing rights in the sonatas in his lifetime. Brahms lavished particular care and affection on these works, and he clearly wished them to have the widest possible circulation, for he adapted them—with a certain amount of recomposition in each case—in two parallel forms: as sonatas for viola and piano, and for violin and piano.

The violin versions are rarely heard, but the viola sonatas have become cornerstones of that instrument’s repertoire, just as the original forms have for the repertoire of the clarinet. Brahms was effectively establishing a new genre, since before they appeared there were virtually no important duo sonatas for viola and piano (there is an unfinished sonata by Glinka), though Schumann and Joachim had used the viola for a number of lyric pieces. While in the Op 114 Trio his viola part was virtually the same as its clarinet original, merely transposing some passages downward to come within the viola’s compass, in the Op 120 sonatas the recasting of the part went a good deal further. Brahms entirely rewrote some figurations, added double-stopping, and sometimes extended the melodic line at places where the clarinet part was silent. Subtly and unobtrusively, he accommodated the music to the different expressive character of the viola.

These sonatas embody his compositional technique in its ultimate taut, essentialized, yet marvellously flexible manner. It had long been Brahms’s habit to compose some of his most significant works in contrasting pairs (indeed, we could see the Quintet and Trio as such a pair); and the two members of Op 120 make a fascinating study in contrasts. No 1 in F minor has something of the turbulent passion which that key always evoked in Brahms, and is the more orthodox in form. No 2 in E flat major is a fantasia-like conception in three movements, none of them really slow. Within these broad confines the works display a kaleidoscopic range of colour and motion, and a propensity for mercurial shifts of harmony and texture. Indeed, they are prime examples of that ‘economy, yet richness’ which Arnold Schoenberg said was one of the qualities he most admired in Brahms.

The opening Allegro appassionato of the Sonata in F minor, Op 120 No 1 manages to convey an impression of gravity and tensile strength without compromising the predominantly lyrical nature of its ideas, which are typified by the yearning, wide-spanned melody that follows the brief piano introduction. The recapitulation features characteristically Brahmsian cross-rhythms, but the coda brings an ending in the major mode, though one touched with a sense of quiet resignation. The remaining three movements are all in the major, but with subtle shadings that distil emotional complexity into relatively few and seemingly simple notes. The exquisite slow movement, Andante un poco adagio, is a still, entranced nocturnal song in A flat, just touched into motion by the viola’s melancholy, rhapsodic turning figures and the slow descending arpeggios of the piano. The following intermezzo, Allegretto grazioso, also in A flat, is in the manner of an Austrian Ländler or country waltz, though developed with extraordinary contrapuntal skill. The waltz tune is in fact an amiable transformation of the opening theme of the sonata’s first movement. The peasant vigour developed in its second strain expands to boisterousness in the Vivace finale, a bracing and sometimes pawky major-key rondo with a chuckling main theme, and a pealing, bell-like figure of three repeated notes, heard in both instruments, that enlivens the whole movement.

from notes by Malcolm MacDonald © 2007

En 1894, Brahms, alors âgé de soixante et un ans, offrit à Mühlfeld deux nouvelles sonates pour clarinette et piano composées à Bad Ischl cet été-là—ses ultimes œuvres de chambre. Tous deux les créèrent le 19 septembre 1894, lors d’un concert privé organisé à Berchtesgaden pour le duc et la duchesse de Meiningen; les premières interprétations publiques eurent lieu à Vienne, en janvier 1895. Par la suite, à chaque fois qu’ils les jouèrent ensemble, Brahms donna son cachet à Mühlfeld; de plus, il lui céda, de son vivant, tous les droits sur ces pièces. Aimant particulièrement ces sonates, il leur apporta grand soin et souhaita, à l’évidence, que leur diffusion fût la plus large possible. Aussi les adapta-t-il—en les recomposant plus ou moins à chaque fois—sous deux formes parallèles, l’une pour alto et piano, l’autre pour violon et piano.

Autant les versions pour violon sont peu jouées, autant celles pour alto sont devenues des pierres angulaires du répertoire de cet instrument—une position que les œuvres originales assument aussi dans le domaine de la clarinette. Brahms fonda pratiquement un genre nouveau car, auparavant, il n’existait presque aucune grande sonate en duo pour alto et piano (sauf une, inachevée, de Glinka), même si Schumann et Joachim avaient utilisé l’alto dans plusieurs pièces lyriques. Si le Trio, op. 114 laissa la partie d’alto quasi inchangée par rapport à l’original pour clarinette (quelques passages sont juste transposés vers le bas pour s’adapter à l’étendue de l’alto), les Sonates, op. 120 poussèrent la refonte bien plus loin. Brahms réécrivit entièrement certaines figurations, ajouta des doubles cordes et prolongea parfois la ligne mélodique, là où la partie de clarinette était silencieuse. Subtilement, discrètement, il accomoda la musique au caractère expressif de l’alto.

Ces sonates incarnent la technique compositionnelle brahmsienne dans son ultime manière disciplinée, quintessenciée et pourtant merveilleusement flexible. Depuis longtemps, Brahms avait l’habitude de composer ses œuvres les plus importantes sous forme de deux volets opposés (le Quintette et le Trio pourraient, de fait, s’inscrire dans ce schéma), et le diptyque de l’op. 120 offre une fascinante étude des contrastes. La Sonate no 1 en fa mineur—celle à la forme la plus orthodoxe—recèle un peu de la turbulente passion que cette tonalité a toujours éveillée chez Brahms. La no 2 en mi bémol majeur, de type fantaisie, est conçue en trois mouvements, dont aucun n’est vraiment lent. Dans ces larges limites, l’œuvre affiche un kaléidoscope de couleurs et de mouvements, ainsi qu’une propension aux vifs changements d’harmonie et de texture. En fait, elle offre de parfaits exemples de cette «économie, doublée de richesse» qu’Arnold Schoenberg disait tant admirer chez Brahms.

L’Allegro appassionato initial de la Sonate en fa mineur, op. 120 no 1 parvient à véhiculer une impression de gravité et de force élastique sans compromettre la nature essentiellement lyrique de ses idées, symbolisée par l’ample mélodie langoureuse qui suit la brève introduction pianistique. La réexposition présente des contre-rythmes tout brahmsiens, mais la coda apporte une conclusion en majeur, quoique teintée d’une certaine résignation paisible. Les trois autres mouvements sont tous en majeur, mais avec de subtiles nuances qui distillent la complexité émotionnelle en notes relativement peu nombreuses et d’une apparente simplicité. L’exquis mouvement lent, Andante un poco adagio, est un chant nocturne tranquille, enchanté, en la bémol, juste mû par la mélancolie de l’alto, mais aussi par les figures tournantes rhapsodiques et par les lents arpèges descendants du piano. Également en la bémol, l’intermezzo suivant, Allegretto grazioso, est une manière de Ländler autrichien, de valse campagnarde, mais développée avec une extraordinaire maîtrise contrapuntique. L’air de valse est, en réalité, une aimable métamorphose du thème ouvrant le premier mouvement. La vigueur paysanne développée dans sa seconde portion atteint au tumulte dans le finale Vivace, un rondo tonifiant, parfois pince-sans-rire, doté d’un thème principal gloussant et d’une carillonnante figure de trois notes répétées (entendue aux deux instruments), qui égaye le mouvement.

extrait des notes rédigées par Malcolm MacDonald © 2007
Français: Hypérion

1894 präsentierte der 61-jährige Brahms Mühlfeld zwei weitere Werke—ein Paar Sonaten für Klarinette und Klavier, seine allerletzten Kammermusikstücke, die er im Sommer in Bad Ischl komponiert hatte. Mühlfeld und Brahms stellten sie im gleichen Jahr am 19. September in einem Privatkonzert für den Herzog und die Herzogin von Meiningen in Berchtesgaden zuerst vor, und im Januar 1895 spielten sie die öffentliche Premiere in Wien. Jedes Mal wenn sie seitdem die Sonaten gemeinsam aufführten, gab Brahms Mühlfeld seine eigene Gage und gewährte dem Klarinettisten lebenslang alle Aufführungsrechte für die Sonaten. Brahms behandelte diese Sonaten mit besonderer Sorgfalt und Zuneigung, und er wünschte ihnen offensichtlich die weitest mögliche Verbreitung, denn er bearbeitete sie—jeweils mit einem gewissen Grad von Neukomposition—in zwei parallelen Versionen: als Sonaten für Viola und Klavier und für Violine und Klavier.

Die Violinfassungen sind nur selten zu hören, aber die Violasonaten haben sich, wie die Originalversionen für Klarinette, als Meilensteine im Repertoire des Instruments etabliert. Brahms schuf effektiv ein neues Genre, da es vor ihrer Erscheinung (trotz einer unvollendeten Sonate von Glinka) praktisch keine bedeutenden Duosonaten für Viola und Klavier gibt, obwohl Schumann und Joachim die Bratsche für eine Anzahl lyrischer Stücke verwendet hatten. Während im Trio op. 114 seine Bratschenstimme außer der Transposition einiger Passagen um sie dem Umfang der Bratsche anzupassen praktisch mit dem Klarinettenoriginal übereinstimmte, ging er in den Sonaten op. 120 wesentlich weiter. Brahms schrieb einige Figurationen ganz um, fügte Doppelgriffe ein und erweiterte die Melodielinie an manchen Stellen, wo die Klarinette schwieg und glich die Musik somit feinfühlig und unaufdringlich dem andersartigen Ausdruckscharakter der Bratsche an.

Diese Sonaten verkörpern den Gipfelpunkt seiner Kompositionstechnik in ihrer zum Wesentlichen verknappten und dennoch wunderbar flexiblen Manier. Es war schon lange Brahms’ Gewohnheit, einige seiner signifikantesten Werke in kontrastierenden Paaren zu komponieren (wir könnten das Quintett und Trio als solches Paar betrachten), und die beiden Sonaten des op. 120 bieten eine faszinierende Studie von Gegensätzen. Nr. 1 in f-Moll besitzt in gewissem Maße die turbulente Leidenschaft, die diese Tonart von jeher in Brahms wachrief und ist formal orthodoxer angelegt. Nr. 2 in Es-Dur ist eine phantasiehafte Schöpfung in drei Sätzen ohne echten langsamen Satz. Innerhalb dieser weiten Grenzen weisen die beiden Werke eine kaleidoskopische Palette von Klangfarben und Bewegung sowie eine Tendenz zu sprunghaften Harmoniewechseln und Änderungen des Gewebes auf. Sie sind Paradebeispiele von „Ökonomie, doch Reichtum“, einer der Qualitäten, die Arnold Schönberg besonders in Brahms bewunderte.

Das einleitende Allegro appassionato der Sonate in f-Moll, op. 120, Nr. 1, bringt es fertig, einen Eindruck von Gravitas und Spannung zu vermitteln ohne die vorwiegend lyrische Natur seiner Ideen zu kompromittieren, die durch die sehnsüchtige, weit ausgespannte Melodie versinnbildlicht wird, die der kurzen Klaviereinleitung folgt. Die Reprise zeichnet sich durch typisch brahmsische Kreuzrhythmen aus, aber die Coda bietet einen Abschluss in Dur, wenn auch mit einer Aura leiser Resignation angehaucht. Die übrigen drei Sätze stehen alle in Dur, aber mit feinen Abstimmungen, die die emotionale Komplexität in relativ wenige und scheinbar simple Noten destillieren. Der exquisite langsame Satz, Andante un poco adagio, ist ein leises, verzücktes Nachtlied in As, das durch die melancholischen, rhapsodischen Wendungen und die langsam absteigenden Arpeggien des Klaviers sacht in Bewegung gesetzt werden. Das folgende Intermezzo, Allegretto grazioso, ebenfalls in As, ist in der Manier eines österreichischen Ländlers oder ländlichen Walzers, wenn auch mit außerordentlicher kontrapunktischer Finesse verarbeitet. Die Walzermelodie ist eine liebenswürdige Transformation des einleitenden Themas aus den ersten Satz der Sonate. Der bäuerliche Elan, der in ihrer zweiten Strophe entwickelt wird, sprudelt ausgelassen im Vivace-Finale über, einem munter-frischen, pfiffigen Rondo in Dur mit einem kichernden Hauptthema und einer glockenartig läutenden Figur von drei wiederholten Noten, die in beiden Instrumenten zu hören ist und den ganzen Satz belebt.

aus dem Begleittext von Malcolm MacDonald © 2007
Deutsch: Renate Wendel