Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Click cover art to view larger version
Track(s) taken from CDA67928

Missa Euge bone


Westminster Abbey Choir, James O'Donnell (conductor)
Recording details: June 2011
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by Jeremy Summerly
Engineered by David Hinitt
Release date: May 2012
Total duration: 22 minutes 2 seconds

Cover artwork: Orb of the world in Christ’s hand (detail from the Westminster Retable).
Copyright © Dean and Chapter of Westminster
Movement 1: Gloria  [5'55]
Movement 2: Credo  [4'53]
Movement 3: Sanctus  [3'46]
Movement 4: Benedictus  [2'22]
Movement 5a: Agnus Dei I  [1'03]
Movement 5b: Agnus Dei II  [1'32]
Movement 5c: Agnus Dei III  [1'18]
Movement 5d: Agnus Dei IV  [1'13]


'For a true celebration of the English high-treble phenomenon one need look no further than this. The amplitude of the basses makes a most wonderful balancing effect with the brightness of the boys and there are great surges of sound that almost lift you out of your seat. Just as you think they've given their all, a super-charged wave of glory takes it all to the next level. Their quiet singing is heavenly, too, and both ends of the dynamic spectrum are sublimely devotional' (Choir & Organ)

'The Gloria of Tye's magnificent Missa Euge bone brings you up short with some startlingly grumpy gestures and intriguing harmonic shifts, but the dark clouds never last long—the closing section of his glorious motet Peccavimus cum patribus nostris, for instance, resolves in an explosion of dazzling polyphony. Westminster Abbey Choir are on brilliant form here, trebles crisp and alert and lay vicars forthright and muscular' (The Observer)

'Immediately one is introduced to Tye's extraordinary sound-world of unusual cadences and rigorous alternation of high and low voices to achieve impressive effects. All of these are carefully allowed to speak for themeselves thanks to the judicious direction of Westminster Abbey's Organist and Master of the Choristers, James O'Donnell' (International Record Review)
The Missa Euge bone is Tye’s masterpiece, and for that reason it has been suggested that this six-voice work was Tye’s doctoral submission to Cambridge University in 1545. However, it is just as likely that the Mass dates from Queen Mary’s reign (1553–1558) and that it was composed shortly after the motet Quaesumus omnipotens et misericors Deus, on which the Mass is partly based. The alternation of high and low voices throughout the Mass derives from the opening textures of the motet, and the first interrupted subdominant cadence occurs within a minute of the start of the Gloria in the three lower voices. The English cadence at ‘Agnus Dei’ introduces a jubilant section of stretto imitation at the words ‘Filius Patris’, where fifteen beats contain fourteen stretto entry points. The second, more reflective, section of the Gloria again plays on the antiphonal effect between upper and lower voices, and the interrupted subdominant cadence at ‘altissimus’ introduces magical block-chord homophony at the words ‘Jesu Christe’. The short final section of the Gloria culminates in a major-mode English cadence which leaves the listener dazzled—the entire text of the Gloria has been set expansively and colourfully in under six minutes. This is lean complexity at its best. The Credo is even shorter, although two-fifths of the full Credo text is omitted in order to achieve this. The Credo, like the Gloria, is also in three sections, and much of the material of the Gloria is re-used, although the interrupted subdominant cadence which appears just over a minute after the start of the movement now appears in the transparent upper voices (as it had done in the motet) to blissful effect, and this is followed by a section of sublime polyphony in which Tye’s sustained voice-leading creates a beguiling sense of dynamic stasis. An English cadence towards the end of the first section of the Credo leads into the movement’s central section, which is at first reflective but changes mood as the resurrection is announced. The short final section of the Credo culminates in the same stretto passage that was heard at the end of the Gloria’s opening section. The Sanctus begins with block-chord harmony—six arresting chords to carry the six syllables of the three statements of the opening word. At the word ‘Sabaoth’, the first section ends with another masterly cadence, this time where the dominant harmony seems to prepare for a resolution, but which stays resolutely where it is. The next two sections are for high and low voices respectively. But this time the upper voices appear in four parts rather than three (the treble part divides into two) and create a celestial texture which is answered by the resonantly handled lower four voices in the following section. The Osanna begins with three block chords, and the Sanctus ends with an interrupted subdominant cadence, which heralds the arrival of the Benedictus. The slow and measured procession of the entries of the Benedictus theme is inexorably satisfying, and once the last voice to enter (the lowest) has stated the theme, the section stops, at which point the boisterous Osanna surprises because it does not begin with block chords. The Agnus Dei is—uniquely for the period—set four times. The first Agnus Dei alternates high and low voices and then brings all six voices together for an extended span of stretto imitation: nineteen entries over thirty beats. The second Agnus Dei, scored for the four lower voices, passes through colourful submediant harmony to end with Tye’s most effective interrupted subdominant cadence of all. The third Agnus Dei creates an engaging five-voice texture by splitting both of the top voice parts into two, and underpins them with a fluid baritone line which ends with a melodic ostinato that states itself almost four complete times before seamlessly veering off to create the closing cadence. That the upper lines present themselves as a strict four-voice canon is astonishing given the delicate aural beauty of this section. The final Agnus Dei begins with commanding homophony which leads to a closing section where one final interrupted subdominant cadence ushers in the closing bars of this phenomenal work. The title of the Mass—‘Well done, good [servant]’—seems to relate to the Parable of the Talents in the Gospels according to Matthew and Luke, yet there is no convincing explanation for it. It will do, however, as an accolade to Tye’s accomplishment as composer of this iconic piece.

from notes by Jeremy Summerly © 2012

Comme la Missa Euge bone à six voix est le chef-d’œuvre de Tye, d’aucuns suggérèrent que le compositeur la présenta pour son doctorat à l’Université de Cambridge en 1545. Mais il est tout aussi probable qu’elle ait été écrite sous le règne de Marie (1553–1558), peu après le motet Quaesumus omnipotens et misericors Deus sur lequel elle repose en partie. La constante alternance de voix aiguës et graves dérive des textures inaugurales du motet, et la première cadence interrompue à la sous-dominante survient aux trois voix inférieures une minute après le début du Gloria. La cadence anglaise à «Agnus Dei» introduit une jubilante section d’imitation par strette aux mots «Filius Patris», avec quatorze points d’entrée de strette en quinze temps. Plus méditative, la deuxième section du Gloria joue une nouvelle fois sur l’effet antiphoné entre les voix supérieures et inférieures, et la cadence interrompue à la sous-dominante, à «altissimus», introduit une magique homophonie par blocs d’accords aux mots «Jesu Christe». La courte section finale culmine en une cadence anglaise en mode majeur qui laisse l’auditeur ébloui—tout le Gloria a été mis en musique en moins de six minutes expansives et colorées. De la meilleure complexité économe. Le Credo est encore plus court au prix, il est vrai, de l’omission des deux cinquièmes du texte. Il compte trois sections, qui réutilisent une large part du matériau du Gloria (en trois sections lui aussi), à ceci près que la cadence interrompue à la sous-dominante entendue un peu plus d’une minute après le début du mouvement apparaît désormais aux transparentes voix supérieures (comme dans le motet), pour un effet serein; suit alors une section d’une sublime polyphonie où la conduite des voix tenue crée un envoûtant sentiment d’équilibre dynamique. Vers la fin de la première section, une cadence anglaise mène à la section centrale, qui abandonne son humeur méditative à l’annonce de la résurrection. La courte section finale du Credo culmine dans le passage en strette qui concluait la section inaugurale du Gloria. Le Sanctus s’ouvre sur une harmonie par blocs d’accords—six accords saisissants pour véhiculer les six syllabes de la triple énonciation du premier mot. À «Sabaoth», la première section se clôt sur une nouvelle cadence magistrale, où l’harmonie de dominante, bien que semblant se préparer à une résolution, ne bouge pas d’un iota. Les deux sections suivantes s’adressent respectivement à des voix aiguës et graves. Mais cette fois, les voix supérieures apparaissent à quatre et non à trois parties (la partie de treble se scinde en deux) pour créer une texture céleste à laquelle répondent, dans la section suivante, les quatre voix inférieures, traitées avec résonance. L’Hosanna s’ouvre sur trois blocs d’accords et le Sanctus s’achève sur une cadence interrompue à la sous-dominante, qui annonce l’arrivée du Benedictus. La lente procession mesurée des entrées du thème de ce dernier est inexorablement convaincante et, une fois le thème énoncé par la dernière voix à devoir entrer (la plus grave), la section s’arrête et le tumultueux Hosanna nous surprend, qui ne commence pas par des blocs d’accords. Fait unique à l’époque, il y a quatre Agnus Dei. Le premier alterne voix aiguës et graves avant de réunir les six voix pour une vaste imitation par strette: dix-neuf entrées en trente temps. Le deuxième, adressé aux quatre voix inférieures, passe par une pittoresque harmonie de sous-dominante pour conclure sur la plus efficace de toutes les cadences interrompues à la sous-dominante jamais écrites par Tye. Le troisième génère une attachante texture à cinq voix en scindant en deux les deux parties vocales supérieures, épaulées d’une fluide ligne de baryton s’achevant sur un ostinato mélodique qui s’énonce presque quatre fois complètes avant de virer sans heurt pour créer la cadence conclusive. Chose étonnante vu la subtile beauté sonore de cette section, les voix supérieures se présentent comme un canon strict à quatre parties. Le dernier Agnus Dei part sur une impérieuse homophonie, qui mène à une section conclusive où une ultime cadence interrompue à la sous-dominante lance les mesures terminales de cette œuvre phénoménale. Le titre de la messe—«C’est bien, bon [serviteur]»—semble renvoyer à la parabole des talents, dans les évangiles selon saint Matthieu et saint Luc, même s’il n’y a à cela aucune explication convaincante. Il constituera toutefois une marque d’approbation à ce que Tye a accompli avec cette pièce devenue icône.

extrait des notes rédigées par Jeremy Summerly © 2012
Français: Hypérion

Die Missa Euge bone ist Tyes Meisterwerk, weshalb die These aufgestellt worden ist, dass er dieses sechsstimmige Werk 1545 zur Erlangung der Doktorwürde an der Universität zu Cambridge vorgelegt haben könnte. Ebenso besteht jedoch die Möglichkeit, dass die Messe aus der Herrschaft Marias (1553–1558) stammt und dass sie kurz nach der Motette Quaesumus omnipotens et misericors Deus entstand, auf der die Messe zum Teil basiert. Das Alternieren von hohen und tiefen Stimmen durch die gesamte Messe hinweg stammt aus dem Beginn der Motette, und der erste subdominantische Trugschluss kommt bereits in der ersten Minute des Gloria in den drei unteren Stimmen vor. Die englische Kadenz bei „Agnus Dei“ leitet einen jubelnden Abschnitt von enger Nachahmung (oder imitazione stretta) bei den Worten „Filius Patris“ ein, wo in 15 Zählzeiten 14 stretto-Einsätze erfolgen. Der zweite, nachdenklichere Abschnitt des Gloria greift wieder auf den antiphonischen Effekt zwischen den oberen und den unteren Stimmen zurück und der subdominantische Trugschluss bei „altissimus“ leitet einen zauberhaften homophonen Abschnitt in Blockakkorden bei den Worten „Jesu Christe“ ein. Der kurze Schlussabschnitt des Gloria kulminiert in einer englischen Kadenz in Dur, die den Hörer geradezu geblendet zurücklässt—der gesamte Text des Gloria ist hier umfangreich und farbenprächtig in weniger als sechs Minuten erklungen: schlanke Komplexität vom Feinsten. Das Credo ist sogar noch kürzer, obwohl zwei Fünftel des vollen Credo-Texts ausgelassen sind, um diese Kürze zu erreichen. Ebenso wie das Gloria ist auch das Credo in drei Abschnitte unterteilt und ein großer Teil des Materials des Glorias wird wiederverarbeitet, obwohl der subdominantische Trugschluss, der kaum mehr als eine Minute nach Satzbeginn erscheint, nun in den transparenten Oberstimmen (ebenso wie in der Motette) zu hören ist, was einen herrlichen Effekt erzeugt. Darauf folgt ein Abschnitt von außergewöhnlicher Polyphonie, in dem Tyes ausgehaltene Stimmführung für einen wunderschönen Eindruck eines dynamischen Stillstands sorgt. Eine englische Kadenz gegen Ende des ersten Credo-Abschnitts führt in den Mittelteil des Satzes hinüber, der zunächst nachdenklich anmutet, nach Ankündigung der Auferstehung jedoch lebhafter wird. Der kurze Schlussteil des Credos kulminiert in derselben stretto-Passage, die auch am Ende des ersten Gloria-Abschnitts zu hören war. Das Sanctus beginnt mit Blockakkord-Harmonien—sechs fesselnde Akkorde tragen die sechs Silben des dreimaligen Ausrufs des Wortes „Sanctus“. Bei dem Wort „Sabaoth“ endet der erste Teil mit einer weiteren meisterhaften Kadenz, in der diesmal die Dominante auf eine Auflösung vorzubereiten scheint, doch bleibt die Harmonie mit Entschlossenheit dort, wo sie ist. Die nächsten beiden Abschnitte sind jeweils für die hohen und dann die tiefen Stimmen gesetzt. Hier erscheinen die Oberstimmen jedoch vier- und nicht dreistimmig (die Treble-Stimme teilt sich) und erklingen als himmlische Textur, die von den nachhallenden vier Unterstimmen im folgenden Abschnitt beantwortet wird. Das Osanna beginnt mit drei Blockakkorden und das Sanctus endet mit einem subdominantischen Trugschluss, der den Beginn des Benedictus ankündigt. Die langsame und gemessene Abfolge der Themeneinsätze im Benedictus ist unaufhaltsam und sehr befriedigend, und wenn die letzte Stimme, die noch übrig ist (in diesem Falle die tiefste), das Thema vorgetragen hat, endet der Abschnitt und das ungestüme Osanna sorgt für Überraschung, da es nicht mit Blockakkorden beginnt. Das Agnus Dei ist—was zu der Zeit einzigartig war—viermal vertont. Im ersten Agnus Dei alternieren hohe und tiefe Stimmen, bevor alle sechs Stimmen zusammen während eines längeren Abschnitts der imitazione stretta erklingen: 19 Einsätze in 30 Zählzeiten. Das zweite Agnus Dei ist für die vier Unterstimmen gesetzt und bewegt sich durch eine farbenprächtige submediantische Harmonie und wird mit Tyes wirkungsvollstem subdominantischen Trugschluss überhaupt beendet. Im dritten Agnus Dei wird eine fesselnde fünfstimmige Textur geschaffen, indem beide Oberstimmen geteilt und von einer fließenden Baritonlinie unterstützt werden, die mit einem melodischen Ostinato endet, das fast viermal vollständig erklingt, bevor es nahtlos in die Schlusskadenz übergeht. Dass die Oberstimmen als strenger vierstimmiger Kanon erklingen, ist angesichts der zarten Schönheit dieses Abschnitts erstaunlich. Das letzte Agnus Dei beginnt mit eindrucksvoller Homophonie, die in einen Schlussteil hineinführt, in dem ein letzter subdominantischer Trugschluss die abschließenden Takte dieses phänomenalen Werks einläutet. Der Titel der Messe—„Vortrefflich, du guter [Knecht]“—scheint sich auf das Gleichnis von den anvertrauten Zentnern aus den Evangelien nach Matthäus und nach Lukas zu beziehen, doch lässt sich dafür keine überzeugende Erläuterung finden. Man kann ihn jedoch auch auf Tye beziehen, wenn man die kompositorische Leistung bewertet, die in diesem ikonischen Stück steckt.

aus dem Begleittext von Jeremy Summerly © 2012
Deutsch: Viola Scheffel

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...

There are no matching records. Please try again.