If Haydn, for posterity, has suffered for not having been Mozart, The Seasons has suffered similarly for not having been The Creation. Like Haydn and Mozart, Haydn’s two late oratorios merit comparison and contrast; Marc Vignal once suggested that we consider them a single ‘immense sacred opera’. In some musical respects, The Seasons is the more forward-looking of the two, not least in its anticipation of German Romanticism beyond Weber’s Der Freischütz at least as far as Wagner’s Flying Dutchman. Theologically, the picture is more complicated: Haydn’s two collaborations with librettist Gottfried van Swieten might be viewed as a stroll towards and retreat from Enlightenment elision of God and Nature. The Seasons presents Nature as something of a metaphor for spiritual renewal; we meet a reconciling God, recognisable both to Christian intellectuals and to those of a simpler faith.

The son of Empress Maria Theresa’s physician, Swieten spent the early years of his career in the Austrian diplomatic service; this did not seem to interfere with his literary and musical interests, for he found time to compose operas and symphonies. His correspondence frequently mentions Enlightenment writers, many of whose censored or proscribed works—sometimes by his government, and at any rate, by the Roman Catholic Church—he procured for the Empress’s own chief minister, Prince Kaunitz. The Viennese Papal Nuncio commended Swieten’s intelligence, yet lamented its use in the service of ‘moderno filosofismo’. Upon Maria Theresa’s death, Joseph II appointed Swieten to the Presidency of the Educational Commission, where he aimed to underline the identity between religion as revealed in Scripture and as experienced in Nature. This would involve a thorough grounding for ‘future instructors of the people’ in philosophical ethics and in ‘natural theology’: that is, arguments for the existence of God through observation of His presence in Nature. The more utilitarian-minded Emperor, interested primarily in parish priests’ agricultural expertise, was unimpressed.

After Joseph’s death in 1790, however, his brother and successor, Leopold II, relieved Swieten of responsibilities other than his longstanding and inoffensive duties as Imperial Librarian. He would henceforth concentrate on his musical activities. During a posting to Berlin, Swieten had encountered Handel’s oratorios and other alte Musik. In about 1785, he had organised a society of Viennese aristocratic patrons, the Gesellschaft der Associierten, to mount private, Sunday morning performances of oratorios, above all those of Handel (a wide range, even by our modern standards). It was that society which commissioned both The Creation and The Seasons; it probably rendered Swieten’s position as Haydn’s librettist a fait accompli.

Although Haydn was acquainted, through Swieten’s Vienna performances, with many of Handel’s oratorios, nothing had prepared him for the 1791 Westminster Abbey Handel Festival, which boasted over a thousand performers. Thus inspired, Haydn had resolved immediately to write a new oratorio on the subject of the Creation. Following its great success, a second collaboration was decided upon, in which Swieten would play a part greater still. The source of the original English libretto of The Creation remains shrouded in mystery; it has even been claimed that it was intended initially for Handel, although that seems to many a little too neat a claim to succession. In any case, that of The Seasons, loosely based upon James Thomson’s celebrated poem of that name, necessitated a more prominent role for Swieten, given both the poem’s length and the patent unsuitability of many passages for musical setting.

Donald Tovey, a great admirer, exaggerated when he ‘refrained from announcing The Seasons as an oratorio, because only a small part of the work has any pretensions to be sacred music at all’. Although in Hummel’s 1806 catalogue of the Esterházy collection it is listed as a cantata, 18th century conceptions of the sacred were considerably broader than ours. The Creation takes us from the sublimity of God’s creation of the world itself to the human realm, for better or worse, of Adam, Eve and, ever so briefly, the serpent, whilst The Seasons explores the day-to-day, year-to-year life of God’s human creatures.

For Swieten and in many respects also for Haydn, whose larger scores began ‘In nomine Domini’ and ended ‘Laus Deo’ or ‘Soli Deo Gloria’, religion was essentially a practical matter. One should do God’s work here on earth and, like the inhabitants of Voltaire’s paradise of Eldorado in Candide, ‘thank Him unceasingly for everything He has given, and worship God from morning till night’. In The Seasons, the characters, perhaps like the audience, are gently reminded, when they have stepped away from worship, of their need still to do so. Haydn’s faith was certainly cheerful and genuine. His pupil, Georg August Griesinger, recalled having heard him say: ‘If my composing is not proceeding so well, I walk up and down the room with my rosary in my hand, say several Aves, and then ideas come to me once again’. Such popular piety was not Swieten’s; we may even notice a tension between composer and the librettist. It should not, however, be exaggerated.

There may be perceived in the oratorio a related shift from rational contemplation of Nature towards a more emotional response. That certainly reflects a growing tendency during the course of the 18th century; Thomson’s poem notwithstanding, the libretto to The Seasons is probably about 50 years younger than that to The Creation. Thus, in Simon’s first aria, we hear of the eagerness with which the husbandman begins his tilling, how he whistles as he works as he fulfils Creation’s duties of stewardship. Such an attitude stands very close to the Idylls of Salomon Gessner, which Swieten had introduced to Frederick the Great in Berlin, and also offers ample opportunity for a musical pictorialism to which Haydn was more resigned than devoted. In general, however, it is only in the music that a truly popular note is struck: for example, at the opening of Hannah’s Lied or in the playful flirtation of the Autumn duet between Lucas and Hannah. Swieten’s humanism did not extend to seeing the divine in superstitious peasants; his desire remained to enlighten them—and perhaps, whilst remaining aware of what Haydn was willing to set, even to enlighten him too.

Practical religious concerns are aired in Spring’s chorus with solos, ‘Heav’n be gracious’. Peasants beseech gracious Heaven to be merciful and water their fields; certain of that outcome, they extol heavenly goodness. Rural life is to be enjoyed; depiction of that enjoyment by city-dwellers is also to be enjoyed. The religious message is more explicit in the following duet with chorus, subtitled ‘Song of Joy’. It opens with a delight similar to that heard in The Creation, albeit lacking the rapture of that first discovery of Nature. Swieten tells us of the joys of green meadows, lilies, lambs, and bees, but the picture is also less static: ‘All is stirring, all is quiv’ring, hark how lively Nature wakes!’. The sentiments this evokes are first described as joy and rapture, swelling the heart, but Simon explains that what the peasants feel in their hearts is ‘the mighty Creator’s will’. God’s presence in Nature is reinstated gently, without hectoring, before a final vast paean concludes Spring.

And so, in Winter, when we hear tell of a wanderer lost in the snow, his spirit—and ours?—at its most depressed, those daily, seasonal, annual routines continue to progress, pre-empting a Schubertian Winterreise. The revived traveller finds relief in the light and warmth of a nearby house, a reversal for which Thomson affords no source. Following severe winter chill, the temperature, indoors at least, is warmed through homespun (literally, in the spinning chorus) wisdom from Hannah and the chorus: perhaps the clearest instances of that folkish mood tending towards Weber’s Freischütz. Simon’s final aria turns toward the mortality of man, the seasons presented as an allegory of the human lifespan. The ailing composer himself acknowledged an autobiographical content, whilst touchingly paying homage to Mozart in quoting from his symphonies 39 and 40 at the phrase ‘The Summer spirit long pass’d by’. If Haydn hints at the pleasures of a life well lived, and in Mozart’s case a candle well burned, Swieten offers a sterner message, quoting directly from Thomson: ‘Only Virtue lasts’.

The Seasons does not, however, end on so austere a note. Trumpets herald the glorious morn, an awakening to new life. Thomson had said something similar, but for him the ‘glorious morn’ had merely been the dawning of spring. For Haydn and Swieten, it is also a unique event: the Resurrection of the Dead. A Handelian double chorus is here put to very different use from that in Israel in Egypt. This instead is a question-and-answer session of salvation; a trial, but one which can be passed. Haydn, moreover, triumphantly reconciles the light first dazzlingly evoked in The Creation with a more traditional Austrian conception of C major, key par excellence of the Missa solemnis figuraliter, resplendent with fanfares for massed trumpets and horns. Salvation is to be rejoiced in, even enjoyed. The Haydn of old, who confessed that his heart would leap with joy upon thinking of God, is still with us.

Mark Berry © 2017

O ile Haydn stracił w oczach potomności dlatego, że nie był Mozartem, o tyle Pory roku straciły w zestawieniu ze Stworzeniem świata. Dwa późne oratoria Haydna—podobnie jak on sam i Mozart—zasługują na porównanie i omówienie różnic między nimi; Marc Vignal zasugerował kiedyś, żeby uznać je za jedną „olbrzymich rozmiarów operę religijną”. Z muzycznego punktu widzenia Pory roku są pod pewnymi względami bardziej nowatorskie, przynajmniej jako zapowiedź niemieckiego romantyzmu z okresu po premierze Wolnego strzelca Webera, a nawet z czasów Latającego Holendra Wagnera. Z teologicznego punktu widzenia sprawy nieco się komplikują: obydwa owoce współpracy Haydna z librecistą Gottfriedem van Swietenem można poczytać za ogromny krok naprzód, a zarazem odwrót od oświeceniowej idei utożsamienia Boga z przyrodą. W Porach roku natura jest swoistą metaforą odnowy duchowej; mamy do czynienia z Bogiem pojednania, rozpoznawalnym zarówno dla chrześcijańskich intelektualistów, jak i dla prostych ludzi.

Swieten, syn lekarza cesarzowej Marii Teresy, spędził pierwsze lata swojej kariery w austriackiej dyplomacji. Obowiązki najwyraźniej nie przeszkadzały mu w zainteresowaniach literackich i muzycznych, skoro znajdował czas na komponowanie oper i symfonii. W jego korespondencji są liczne wzmianki o pisarzach epoki oświecenia, których dzieła, ocenzurowane bądź zakazane—czasem przez władze, a w każdym przypadku przez Kościół rzymskokatolicki—zdobywał na użytek samego księcia Kaunitza, ministra stanu i kanclerza cesarzowej. Nuncjusz papieski w Wiedniu chwalił inteligencję Swietena, ubolewał jednak, że marnuje ją w służbie moderno filosofismo. Po śmierci Marii Teresy Swieten został mianowany przez Józefa II prezesem Nadwornej Komisji Edukacyjnej, na którym to stanowisku dążył do podkreślenia jedności religii objawionej w Piśmie Świętym z jej doświadczeniem w przyrodzie. Miało się to wiązać z gruntownym przygotowaniem „przyszłych wychowawców ludu” w dziedzinie etyki filozoficznej i „teologii naturalnej” – celem przedstawienia dowodów na istnienie Boga przez obserwację Jego obecności w przyrodzie. Propozycje Swietena spotkały się z obojętnym przyjęciem praktycznego cesarza, zainteresowanego przede wszystkim szerzeniem wiedzy rolniczej wśród księży w parafiach.

Józef zmarł w 1790 roku. Jego brat i następca Leopold II zwolnił Swietena z wszelkich powinności z wyjątkiem nieszkodliwych i pełnionych od dawna obowiązków cesarskiego bibliotekarza. Swieten mógł teraz skupić się bez reszty na muzyce. Przebywając jako ambasador w Berlinie, zapoznał się z oratoriami Händla oraz innymi przykładami alte Musik. Około roku 1785 założył Gesellschaft der Associierten—wiedeńskie stowarzyszenie arystokratycznych patronów finansujących prywatne, urządzane w niedzielne poranki wykonania oratoriów, przede wszystkim autorstwa Händla (w imponującej liczbie, nawet jak na obecne standardy). Stworzenie świata i Pory roku powstały właśnie na zamówienie stowarzyszenia. Wiele wskazuje na to, że Swieten został librecistą Haydna w ramach polityki faktów dokonanych.

Dzięki wiedeńskim koncertom Swietena Haydn zaznajomił się z większością oratoriów Händla, jego wcześniejsze doświadczenia nie mogły się jednak równać z wydarzeniami Festiwalu Händlowskiego w opactwie westminsterskim w 1791 roku, na którym utwory Jerzego Fryderyka rozbrzmiewały w obsadzie złożonej z tysiąca wykonawców. W porywie natchnienia Haydn powziął decyzję skomponowania nowego oratorium o stworzeniu świata. Ogromny sukces przedsięwzięcia zaowocował kolejną współpracą ze Swietenem, w której librecista odegrał jeszcze donioślejszą rolę. Pierwowzór oryginalnego angielskiego libretta Stworzenia świata wciąż pozostaje nieznany. Pojawiła się nawet hipoteza, zdaniem wielu zanadto wydumana, że tekst powstał z myślą o kompozycji Händla. Jakkolwiek by nie było, libretto Pór roku, oparte luźno na słynnym poemacie Jamesa Thomsona, wymagało znacznie większego zaangażowania ze strony Swietena, zważywszy zarówno na rozmiary poematu, jak i oczywistą niemożność podłożenia niektórych jego fragmentów pod muzykę.

Donald Tovey, wielki miłośnik Pór roku, oświadczył z przesadą, że „nie nazwie tego utworu oratorium, jako że tylko niewielka jego część może pretendować do miana muzyki religijnej”. W katalogu zbiorów muzycznych księcia Esterházyego, sporządzonym w 1806 roku przez Hummla, kompozycja figuruje jako kantata, przymiotnik „religijny” miał jednak w XVIII stuleciu dużo szersze znaczenie niż obecnie. Stworzenie świata, które sprowadza nas z wyżyn Bożego aktu kreacji w dziedzinę ludzkości, w dolę i niedolę Adama, Ewy, a częściowo także i węża—znajduje ciąg dalszy w Porach roku, rozpatrujących żywot stworzonych przez Boga ludzi dzień po dniu i rok po roku.

Dla Swietena, a pod wieloma względami także dla Haydna, którego obszerniejsze partytury rozpoczynają się słowami „In nomine Domini”, kończą zaś wezwaniem „Laus Deo” lub „Soli Deo gloria”, religia miała w gruncie rzeczy wymiar praktyczny. Na ziemi trzeba czynić Boże dzieło i niczym mieszkańcy krainy Eldorado z Wolterowskiego Kandyda „dziękować Mu nieustannie za wszystkie Jego dary i modlić się do Niego od rana do nocy”. Bohaterowie Pór roku, być może podobnie jak słuchacze tego oratorium, za każdym razem, kiedy odstępują od wiary, są łagodnie napominani, że wciąż muszą czynić swoją powinność. Wiara Haydna była z pewnością radosna i szczera. Jak wspomina jego uczeń Georg August Griesinger, pewnego dnia mistrz wyznał: „Ilekroć mam kłopot z komponowaniem, biorę do ręki różaniec, przechadzam się po pokoju i odmawiam kilka zdrowasiek, a pomysły same przychodzą mi do głowy”. Ta ludowa pobożność nie była udziałem Swietena. Nietrudno zauważyć, że przyczyniła się nawet do pewnych napięć między kompozytorem a librecistą, jakkolwiek nie należy ich przeceniać.

W tym oratorium można wyczuć odejście od racjonalnej kontemplacji przyrody na rzecz reakcji bardziej emocjonalnej. Z pewnością jest to odzwierciedleniem tendencji nasilającej się z końcem XVIII wieku. Abstrahując od poematu Thomsona, musimy zauważyć, że libretto Pór roku jest bodaj pół wieku młodsze od libretta Stworzenia świata. W pierwszej arii Szymona słyszymy zatem o zapale, z jakim rolnik zabiera się do uprawy ziemi, jak pogwizduje przy pracy, wywiązując się z obowiązków zarządcy stworzenia. To ujęcie jest bliskie sielankom Salomona Gessnera, z którymi Swieten zapoznał Fryderyka Wielkiego podczas pobytu w Berlinie, a zarazem daje Haydnowi szerokie pole do popisu w dziedzinie malarstwa muzycznego, któremu kompozytor raczej uległ, niż przystąpił doń z pełnym przekonaniem. Generalnie rzecz biorąc, nuta ludowości pobrzmiewa wyłącznie w muzyce: na przykład na początku pieśni Hanny i w swawolnym duecie Łukasza i Hanny z Jesieni. Humanizm Swietena nie sięgał tak daleko, by dostrzec boskość w osobach przesądnych wieśniaków. Librecista pragnął jedynie ich oświecić—a zważywszy na to, że był świadom intencji Haydna, być może chciał też oświecić samego kompozytora.

Praktyczne kwestie religijne zyskały swój wyraz w tercecie i chórze z Wiosny. Wieśniacy błagają „szczodre Niebiosa”, żeby łaskawie nawodniły ich pola; pewni skutku swojej modlitwy, wychwalają niebiańską dobroć. Wiejskim życiem należy się cieszyć; podobnie jak opisem tej radości przez mieszczuchów. Religijne przesłanie staje się tym dobitniejsze w późniejszym duecie z chórem, opatrzonym podtytułem „Pieśń radości”. Fragment rozpoczyna się podobnym wybuchem zachwytu jak w Stworzeniu świata, wyzutym wszakże z uniesień towarzyszących pierwszemu zetknięciu z cudem przyrody. Swieten opowiada nam o radości z widoku zielonych łąk, konwalii, owiec i pszczół, obraz jest jednak mniej statyczny: „Wszystko się rusza, wszystko się kłębi, spójrzcie, jak ochoczo Natura wstaje do życia!”. Wspomniane uczucia są z początku przywoływane jako wzbierające w sercu zachwyt i uniesienie, Szymon jednak wyjaśnia, że wieśniacy czują w duszy „wolę wszechmogącego Stwórcy”. Obecność Boga w przyrodzie wraca z wolna, niezbyt napastliwie—aż po finałowy, wszechogarniający pean na cześć Wiosny.

I tak samo jest w Zimie, kiedy w arii Łukasza słyszymy opowieść o zagubionym w śniegu wędrowcu, którego duch—a może i nasz?—gwałtownie słabnie. Tymczasem codzienne zajęcia toczą się nadal, zgodnie z rytmem pór roku, wyprzedzając narrację Schubertowskiej Winterreise. Przywrócony do życia wędrowiec znajduje pociechę w świetle i cieple pobliskiego domu—następuje zwrot akcji, którego na próżno szukać w poemacie Thomsona. Srogi zimowy mróz łagodnieje, przynajmniej w domowym zaciszu—w cieple mądrości wysnutej (i to dosłownie, w chórze prządek) przez Hannę i chór, w najczystszym bodaj wyrazie ludowości, prowadzącym prostą drogą w stronę Wolnego strzelca Webera. Ostatnia aria Szymona skupia się na kwestii śmiertelności człowieka: pory roku stają się metaforą ludzkiego życia. Podupadający na zdrowiu kompozytor wplótł w swoje dzieło wątek autobiograficzny, składając zarazem wzruszający hołd Mozartowi—cytatami z jego 39. i 40. symfonii we frazie „Skończyła się krótka wiosna”. O ile Haydn czyni aluzje do przyjemności godziwie spędzonego życia, a w odniesieniu do Mozarta—przyzwoicie wypalonej świecy—o tyle Swieten daje nam surowsze przesłanie, cytując dosłownie z Thomsona: „Tylko Cnota przetrwała”.

Pory roku nie kończą się jednak w surowym tonie. Trąbki zwiastują cudowny poranek, przebudzenie do nowego życia. Dla Haydna i Swietena było to również zdarzenie niezwykłe: wskrzeszenie umarłych. Händlowski podwójny chór pełni tu całkiem inną rolę niż w Izraelu w Egipcie. To seria pytań i odpowiedzi o zbawienie; swoista próba, którą jednak można przejść. Co więcej, Haydn triumfalnie godzi ewokację oślepiającej światłości ze Stworzenia świata z bardziej tradycyjną austriacką koncepcją tonacji C-dur, kojarzonej par excellence z Missą solemnis figuraliter, i z olśniewającą wspaniałością potężnych fanfar trąbek i rogów oraz brzmienia perkusji. Zbawienie powinno być źródłem radości, a nawet uciechy. Stary poczciwy Haydn, który wyznał, że serce aż mu skacze ze szczęścia na myśl o Bogu, wciąż jest z nami.

Mark Berry © 2017

Haydn performed both his oratorios in large and small formations, but his acclaimed performances in Vienna at the Tonkünstler Society were always given with very large forces. Happily, much of the original performance material survives, enabling us to reconstruct a typical Viennese orchestra of the time; at least 80 string players, tripled wind (arranged in three separate Harmonie ensembles), a single contrabassoon, doubled trumpets and drums, doubled trombones (though a single bass trombone), a keyboard instrument, and, for The Seasons, as many as 10 horns! Choirs were by no means as large as such orchestral numbers might suggest, and usually settled between 60 and 80 singers.

The parts are strangely devoid of solo/tutti markings: I have assumed that the accompanied recitatives and songs would require smaller numbers, and have therefore divided the ensemble into a smaller concertino and larger ripieno. The large orchestra plays mainly in the choruses, dropping out in sections where a solo delicacy seems appropriate, but adding great weight to Haydn’s marvellous climaxes. Although The Creation has been recorded occasionally with large forces, I believe this is the first recording of The Seasons to use such.

Both The Creation and The Seasons are among the earliest oratorios to be published in two languages simultaneously. The original English version of The Creation suffers from extreme clumsiness, partly through the process of ‘back-translation’ English-German-English, and partly through Swieten’s very limited knowledge of English. The Seasons is even worse, so as to be largely unsingable, and from the early 19th century many piecemeal improvements have been attempted. I have sought to make a complete reworking of the libretto; the emphasis is to present the singers with a version that well serves Haydn’s glorious music, and to offer the listener a text, in 18th century style, which directly communicates the vision of Thomson’s poetry. This translation follows the German version very closely on the whole, but I have occasionally been freer where more idiomatic English seems to preserve the spirit of Thomson’s original. Hannah’s two strophic songs in Winter are not to be found in Thomson’s original poem; Swieten drew on other texts. Here the translation is more creative, partly reflecting the wish to write in rhyme.

The recitatives have also been subject to a thorough rewriting. The vocal lines and harmony are entirely those of Haydn, but I have made small changes to reflect the grammar and rhetoric required by English. I first started work in 2011 and undertook much revision for this recording in 2016.

The Seasons is not an especially complex work to edit, although it is clear that the original printed score was only cursorily proofed. Small errors in some instrumental parts have been tacitly corrected, as have inconsistent lengths of final notes in choral parts. Haydn cued percussion at the end of the drinking chorus, without leaving any music. This has been assumed to imply that the choral singers should improvise freely, rather than requiring the services of a virtuoso percussion ensemble for 30 bars of unbridled revelry!

Paul McCreesh © 2017