The romantic myth of Schubert’s neglect and isolation from the Viennese musical mainstream dies hard. With the championship of the operatic baritone Johann Michael Vogl, his fame as a song composer had grown rapidly since the publication of Erlkönig as his Opus 1 in 1821. His songs, partsongs and piano dances were in demand among publishers. In 1827 Schubert was elected to the committee of the Vienna Philharmonic Society. By then his social circle included professional musicians, notably the Bohemian pianist Carl Maria von Bocklet, as well as friends such as Josef von Spaun, a loyal companion and supporter since school days; the rich dilettante Franz von Schober—generous, but also fickle and egocentric; the painter Moritz von Schwind; and the dramatist Eduard von Bauernfeld.

With the rapid growth of the lucrative (especially for publishers) domestic market in the early nineteenth century, there was a steady demand for the short, ‘characteristic’ piano piece that made relatively modest demands on the player’s technique. Beethoven’s sets of bagatelles are cases in point. In 1822 the Vienna-based Bohemian composer Jan Voríšek, who moved in the same circles as Schubert, published a set of miniatures under the then novel title ‘impromptus’. They sold well; and Schubert capitalized on this trend both with his own impromptus—though in several instances he gave the publishers rather more than they bargained for—and with the six pieces published in 1828 as ‘Momens musicals’ by the firm of Sauer & Leidesdorf, whose eye for a catchy moniker evidently exceeded their grasp of French.

Schubert doubtless performed his Moments musicaux, along with his keyboard dances, at Viennese musical soirées. Several may have begun life as improvisations. While four of them probably date from the summer or autumn of 1827—the year of Winterreise—two were composed several years earlier. No 3 in F minor, the most popular, and the easiest to play passably well, had appeared in a Christmas Album musical in 1823 as ‘Air russe’, while No 6 in A flat followed in the same album a year later under the sentimental title ‘Plaintes d’un troubadour’. While the Moments musicaux never approach the scale of some of Schubert’s impromptus, they are anything but miniature in their expressive range and their imaginative exploitation of the keyboard’s suggestive power. No 1 in C is an open-air piece that evokes far-off trumpets or Alpine horns. Schubert’s favourite equivocations between major and minor colour both the outer sections and the central ‘trio’, with its soft, rich sonorities. No 2, in A flat, contrasts a hypnotic lullaby (in textures that often suggest a string quintet) with two episodes in the startlingly remote key of F sharp minor, the first wistful, the second vehement before melting poetically from minor to major.

After the delicately balletic third Moment musical—Viennese with a faintly exotic Hungarian twist, rather than Russian—the fourth, in C sharp minor, refracts a stern Bachian prelude through a Romantic prism. Its major-keyed middle section, spiced by persistent offbeat accents, sounds like a mysterious, spiritualized Slavonic dance. No 5 in F minor, with its relentlessly pounding dactyls and abrupt dynamic contrasts, could almost be one of Beethoven’s more splenetic late bagatelles, though the breathtaking remote modulations in the second half are quintessential Schubert.

There is a more tangible Beethoven connection with the exquisite final Moment musical. This is a Schubertian take on a Classical minuet and trio, based on a sequence of yearning appoggiaturas that recall the allegretto second movement of Beethoven’s Piano Sonata in F major, Op 10 No 2. The deep, sonorous D flat trio evokes trombones and horns: one of so many instances in these inspired miniatures where Schubert uses the keyboard to conjure other soundworlds.

from notes by Richard Wigmore © 2025

Le mythe romantique d’indifférence et d’isolement de Schubert vis-à-vis du courant musical viennois dominant a la vie dure. Grâce au baryton lyrique Johann Michael Vogl, sa renommée comme compositeur de lieder s’était rapidement accrue depuis la publication d’Erlkönig («Le Roi des aulnes») sous son op.1 en 1821. Ses lieder, chants à plusieurs voix et danses pour piano étaient très demandés par les éditeurs. En 1827, Schubert fut élu au comité de la Société philharmonique de Vienne. À ce moment-là, son cercle de relations comportait des musiciens professionnels, notamment le pianiste bohémien Carl Maria von Bocklet, ainsi que des amis comme Josef von Spaun, loyal compagnon et défenseur depuis leurs années estudiantines; le riche dilettante Franz von Schober—généreux, mais aussi imprévisible et égocentrique; le peintre Moritz von Schwind et l’auteur dramatique Eduard von Bauernfeld.

Avec la croissance rapide du lucratif marché intérieur (surtout pour les éditeurs) au début du XIXe siècle, il y avait une demande régulière de courtes pièces «caractéristiques» pour piano assez peu exigeantes sur le plan de la technique instrumentale. Les recueils de bagatelles de Beethoven en sont un exemple. En 1822, le compositeur bohémien installé à Vienne, Jan Voríšek, qui évoluait dans les mêmes cercles que Schubert, publia un recueil de miniatures sous le titre alors inédit d’«impromptus». Ils se vendirent bien; et Schubert tira parti de cette tendance à la fois avec ses propres impromptus—même si, dans plusieurs cas, il donna aux éditeurs un peu plus que ce à quoi ils s’attendaient—et avec les six pièces publiées en 1828 sous le titre de «Momens musicals» par la maison d’édition Sauer & Leidesdorf, dont le flair pour un titre accrocheur dépassait manifestement la maîtrise de la langue française.

Schubert joua sans doute ses Moments musicaux, avec ses danses pour piano, aux soirées musicales viennoises. Plusieurs d’entre eux virent le jour sous forme d’improvisations. Si il en composa probablement quatre au cours de l’été ou de l’automne 1827—l’année du Winterreise («Voyage d’hiver»)—deux furent écrits plusieurs années auparavant. Le nº 3 en fa mineur, le plus populaire et le plus facile à jouer aussi bien que faire se peut, avait été publié dans un Album musical de Noël en 1823 sous l’appellation «Air russe», alors que le nº 6 en la bémol majeur suivit dans le même album un an plus tard sous le titre sentimental «Plaintes d’un troubadour». Si les Moments musicaux n’approchent jamais l’ampleur de certains impromptus de Schubert, ils sont tout sauf des miniatures dans leur portée expressive et leur exploitation pleine d’imagination du pouvoir suggestif du clavier. Le nº 1 en ut majeur est une pièce à ciel ouvert qui évoque des trompettes lointaines ou des cors des Alpes. Les équivoques préférées de Schubert entre majeur et mineur colorent les deux sections externes et le «trio» central, avec ses douces et riches sonorités. Le nº 2, en la bémol majeur, fait ressortir le contraste entre une berceuse hypnotique (dans des textures qui évoquent souvent un quintette à cordes) et deux épisodes dans la tonalité étonnamment éloignée de fa dièse mineur, le premier mélancolique, le second véhément, avant de se fondre poétiquement de mineur en majeur.

Après le troisième Moment musical, qui ressemble délicatement à une danse—viennoise avec une tournure hongroise, plutôt que russe, légèrement exotique—le quatrième, en ut dièse mineur, réfracte un prélude grave à la manière de Bach par le biais d’un prisme romantique. Sa section centrale en majeur, pimentée par des accents persistants sur les temps faibles, ressemble à une mystérieuse danse slave spiritualisée. Le nº 5 en fa mineur, avec ses dactyles martelés implacablement et ses brusques contrastes de nuances, pourrait presque être l’une des dernières bagatelles plus coléreuses de Beethoven, mais les stupéfiantes modulations dans des tonalités éloignées de la seconde moitié sont du Schubert typique.

Il y a une relation plus tangible avec Beethoven dans le charmant dernier Moment musical. C’est une vision schubertienne du menuet et du trio classiques, basée sur une série d’appogiatures ardentes qui rappellent le deuxième mouvement allegretto de la Sonate pour piano en fa majeur, op.10 nº 2, de Beethoven. Le trio profond et éclatant en ré bémol majeur fait penser à des trombones et des cors: l’un de ces nombreux exemples dans ces miniatures inspirées où Schubert utilise le clavier pour évoquer d’autres univers sonores.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2025
Français: Marie-Stella Pâris

Der romantische Mythos, Schubert sei vernachlässigt und von der Wiener Musikwelt isoliert gewesen, lässt sich kaum ausmerzen. Nachdem der Opernbariton Johann Michael Vogl sich besonders für Schubert eingesetzt hatte, wurde ihm ab 1821—nach der Veröffentlichung des Erlkönig als sein Opus 1—als Liedkomponist immer mehr öffentliche Anerkennung zuteil. Seine Lieder und Klaviertänze waren bei den Verlegern sehr begehrt. 1827 wurde Schubert in den Vorstand der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde gewählt. Zu diesem Zeitpunkt gehörten zu seinem Freundeskreis professionelle Musiker, insbesondere der böhmische Pianist Carl Maria von Bocklet, sowie Freunde wie Josef von Spaun, ein treuer Begleiter und Förderer seit der Schulzeit, der reiche Dilettant Franz von Schober—großzügig, aber auch wankelmütig und egozentrisch—, der Maler Moritz von Schwind und der Dramatiker Eduard von Bauernfeld.

Mit dem rasanten Wachstum des (vor allem für die Verleger) lukrativen Markts für den häuslichen Gebrauch im frühen 19. Jahrhundert entstand eine stetige Nachfrage nach kurzen, „Charakterstücken“ für Klavier, die relativ bescheidene Anforderungen an die Technik des Spielers stellten. Beethovens Bagatellen-Zyklen etwa sind ein gutes Beispiel dafür. 1822 veröffentlichte der in Wien lebende böhmische Komponist Jan Voríšek, der sich in denselben Kreisen wie Schubert bewegte, eine Reihe von Miniaturen unter dem damals neuen Titel „Impromptus“. Sie verkauften sich gut, und Schubert nutzte diesen Trend sowohl mit seinen eigenen Impromptus—obwohl er den Verlegern in einigen Fällen mehr lieferte, als sie erwarteten—als auch mit den sechs Stücken, die 1828 als „Momens musicals“ bei Sauer & Leidesdorf erschienen, deren Gespür für einen einprägsamen Namen offensichtlich ihre Französischkenntnisse überstieg.

Schubert führte seine Moments musicaux zweifellos zusammen mit seinen Klaviertänzen bei Wiener Musiksoireen auf. Einige könnten durchaus als Improvisationen entstanden sein. Vier komponierte er wahrscheinlich im Sommer oder Herbst 1827—dem Jahr der Winterreise—und die übrigen zwei einige Jahre früher. Nr. 3 in f-Moll, das populärste und am einfachsten zu spielende Stück, war 1823 in einem Weihnachtsalbum als „Air russe“ erschienen, während Nr. 6 in As-Dur ein Jahr später unter dem sentimentalen Titel „Plaintes d’un troubadour“ in demselben Album erschien. Schuberts Moments musicaux erreichen zwar kaum den Umfang seiner Impromptus, sind aber in ihrem expressiven Spektrum und dem phantasievollen Einsatz des Darstellungsvermögens des Klaviers alles andere als miniaturhaft. Nr. 1 in C ist ein Freiluftstück, das an ferne Trompeten oder Alphörner erinnert. Die von Schubert gern verwendete Dur–Moll-Ambivalenz prägt sowohl die Außenteile als auch das innere „Trio“ mit seinen weichen und reichhaltigen Klängen. In Nr. 2 in As-Dur wird ein hypnotisches Wiegenlied (in Strukturen, die oft an ein Streichquintett erinnern) mit zwei Episoden in der erstaunlich entfernten Tonart fis-Moll kontrastiert, wobei die erste wehmütig und die zweite heftig auftritt, bevor sie poetisch von Moll nach Dur übergeht.

Nach dem zierlich gesetzten, ballettartigen dritten Moment musical—eher wienerisch als russisch gehalten, mit einem leicht exotischen ungarischen Einschlag—bricht das vierte in cis-Moll ein strenges Bach’sches Präludium durch ein romantisches Prisma. Der Mittelteil in Dur, gewürzt mit beharrlichen Akzenten auf unbetonter Zählzeit, klingt wie ein geheimnisvoller slawischer Tanz. Nr. 5 in f-Moll mit ihren unerbittlich stampfenden, daktylisch anmutenden Rhythmen und abrupten dynamischen Kontrasten könnte fast eine von Beethovens späten Bagatellen sein, obwohl die atemberaubenden Modulationen in entlegenen Tonarten in der zweiten Hälfte ganz im Sinne Schuberts sind.

Eine konkretere Verbindung zu Beethoven tut sich in dem exquisiten letzten Moment musical auf. Es handelt sich um eine Schubert’sche Interpretation eines klassischen Menuetts und Trios, dem eine Folge sehnsüchtiger Appoggiaturen zugrunde liegt, die an den zweiten Satz (Allegretto) von Beethovens Klaviersonate F-Dur, op. 10 Nr. 2, erinnern. Das tiefe, klangvolle Des-Dur-Trio zeichnet Posaunen und Hörner nach: eines von vielen Beispielen in diesen inspirierten Miniaturen, in denen Schubert am Klavier ganz andere Klangwelten nachempfindet.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2025
Deutsch: Viola Scheffel