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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantatas Nos 33, 35, 69a, 77, 137 & 164

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner (conductor) Detailed performer information
Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Various engineers
Release date: October 2007
Total duration: 111 minutes 18 seconds

Cover artwork: Maharashtra, Bombay (1983) by Steve McCurry

With this release the Bach Cantata Pilgrimage moves on to Köthen, where Bach arrived as Kapellmeister in 1717, and Frankfurt, and provides one of the most cheerful programmes of the whole Trinity season.


'A high point of Gardiner’s great Bach project' (Financial Times)

'This is yet another distinguished release in this excellent series. All the usual high standards of previous volumes are maintained. The singing, both solo and choral, is never less than excellent; the sound is first class; and Sir John proves yet again to be a perspicacious and committed guide to Bach, whether as conductor or annotator' (MusicWeb International)
When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J. S. Bach.

Cantatas for the Twelfth Sunday after Trinity
Jakobskirche, Köthen
When Bach arrived in Köthen in 1717 to join young Prince Leopold’s musical establishment as ‘Kapellmeister and director of our chamber music’, he would have understood where his main priorities were expected to lie, and that nothing would be expected of him in terms of providing new church music. Prince Leopold, like his father before him, was of a strictly ‘Reformed’ persuasion and the Calvinist liturgy practised in the Jakobskirche, the main church of the town next to the market square, allowed no place for figural music—except on very special occasions. As we entered the splendid late Gothic church to rehearse I tried to envisage how it must have looked in March 1729, ‘beautifully illuminated though draped in black throughout’, for the late-night state interment of the Prince’s body in the royal vault. Did Bach feel uncomfortable, or perhaps even a tiny bit vindicated, performing in this church for a change, with Anna Magdalena and his eldest son Friedemann at his side, paying his final respects to his beloved former patron? During his five and a half years’ posting in Köthen, he and his family had been obliged, as was Leopold’s dowager mother, to worship in the Lutheran Agnuskirche, and just as he had experienced in Mühlhausen in his early twenties there was open hostility between the pastors of the two churches. About six years after his departure for Leipzig Bach was now returning with an extended work parodied from arias and choruses in the Trauerode BWV198 and the St Matthew Passion. To the assembled mourners and to the participating musicians recruited from Leipzig, Halle and several neighbouring towns, experiencing this music in a new funerary context must have been intensely moving.

We, on the other hand, had come to Köthen with a rarity—one of the most cheerful programmes of the whole Trinity season. After so many consecutive weeks of fire and brimstone and dire warnings against devilish temptations, forked tongues, false prophets and the like, it came as a huge relief to encounter three genial, celebratory pieces, one with an organ obbligato and two featuring Bach’s talismanic trumpets and drums. Fears that these C or D major trumpets-and-drums opening choruses might become slightly formulaic and repetitious are misplaced: in fact they are subtly differentiated in mood, texture and Affekt. The opening chorus of BWV69a Lobe den Herrn, meine Seele, later revived for the Town Council elections, is freely composed and on the grandest scale. Bach is exultant, profiting from the colour contrasts available from the three groupings of his orchestra (brass, woodwind and strings) and the internal subdivisions within each grouping. The hallmark of this fantasia is the way two innocent-sounding bars of rising trill-like figures give way to a jubilant thigh-slapping motif with two short, repeated notes to the second beat of consecutive 3/4 bars—euphoric, bucolic, yet entirely apposite to the text from Psalm 103: ‘Bless the Lord, O my soul’. This type of chorus makes one aware of how fine is the membrane (if indeed it exists at all) between Bach’s sacred celebratory music and his music for secular festivities: the birthday odes, or even the quodlibets sung by his family at their annual get-togethers. The main choral fugato begins with a whirligig variant of the trill-like opening, which then irons itself out in a lyrical conclusion. The second clause is more lyrical, in longer note-values with suspensions, hinting at pathos for ‘Vergiss nicht’ (‘Forget not’). But predictably the best is yet to come: Bach combines the two fugues and the music suddenly fires on all cylinders. The principal trumpet blares out the first fugal theme, almost a trial run for that preposterous lick that occurs in the last seven bars of the ‘Cum sancto Spirito’ from the B minor Mass, superimposed over fanfare interjections for lower brass and a soaring theme for sopranos and tenors and guaranteed, as only Bach can, to press all one’s emotional buttons and by its sheer zest and rhythmical élan to lift one’s spirits. No parsing of the component elements of this fugal development, all of them traceable to motifs first heard in the orchestral prelude and their apportionment between the various groupings (chorus and tri-partite orchestra), can begin to define, let alone encapsulate, Bach’s invention, his way of constantly springing surprises on the listener and yet weaving all his component elements seamlessly together.

Whoever provided Bach with the text for this cantata based it, with slight changes, on one for this Sunday printed three years earlier in Gotha by Johann Knauer. It takes St Mark’s account of Jesus healing a deaf and dumb man as a metaphor for God’s caring surveillance and as a pretext for the psalmist’s injunction to praise God. There are plentiful references to the miracle: ‘Ah, that I had a thousand tongues…to praise God’ in the opening soprano recitative, mention of the very word ‘Ephphatha’ (Aramaic for ‘be opened’) Jesus used to heal the deaf man in the alto recitative (No 4), and a link between the miracle and the psalm text, ‘My mouth shall sing with gladness’, in the bass aria (No 5). This, like the earlier tenor aria, is in triple time, the former impressive in its interlacing of three distinctive woodwind instruments (recorder, oboe da caccia and bassoon), the latter remarkable for the naturalness of its word setting. Just try pronouncing the first lines of its text, ‘Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht’, and you immediately grasp why Bach chose a lilting 3/4 or 9/8 rhythmical pattern, fitted to a sarabande with its French dotted rhythms: tripletised melismas over a slow chromatic descent in the continuo for the prayer to ‘stand by me in affliction and suffering’, florid exuberance for the promise ‘my mouth shall sing with gladness’. To these contrasts of rhythmical declamation and mood Bach adds, most unusually and in great detail, elaborate dynamic markings assigned to the solo oboe d’amore and accompanying strings from forte and poco forte to piano and pianissimo, all designed to clarify the textures and to pinpoint the expressive gestures of this superb aria. The closing chorale stems from the Weimar cantata BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, but curiously shorn of its expressive descant.

Two years later in 1725 Bach came up with another winner, BWV137 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, this time in C major and still for three trumpets and drums, though unusually for only two oboes. It is a comparative rarity, his first cantata to have been constructed as a series of chorale variations in over twenty years, since BWV4 Christ lag in Todesbanden, in fact. It is based entirely on the five stanzas of Joachim Neander’s thanksgiving hymn of 1680 and its associated melody. This means that there are no recitatives, no biblical quotes, no poetic commentary; but on the other hand, this being one of the most glorious of all hymn tunes, familiar to English congregations as ‘Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation’, there are immense and satisfying musical delights. The opening fantasia is jazzy, shot through with syncopation for the majority of its bars, Italianate in sonority and irrepressible in its rhythmic vitality. The opening fugal theme—vocally awkward—begins with the altos and needs very careful and accomplished negotiation so as not to emerge as though from a disturbed poultry house. It becomes less perilous at the second of its three appearances, where the words call for a more lyrical approach (‘Meine geliebete Seele’). Bach is wise to the potential swagger of the tune, so that instead of writing long note values for its first statement in the sopranos he assigns it to them in sturdy crotchets. After repeating the first phrase this has the effect of pulling the other voices into a chordal declamation, ‘Kommet zuhauf, Psalter und Harfen, wacht auf!’ (‘Come in multitudes, psalteries and harps, awake!’). The festive exuberance of the writing makes this movement, indeed the whole cantata, suitable outside the Sunday liturgy, perhaps for the inauguration of the new Town Council in Leipzig which occurred a few days later, or for some other day of rejoicing. On both occasions Gottfried Reiche, the star trumpeter of his day and capo of the Leipzig Stadtpfeiffer, would have figured prominently. But whether the fanfare fragment he is holding in the portrait Haussmann painted of him two years later is of his own invention or a quotation of bars 27-28 of this particular cantata of Bach’s (as Eric Lewis Altschuler has suggested) is impossible to say.

Whittaker appears to make a good point when he claims that Bach, in this example of a per omnes versus cantata, is beginning to learn ‘how to outwit the unyielding character of such a hymn’. But didn’t he always? Surely Christ lag in Todesbanden, written when Bach was twenty-two, is the supreme example, compared, say, to Pachelbel’s setting, of how to uncover expressive variety and achieve narrative thrust and drive in all seven verses of Luther’s Easter hymn, without ever varying the tonality. Eighteen years on, Bach is alert to the possibility of extrapolating all the motivic features of the new glorious tune and now has the experience to arrange its five verses not only symmetrically in outline: chorus–aria–duet–aria–chorale, but also to give it a satisfying modulatory shape: C-G-e-a-C.

There is exuberance on a more intimate scale in the second strophe (really a trio sonata) where the chorale, now lightly ornamented, is assigned to an alto solo over a sweeping 9/8 continuo line with violin obbligato. The metaphor of being held safely aloft on ‘eagle’s wings’ guides Bach in his choice of lively string crossings for the violin and detailed patterns of slurred and staccato notes, though it is the chorale tune itself which dictates the melodic shape. It does so again in the writing for paired oboes in verse 3, which, like the soprano and bass, enter in canon. But, as in mixed doubles, each person in the couple takes it in turn to ‘serve’: bass first, then soprano; oboe 1, then oboe 2. Up to this point all has been conducted in full sunlight, but with the lines ‘How often in your distress has merciful God not spread His wings over you!’ a cloud passes over the music. The believer’s distress (‘Not’) can be read in the grinding chromatic descent, the movement of God’s protective wings by lively chains of dactyls. The last three phrases of the hymn tune are repeated, tilting the overall balance towards its expressive, darker side for the only time in this cantata.

A battle for harmonic supremacy plays itself out in verse 4: not between the tenor and continuo, the latter full of slurred scales, acrobatic leaps and strong rhythmic gestures, but between the two of them complicit in A minor set against the trumpet’s delivery of the unadorned chorale tune as a brass-plated C major orison. The tenor/continuo partnership brushes aside the final notes and cadence of the trumpet; yet the last word belongs to him and to his three colleagues in the uncontested victory of C major: a majestic sevenvoiced harmonisation of the chorale (verse 5). Nobody could do a more festive Danklied than Bach when so minded. He knew exactly how best to use the resources of the ceremonial trumpet-led orchestra and choir of his day to convey unbridled joy and majesty—more than a match for the most imposing organ voluntary.

If, when resources allowed, he could outgun even the ‘instrument of instruments’ itself, what exactly was Bach’s purpose in turning to the organ as an obbligato solo instrument in his final cantata for this Sunday, BWV35 Geist und Seele wird verwirret, first performed in 1726 as part of his third annual Leipzig cycle? It certainly wasn’t to vie with the trumpet-led ensemble for which the two previous cantatas were written: the use of the solo organ is far too systematic to be a last-minute substitute, as was sometimes the case. The text by Georg Christian Lehms sticks closely to the Sunday Gospel account of the healing of the deaf man and Bach seems deliberately to be setting himself new compositional challenges. This is not necessarily from disillusionment with the formulae, so richly varied, of the pieces freshly composed for his first and second Leipzig cycles, but conceivably out of a certain weariness, of having to put up with makeshift performances week in, week out. Likely enough there were gaps either in the quantity or quality of the musicians available to him, a situation so deeply exasperating that it came to a head in 1730 with his Draft Memorandum to the Council, and a noticeable tailing off in his subsequent production of new works for the liturgy.

A temporary way to circumvent these inadequacies was to foster individual performers at the expense of the overall ensemble, and that is exactly what Bach seemed to be doing in composing a sequence (BWV170, 35 and 169) for a conspicuously gifted alto in the summer and autumn of 1726, strategically spaced at two-month intervals to allow for, and adjust to, the development of the particular Thomaner talent he was nurturing. This may also have been a contributing factor in his choice of organ as an obbligato instrument in BWV35, as it was two months earlier with BWV170 Vergnügte Ruh; in both cases it would have made coaching easier, while ensuring that two of the most important components were rehearsed ahead of time (not the case for us, where Robin Tyson stepped forward as a last-minute deputy for Sara Mingardo). And in all probability it was Bach himself and not Friedemann, who at fifteen was away studying violin in Merseburg with Graun, nor Emmanuel, who at eleven was probably too young, who played the organ obbligato. But can this really be the full explanation for why he wrote in this particular style, one which in its sub-Vivaldian manner seems to ape other instruments rather than exploit the true palette and sonic characteristics of this organum organorum? The occasional danger of swamping the alto soloist was one reason why we decided that our organist, Ian Watson, should play our portative cabinet organ rather than a colossal instrument like the Trost organ we used in Altenburg for BWV146 Wir müssen durch viel Trübsal (SDG107)

An extreme example of this idiosyncrasy comes in the fourth movement, in which just a single line for the organ is notated in the autograph score. Whereas those for voice and bass are in Kammerton, the middle line appears in Chorton, clear proof that Bach intended the organ to play just this line and not the continuo. Yet the writing displays features of a typical cello piccolo obbligato in terms both of tessitura and characteristic string-crossing patterns. On the other hand, the sinfonias that introduce each half of the cantata are genuinely solistic and seem to derive from the outer movements of a lost concerto for violin, oboe or harpsichord, for which a nine-bar fragment for harpsichord has survived (BWV1059). The writing for solo organ is no match for its majestic dominance in Wir müssen durch viel Trübsal, where Bach converts two movements of what began as a violin concerto but has come down to us as the celebrated D minor harpsichord concerto BWV1052. Comparing the solo functions of the organ in these two cantatas reinforces Laurence Dreyfus’s distinction in Bach’s usage between the ‘organ as sacred icon’ and the ‘organ as galant conversationalist’. Dreyfus provides an illuminating analysis of Bach’s assimilation of the secular solo concerto into his church cantatas and his adjustment of the normal concerto principle, that of soloist-versus-orchestra, through subtle shifts in role playing, the instrument now posing as a soloist, now retreating into the background. As one might expect, there is a theological and metaphorical dimension lurking behind all this, particularly in a cantata which stresses God’s transcendence over everything in creation and His ability to affect miraculous cures to damaged or ill-functioning human faculties, not only hearing and speech, but eyesight and reasoning. The organ may have been the technological marvel of its age, that ‘wondrous machine’ celebrated in verse by John Dryden and in music by Henry Purcell, but Bach, its greatest living exponent, is intent here on stressing the modesty of its man-made prowess in comparison with God’s miracles.

As we left Köthen it struck me that the joyousness of Bach’s music for this Sunday was, a little like his sojourn here, something of an exception, a furlough or sunny interlude before a return to the grim doctrinal preoccupations of the Trinity season. A return, in fact, to the Lutheran war zone.

Cantatas for the Thirteenth Sunday after Trinity
Dreikönigskirche, Frankfurt
Sure enough, after the breezy pleasures of last week’s celebratory pieces—a brief reprieve—came the cold shower of our man’s resumption of the earnest process of musical exegesis. Bach saw the exposition of scripture as the main meditative goal of his church music, in particular the need to forge audible links in the listener’s mind between the ‘historical’ (‘what [is] written in the book of the law’) and spiritual attributes of the texts to be set. Here, on the Thirteenth Sunday after Trinity, he is faced with a Gospel (Luke 10: 23-37) centred on the parable of the Good Samaritan which stresses man’s slipperiness in evading his responsibilities to his neighbour, and an Epistle (Galatians 3: 15-22) in which Paul probes the distinction between faith and the law. This was adopted by Luther in his twelve-verse hymn paraphrasing the Ten Commandments, ‘Dies sind die heil’gen zehn Gebot’, insisting that their purpose, and the first step in the believer’s understanding of them, was the ‘recognition of sin’ and ‘how one should rightly live before God’, a theme that had preoccupied Bach from the outset of his first Leipzig cycle.

Although it was a deliberate choice during this year to group the cantatas by feast day, slicing through the years of their composition so as to compare Bach’s differing responses to the same text, yet with each previous week’s offerings still ringing in our ears we were always conscious of the connective tissue that binds cantatas week to week within a given annual cycle. Bach announced himself to his twin congregations in Leipzig with two monumental, fourteen-movement cantatas (BWV75 and 76) in which he set out his compositional stall. His underlying purpose seems to have been to connect the dualism of love of God and brotherly love with a vision of eternity as man’s eschatological goal. All the signs are there that he intended to stretch these thematic links over at least the first four weeks of the Trinity season, first in BWV75 and 76, and then by reviving two Weimar-composed works, BWV21 and 185. Now, for the past six weeks, from the Eighth to the Thirteenth Sundays after Trinity, we have been encountering a sequence of works, all newly composed in Leipzig to theologically interrelated texts, based on the principle of reinterpreting an Old Testament dictumin terms of the New Testament Gospel of the day, and then applying it to the contemporary worshipper. All this was in a poetic style suggesting that the texts may have been the work of a single librettist.

With BWV77 Du sollt Gott, deinen Herren lieben as the climax of what seems to be a series-within-a-cycle came an opportunity (Bach would perhaps have seen it as an obligation) to give resounding, conclusive expression to the core doctrines of faith already adumbrated in the first four Sundays of the Trinity season. Once again Bach does not disappoint. Here is one of those breathtaking, monumental opening choruses that defy rational explanation: how an over-worked, jobbing church musician, locked into numbing routines, could have come up with anything so prodigious and not, as we have seen, in an isolated work, but as part of a coherent cycle of weekly works. Bach aims to demonstrate by means of every musical device available to him the centrality of the two ‘great’ commandments of the New Testament and how ‘on these two commandments hang all the law and the prophets’. So he constructs a huge chorale fantasia in which the chorus, preceded by the upper three string lines in imitation, spell out the New Testament statement, their utterances encased in a wordless chorale tune that would have been associated in the minds of all his listeners with Luther’s Ten Commandments hymn. This appears in canon, a potent symbol of the law, between the tromba da tirarsi at the top of the ensemble and the continuo at its base, a graphic device to demonstrate that the Old Testament serves as the bedrock of the New, or, expressed differently, that the entire Law is understood to frame, and be inseparable from, Jesus’ commandments to love God and one’s neighbour.

But that is only just the start. Bach extrapolates the vocal lines from the chorale theme, so that they emerge audibly as a retrograde inversion of the chorale tune in diminution. Imagine it as a giant Caucasian kilim, with the geometric design and decorative patterning all of a piece. Your eye is drawn first to the elegant weave of the choral lines, but you then begin to discern a broader outline: the same basic design, but on a far bigger scale, one twice the size of the other, and bordering the whole. That is the canon in augmentation, the bass line proceeding at the lower fifth at half speed (in minims), symbol of the fundamental law. Bach’s construct allows the trumpet (in crotchets) to deliver nine individual phrases of the chorale and symbolically, in a tenth, to repeat the entire tune for good measure so that at the climax of the movement the ‘old’ and the ‘new’ are unambiguously fused in the listener’s mind. The tune itself, at least thirteenth-century in origin, began as a pilgrimage hymn to the words ‘In Gottes Namen fahren wir’, selected by Luther, or those close to him, as an appeal to God for protection—particularly at the start of a sea voyage in which Christ was the chosen captain or pilot. Other than Ein feste Burg (BWV80), no other canonic treatment of a cantus firmus we’ve met so far has quite the same air of monumentality or hieratic authority as this.

The strange thing is that whenever the chorale tune stops, and even before it first gets going, the music reveals a searching, almost fragile quality. Soon you notice that Bach has left out the normal 8’ continuo from the opening ritornello (instead the violas have a figured bassettchen bass line) and a huge chasm in pitch, structure and dynamics opens up between the gentle interweaving of the imitative contrapuntal lines (presumably for strings only, though in the absence of the original parts we cannot be sure of this as none of the instruments is specified in the autograph score other than the tromba part) and the full, impressive weight of the double canon. The choral voices thunder out ‘Thou shalt love the Lord thy God’ like so many evangelising sculptors chiselling the words into the musical rock face. One now realises that this emphasis on height and depth is being presented as a spatial metaphor for the divine and human spheres: distant, yet interconnected. Bach builds up colossal tension as a result of this dramatic textural alternation, the voices presumably dropping to pianowhenever the trumpet/bass dialogue pauses for breath. Rightly or wrongly, I took it that the three oboes, whose presence elsewhere in the cantata makes it unlikely that they would have been excluded from the first movement, should double the voice lines only when the trumpet/bass themes are present.

The whole edifice lends itself to allegorical interpretation beyond the obvious meshing of Old and New Testament commandments, the former strict in its canonic treatment, the latter freer and more human in its choral working out, and the symbolic separation of God’s control of the spheres of ‘above’ and ‘below’ (five statements of each, making ten in all). As Martin Petzoldt has shown, their moments of intersection point to the ‘concord’ or ‘Übereinstimmung’ willed by God for community with humankind and his promise of mercy to those who keep his commandments. To this, Eric Chafe (who devotes two whole chapters to this work) points to the anomalous flattened pitches in the mixolydian version of the chorale tune which ‘inspired Bach to emphasise the sub-dominant minor’ at the climax of the movement (bar 58), ‘the point at which the trumpet reaches its highest tone and the rhythmic activity of the chorus is at its greatest. Its role in the allegorical design for the movement is to create a sub-dominant/minor region from which the restoration of G emerges at the last possible moment in conjunction with the insight that love of God and love of one’s neighbour as oneself are inseparable.’ If this analysis seems a little dry—and it is certainly accurate—the music at this point is stupendous, the voices first in downward then in upward pursuit under the canopy of the trumpet’s final blast of the chorale and cadencing over the solid G pedal of the bass. Chafe makes great play with the alternation of F natural and F sharp in the trumpet part four and five bars before the end (apparently there were different versions of the tune current in his time that Bach may have been quoting). The symbolic uncertainty they represent when associated with the injunction to ‘love thy neighbour as thyself’ suggests that without God’s help we are doomed to failure. The end result is a potent mixture of modal and diatonic harmonies, one which leaves an unforgettable impression in the mind’s ear, and in context propels one forward to the world of Brahms’ German Requiem and beyond, to Messiaen’s Quartet for the End of Time.

Wisely Bach does not attempt in the remaining movements to replicate the mood or dimensions of this immense hermeneutic edifice which inevitably dwarfs all else. His concern is now to delineate the dependence of the believer in his human, imperfect, condition on the agency of the Holy Spirit to recognise and carry out God’s commandment of love. Johann Knauer provided the models for the texts of both last week’s (BWV69a) and the present cantata, and in both cases these required short but significant revisions. So, for example, in the B section of the aria for soprano (No 3), by changing Knauer’s rather neutral ‘Lass mich doch dieses Glück erkennen’ to ‘Lass mich doch dein Gebot (thy commandment) erkennen’ and by avoiding the anticipated da capo, Bach shifts the emphasis onto the believer’s hope that by grasping Jesus’ commandment she will be ‘so kindled by love’ that she will love God for ever. In a second (accompanied) recitative (No 4), by the simple addition of a single word ‘zugleich’ (‘at the same time’) to Knauer’s text, Bach welds the two New Testament commandments together so that they are held simultaneously and inseparably in the believer’s mind.

The alto aria with trumpet obbligato (No 5), a meditation on the believer’s ineffectual will to obey God’s commandments and a foretaste of eternal life, is deceptive in its apparent simplicity and intimacy. Couched in the form of a sarabande, its weak phrase-beginnings and feminine cadences hold a mirror to man’s proneness to fall short. The decision to recall the principal trumpet, so certain and majestic in the opening chorus but now single and supported by continuo alone, is Bach’s most explicit way of conveying human imperfection (‘Unvollkommenheit’). If he had set out to write an obbligato melody for the natural (valveless) trumpet he could hardly have devised more awkward intervals and more wildly unstable notes: recurrent C sharps and B flats, and occasional G sharps and E flats, which either do not exist on the instrument or emerge painfully out of tune. Bach is putting on display the frailty and shortcomings of humankind for all to hear and perhaps even to wince at. But how do you explain that to an audience except through a special pleading type of programme note? To be the vehicle for illustrating the distinction between God (perfect) and man (flawed and fallible) is a tough assignment for any musician (and our Swedish trumpeter Niklaus Eklund came through this ordeal with huge credit and amazing skill), unless you are a sad, white-faced clown, accustomed to playing your trumpet (badly) at the circus. But before we jump to the conclusion that Bach is being sadistic here, we should look beyond the surface of the music. I believe it is going too far to suggest, as Richard Taruskin does, that on occasion Bach ‘aimed to torture the ear’ or that he ‘seems deliberately to engineer a bad-sounding performance by putting the apparent demands of the music beyond the reach of his performers and their equipment’. For that to be true, it would allow no remedial action by the trumpeter to ‘bend’ or ‘lip down’ (or ‘up’) the non-harmonic tones so as to make them acceptable. It is the effort Bach is concerned to illustrate, and then in blatant contrast, the ease when, in the B section of the aria, he suddenly assigns the trumpet a ten-bar solo of ineffable beauty made up entirely of the diatonic tones of the instrument without a single accidental. Suddenly we are permitted a glorious glimpse of God’s realm, an augury of eternal life, in poignant juxtaposition to the believer’s sense of difficulty, incapacity, even, in executing God’s commandment unaided. Sadistic? No. Pedantic? Perhaps.

This acknowledgement of human weakness—mankind’s inability to carry out the second commandment unaided—is given a third illustration in the closing chorale, which Bach ends with a final inconclusive cadence—tenor and bass rising, soprano and alto falling, leaving the listener up in the air. Petzoldt and Chafe have made a convincing case, which we followed, for using the final two strophes of the 12-verse anonymous chorale Herr, deine Recht und dein Gebot, based on the Ten Commandments, since Bach assigns no words to this closing chorale and its remarkable unsettling harmonisation.

Bach seems not to have been daunted by the immensity of his previous year’s offering when in September 1724 he sat down to compose BWV33 Allein zu dir, Herr Jesu Christ. It is a worthy sequel, albeit a shy at a different target, beginning with a chorale fantasia fashioned rather like an antique ring. The fineness of the gemstone, the choral delivery of Konrad Hubert’s nine-lined hymn, is in constant danger of being eclipsed by the ornate beauty of its orchestral setting, energetic in its forward propulsion, motivic invention and proto-symphonic development, through its nine instrumental ritornellos, ranging from five to twenty-four bars. Later there are two penitential recitatives with far-flung harmonic excursions, and a movement for paired oboes and voices (No 5) which contains the only detectable reference to the Gospel text and New Testament Commandment and suggests an affinity of diatonic euphony and scoring to the soprano aria in BWV77. Also included is arguably one of the most beautiful of all Bach’s alto arias (No 3), scored for muted first violins and accompanying pizzicato strings, bearing a striking kinship in mood, subject-matter (the frightening burden of sin) and even melodic outline to the soprano aria ‘Wie zittern und wanken’ from BWV105 for the Ninth Sunday after Trinity of the previous year. Bach is unlikely to have known John Bunyan’s The Pilgrim’s Progress (1678), but this aria is a perfect portrayal in sound of Christian’s faltering steps as he enters the Valley of the Shadow of Death. But perhaps this cantata’s most inherently satisfying movement is its last: a fluid, diaphanous harmonisation of Hubert’s closing stanza, in which Bach creates an admirable melismatic interweaving of all four vocal lines at cadential points.

The surviving autograph score of BWV164 Ihr, die ihr euch von Christo nennet dates from August 1725 and was performed in Leipzig as part of Bach’s third annual cycle. How much of its music, composed to a text by Salomo Franck, can be traced back to one of Bach’s lost Weimar cantatas is far from certain, though the scoring for strings and a pair of flutes, to which two oboes are added as unison reinforcement in the last two movements, would accord with the chamber-like proportions Bach adopted for the other Franck cantata texts he set in 1715.

With no opening chorus, some commentators are disturbed by the apparent discrepancy, in the tenor aria with strings (No 1), between words which fulminate against un-Samaritan-like indifference to one’s neighbour’s plight and the easy pastoral 9/8 flow of the canonic melody. But isn’t that precisely Bach’s point here: to contrast true mercy—God’s mercy—with its human counterfeit, in another expression of the perfect/imperfect dualism featured in his other cantatas for this Sunday? The essence of true compassion is evoked in the alto aria with two transverse flutes (No 3), and followed by the tenor’s prayer that those steely hearts that he referred to in the opening number shall now be melted and become ‘rich in love, gentle and mild’. One can even discern an emblem of this contrast between human and divine mercy in the way the final duet opens as an inverse canon for the unison melody instruments and continuo, and then with each fresh entry of the voice lines develops fresh canons, now at the octave, now at the fourth or fifth, before burgeoning into free polyphony.

As we made our way out of Frankfurt’s rather forbidding and gloomy nineteenth-century Dreikönigskirche, it occurred to me that these three cantatas best exemplify Thomas Browne’s wonderful definition of music as ‘an Hieroglyphicall and shadowed lesson of the whole world, and Creatures of God, such a melody to the eare, as the whole world well understood, would afford the understanding. In briefe, it is a sensible fit with that Harmony, which intellectually sounds in the eares of God.’ (Religio Medici, 1642)

Sir John Eliot Gardiner © 2007
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le douzième dimanche après la Trinité
Jakobskirche, Köthen
Lorsque Bach arriva à Köthen en 1717, rejoignant la cour du jeune prince Leopold en tant que «Kapellmeister et directeur de notre musique de chambre», il dut très vite comprendre en quoi consistaient ses principales obligations—on n’attendrait de lui que peu de choses en matière de musique d’église. Le prince Leopold, comme son père avant lui, appliquait la Réforme de la manière la plus stricte, la liturgie calviniste en vigueur à la Jakobskirche, principale église de la ville proche de la place du marché, n’accordant guère de place à la musique figurée—sauf en certaines occasions spécifiques. Lorsque nous entrâmes dans cette splendide église de style gothique tardif pour y répéter, j’essayai de me la représenter telle qu’elle devait être en mars 1729, «magnifiquement illuminée bien qu’entièrement drapée de noir» pour les funérailles d’État du prince, décédé le 23 novembre 1728 mais solennellement inhumé dans le caveau princier quatre mois plus tard, dans la nuit du 23 au 24 mars 1729. Bach s’est-il senti mal à l’aise en ce lieu de culte calviniste, ou peut-être au contraire fier d’y faire retentir sa musique lorsque, au côté d’Anna Magdalena et de son fils aîné Wilhelm Friedemann, il s’y produisit pour un ultime hommage à ce patron avec lequel il avait entretenu d’excellents rapports? Durant les cinq années et demie passées en poste à Köthen, lui-même et sa famille avaient été contraints, tout comme la mère de Leopold, la princesse douairière Gisela Agnes, de fréquenter l’église luthérienne de la ville, dite Agnuskirche; l’expérience précédemment vécue à Mühlhausen—Bach avait alors une vingtaine d’années—devait ici même se répéter, une hostilité ouverte opposant les pasteurs des deux églises. Six ans environ après son départ pour Leipzig, Bach était donc de retour avec une œuvre de grandes dimensions en forme de parodie d’airs et de chœurs de la Trauerode («Ode funèbre») BWV198 et de la Passion selon saint Matthieu. Pour ceux qui, parmi l’assistance, portaient le deuil, mais aussi pour les musiciens participant à la cérémonie et que l’on avait fait venir de Leipzig, de Halle et de plusieurs autres villes voisines, faire l’expérience de cette musique dans un nouveau contexte funéraire dut susciter une vive émotion.

Nous étions par ailleurs venus à Köthen avec une rareté—l’une des œuvres les plus enjouées destinées à la période dite «après la Trinité». Au terme de nombreuses semaines apocalyptiques consécutives, pleines de feu et de soufre, de terribles mises en garde contre les tentations du Malin, de langues fourchues et de faux prophètes, etc., ce fut un authentique soulagement que de nous retrouver confrontés à trois œuvres avenantes et festives, l’une avec une partie d’orgue obbligato, les deux autres faisant appel aux emblématiques trompettes et timbales de Bach. Redouter que ces chœurs d’introduction en ut et en ré majeur, avec donc trompettes et timbales, puissent paraître quelque peu conventionnels et répétitifs n’a nullement lieu d’être: en réalité, ils se révèlent subtilement différenciés sur le plan du climat, de la texture et de l’Affekt. Le chœur d’ouverture de la Cantate Lobe den Herrn, meine Seele («Loue le Seigneur, mon âme»), BWV69a, laquelle ferait plus tard l’objet d’une reprise pour l’élection du Conseil municipal (BWV69), témoigne d’une extrême liberté de traitement mais aussi d’une exceptionnelle envergure. Exultant, Bach profite des contrastes de couleur qu’autorisent les trois grandes sections de son orchestre (cuivres, vents et cordes) ainsi que les subdivisions internes au sein de chaque groupe. Ce qui caractérise cette fantaisie, c’est la manière dont deux mesures apparemment bien innocentes—figures ascendantes en forme de trilles—donnent naissance à un motif triomphal superbement cadencé, avec deux notes brèves et répétées sur le deuxième temps de mesures enchaînées à 3/4—euphoriques, bucoliques, et cependant absolument à l’opposé du texte du Psaume 103: «Loue le Seigneur, mon âme, et n’oublie pas le bien qu’il t’a fait». Ce type de chœur permet de réaliser combien la séparation est ténue chez Bach entre musique sacrée d’apparat et musique profane composée pour diverses occasions—odes d’anniversaire ou même quodlibets chantés par sa famille lors des grandes réunions annuelles. Le principal fugato choral débute sur une variante tourbillonnante du pseudo-trille d’introduction, lequel de lui-même «se déroule» puis s’apaise en une lyrique conclusion. Le deuxième élément est plus lyrique, en valeurs de notes plus longues, agrémenté de suspensions et d’une once de pathos sur les mots «vergiss nicht» («n’oublie pas»). Mais comme on pouvait s’y attendre, le meilleur est encore à venir: Bach associe les deux fugues et tout à coup la musique s’embrase sur tous les fronts. La première trompette fait retentir le premier sujet de fugue, sorte de galop d’essai pour l’invraisemblable accélération sous-tendant les sept dernières mesures du Cum sancto Spirito de la Messe en si mineur, lequel se superpose aux appels de fanfare des cuivres graves et à un thème ascensionnel des sopranos et ténors, Bach veillant, comme lui seul sait le faire, à mettre à contribution tous les ressorts émotionnels de l’auditeur, enthousiasme spontané et élan dynamique redonnant courage au croyant. Aucune analyse des composantes de la fugue et de son développement—toutes émanant (on peut en suivre le cheminement à la trace) de motifs initialement entendus dans le prélude orchestral—ainsi que de leur répartition entre les différents ensembles (chœur et orchestre tripartite), ne saurait cerner, et moins encore restituer, toute l’invention de Bach, sa manière de constamment confronter l’auditeur à de nouvelles surprises tout en faisant fusionner ses multiples éléments sans aucune jonction apparente.

L’auteur anonyme ayant fourni à Bach le livret de cette Cantate prit pour base, moyennant de légères modifications, le texte à destination de ce même 12ème dimanche après la Trinité imprimé trois ans plus tôt à Gotha par Johann Knauer. Celui-ci reprend le récit de Marc (7, 34) relatant la guérison par Jésus d’un homme sourd et muet en guise de métaphore du soin attentif manifesté par Dieu et comme prétexte à l’injonction du psalmiste à louer Dieu. Les références à ce miracle abondent: «Ah!, que n’ai-je mille langues […] pour louer Dieu», dans le récitatif d’introduction du soprano; citation du mot précis: Ephphata (terme araméen que Marc traduit par «ouvre-toi») utilisé par Jésus pour guérir le sourd-muet dans le récitatif d’alto (nº 4); enfin établissement d’un lien entre le miracle et le texte du psaume: «ma bouche chantera dans la joie», dans l’air de basse (nº 5). Cet air, comme l’air de ténor précédent (nº 3), est sur mètre ternaire, le premier impressionnant par l’entrelacement de trois instruments à vent distincts (flûte à bec, hautbois da caccia [de chasse] et basson), le second remarquable de naturel quant à la mise en musique des paroles. Essayez simplement de prononcer les premières lignes du texte—«Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht!» («Mon Sauveur et soutien, prends-moi toujours en ta garde et protection!»)—et vous saisirez immédiatement pourquoi Bach opte pour une rythmique allante, à 3/4 ou 9/8, épousant la coupe d’une sarabande avec son rythme pointé à la française: mélismes faits de triolets sur une lente descente chromatique au continuo pour la prière «sois à mes côtés dans l’affliction et la souffrance», flamboyante exubérance pour la promesse «ma bouche chantera dans la joie». À ces contrastes de déclamation rythmique et d’atmosphère, Bach ajoute, de façon inhabituelle et avec force détails, des indications dynamiques précises à l’adresse du hautbois d’amour solo et des cordes d’accompagnement—de forte et poco forte à piano et pianissimo—, toutes conçues pour clarifier les textures et souligner les tournures expressives de cet air splendide. Le choral de conclusion provient de la Cantate de Weimar BWV12, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, bien que curieusement privé de son expressif dessus.

Deux ans plus tard, en 1725, Bach fit entendre une autre œuvre instrumentalement somptueuse, Lobe den Herrn, den mächtigen König der Ehren («Louez le Seigneur, le puissant roi de gloire»), BWV137, cette fois en ut majeur et toujours avec trois trompettes et timbales, bien qu’avec seulement—fait inhabituel—deux hautbois. Il s’agit là d’une relative rareté, premier exemple chez Bach en plus de vingt ans—depuis la Cantate Christ lag in Todesbanden («Christ gisait dans les liens de la mort»), BWV4—d’une œuvre construite telle une série de variations chorales (cantate-choral). Elle repose entièrement sur les cinq strophes de l’hymne d’action de grâces (1680) de Joachim Neander et la mélodie l’accompagnant. Il en résulte une absence totale de récitatifs comme de citations bibliques ou de commentaires poétiques, avec en contrepartie l’une des mélodies les plus fameuses qui soient—que les assemblées de fidèles connaissent bien en Angleterre sous le titre «Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation» («Louange au Seigneur, le Tout-Puissant, le Roi de la Création»)—, source de plaisirs musicaux inépuisables et gratifiants. La fantaisie d’introduction apparaît presque jazzy, parsemée de syncopes tout au long de son élaboration, italianisante sur le plan de la sonorité et de son irrépressible vitalité rythmique. Le sujet du fugato initial—vocalement redoutable—est d’abord introduit par les altos et demande à être négocié avec beaucoup de soin et de maîtrise afin de ne pas donner le sentiment de jaillir d’une basse-cour passablement perturbée. Il se fait moins périlleux lors de la deuxième de ses trois apparitions, les paroles suggérant une approche plus lyrique («Meine geliebete Seele»—«Ma bien chère âme»). Ayant parfaitement conscience du caractère potentiellement claironnant de la mélodie, Bach l’énonce, pour sa première exposition confiée aux sopranos, non pas en valeurs de note longues mais sous forme de noires vigoureuses. La répétition de la première phrase a pour effet de propulser les autres voix dans une sorte de déclamation chorale: «Kommet zu Hauf, Psalter und Harfen, wacht auf!» («Venez en foule, psautiers et harpes, éveillez-vous!») L’exubérance festive de l’écriture rend ce mouvement, en réalité la Cantate tout entière, utilisable hors du contexte liturgique dominical—peut-être pour l’inauguration du nouveau Conseil municipal de Leipzig, qui avait lieu à quelques jours d’intervalle, ou un autre jour de réjouissances. Sans doute Gottfried Reiche, trompette le plus fameux de son temps et capo des Stadtpfeifer («sonneurs municipaux») de Leipzig, jouait-il en de telles circonstances un rôle de tout premier plan. Quant à savoir si le fragment de fanfare qu’il tient en main dans le portrait que Haussmann fit de lui, deux ans plus tard, est de sa propre invention ou bien une citation des mesures 27 & 28 de cette même Cantate de Bach (ainsi qu’Eric Lewis l’a suggéré), voilà qui est impossible à dire.

Whittaker semble voir juste lorsqu’il prétend que Bach, à travers cet exemple d’une cantate per omnes versus, commence à assimiler «la manière de circonvenir le caractère inflexible d’une telle hymne». Mais n’était-ce pas ce qu’il faisait toujours? Christ lag in Todesbanden, œuvre d’un Bach de vingt-deux ans, est assurément l’exemple suprême, comparé au «concerto» homonyme de Pachelbel, par exemple, de comment mettre en œuvre une diversité expressive, parvenir à un élan et une dynamique dans la narration tout au long des sept strophes de l’hymne de Pâques de Luther, et ce sans jamais varier la tonalité. Dix-huit ans plus tard, Bach concentre son attention sur la possibilité d’extrapoler tous les éléments thématiques de cette nouvelle et splendide mélodie tout en disposant désormais de l’expérience qui va lui permettre d’en arranger les cinq strophes non seulement selon une disposition symétrique: chœur–air–duo–air–choral, mais aussi selon un enchaînement tonal satisfaisant: ut majeur–sol majeur–mi mineur–la mineur–ut majeur.

Dans la deuxième strophe (une véritable sonate en trio), l’exubérance se fait plus intime—le choral, désormais légèrement ornementé, y est confié à un alto solo sur une ligne élancée de continuo à 9/8 avec violon obbligato. La métaphore—se sentir en sécurité, porté dans les airs sur «les ailes d’un aigle»—guide Bach dans son choix d’un jeu violonistique sur cordes alternées plein d’entrain et de périodes précisément organisées (notes liées et staccato), même si c’est bien la mélodie de choral qui dicte elle-même le contour mélodique. Même chose dans l’écriture des deux hautbois du verset 3, lesquels, à l’instar du soprano et de la basse, entrent en canon. Néanmoins, comme dans un double mixte, chaque élément du couple doit tour à tour «servir»: tout d’abord la basse, puis le soprano; le hautbois I, puis le hautbois II. Jusque là, toute l’élaboration s’est faite en pleine lumière. Mais sur les vers «combien [de fois] dans la détresse / Dieu bienveillant n’a-t-il pas / étendu sur toi [ses] ailes!», un nuage passe sur la musique. La détresse («Not») du croyant peut-être décelée dans la pesante descente chromatique, le mouvement des ailes protectrices de Dieu dans une allègre succession de dactyles. Les trois dernières phrases de la mélodie de l’hymne sont répétées, faisant pencher l’équilibre général, pour la seule et unique fois dans cette Cantate, vers ce qu’elle a de plus sombre sur le plan expressif.

Une bataille pour la suprématie harmonique se joue dans la quatrième strophe: non pas entre le ténor et le continuo, ce dernier plein de gammes liées, de sauts acrobatiques et de puissantes tournures rythmiques, mais entre l’un et l’autre, unis dans le ton de la mineur, et la trompette proclamant la mélodie de choral sans aucun ornement, à la manière d’un oremus cuivré. L’association ténor/continuo rejette les dernières notes et la cadence de la trompette—à laquelle revient néanmoins le dernier mot, ainsi qu’à ses trois collègues, dans la victoire incontestée du ton d’ut majeur—harmonisation majestueuse à sept voix du choral (cinquième strophe). Nul n’était à même d’offrir Danklied plus festif que Bach quand sa disposition d’esprit l’y portait. Il savait comment utiliser de façon optimale les ressources d’un chœur et d’un orchestre d’apparat menés par la trompette et tels que son époque les pratiquait de manière à susciter un sentiment non entravé de joie et de majesté—plus qu’un défi même pour le voluntary [pièce d’orgue] le plus solennel qui soit.

Si, lorsque les moyens le permettaient, il pouvait assujettir jusqu’à «l’instrument des instruments», quelle pouvait être exactement l’intention de Bach en confiant à l’orgue un solo obbligato dans sa dernière œuvre pour ce dimanche, la Cantate Geist und Seele wird verwirret («L’esprit et l’âme se confondront»), BWV35, donnée pour la première fois le 8 septembre 1726 dans le cadre de son troisième cycle annuel de Leipzig? Ce n’était certainement pas dans l’idée de rivaliser avec l’ensemble mené par la trompette pour lequel les deux précédentes cantates avaient été écrites: le recours à l’orgue solo est beaucoup trop systématique pour n’être qu’une substitution de dernière minute, comme c’était parfois le cas. Le texte de Georg Christian Lehms suit de près l’Évangile de ce dimanche relatant la guérison du sourd-muet, et il semble que Bach lui-même s’impose délibérément de relever de nouveaux défis compositionnels. On ne saurait y voir nécessairement un quelconque désenchantement en regard des formulae, si richement variées, des pages fraîchement composées pour ses premier et deuxième cycles de Leipzig, mais, ce qui est concevable, une certaine lassitude d’avoir, semaine après semaine, à supporter des exécutions de fortune. Il est probable que tant sur le plan de la quantité que la qualité des musiciens disponibles, des écarts importants se faisaient ressentir, situation à tel point exaspérante qu’elle finit par conduire Bach à adresser une requête au Conseil municipal (Mémorandum critique sur l’organisation de la musique à Leipzig, 23 août 1730), également à une réduction notable, par la suite, de sa production d’œuvres nouvelles pour la liturgie.

L’un des moyens temporaires de contourner ces insuffisances consistait à favoriser certains interprètes, à titre individuel et au détriment de l’ensemble. C’est exactement ce que Bach semble avoir fait en composant, durant l’été et l’automne 1726, une série de cantates (BWV170, 35 et 169) à l’intention d’un alto manifestement doué, stratégiquement espacées de deux mois afin d’octroyer suffisamment de temps au talentueux Thomaner ainsi pris sous son aile pour s’investir et se développer. Peut-être faut-il y voir un facteur déterminant dans son choix de l’orgue comme instrument obligé pour la Cantate BWV35, comme cela avait déjà été le cas deux mois plus tôt dans la BWV170, Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust («Agréable repos, vif désir de l’âme»); dans les deux cas, la préparation s’en sera trouvée plus aisée tout en permettant que deux des composantes les plus importantes puissent être travaillées et répétées à l’avance (ce qui ne fut pas notre cas, Robin Tyson ayant remplacé à la dernière minute Sara Mingardo). Selon toute vraisemblance, c’est Bach lui-même qui prenait en charge la partie d’orgue obligé, et non Wilhelm Friedemann, âgé de quinze ans et parti étudier le violon à Merseburg auprès de Graun, ou Carl Philipp Emanuel, âgé de onze ans et probablement trop jeune. Mais se peut-il que ce soit là véritablement l’explication pleine et entière de ce style particulier d’écriture, qui dans sa manière sous-vivaldienne semble singer les autres instruments plutôt que d’exploiter la vraie palette et les caractéristiques sonores de cet organum organorum? Le danger bien réel de submerger l’alto solo fut l’une des raisons pour lesquelles nous décidâmes que notre organiste, Ian Watson, jouerait notre propre positif (petit orgue transportable) plutôt qu’un instrument colossal tel l’orgue Trost (1739) de la chapelle du château d’Altenburg auquel nous avons eu recours pour la Cantate BWV146, Wir müssen durch viel Trübsal («Il nous faut passer par bien des tribulations», SDG107).

On trouve un exemple extrême de ce particularisme dans le quatrième mouvement, où une seule ligne pour l’orgue apparaît dans la partition autographe. Tandis que celles de la voix et de la basse font appel au Kammerton («ton de chambre»), la ligne médiane relève du Chorton («ton d’église»), preuve manifeste que Bach voulait que l’orgue ne joue que cette ligne, pas le continuo. L’écriture, en termes à la fois de tessiture et de technique (cordes alternées), témoigne cependant de traits caractéristiques d’un violoncelle piccolo obligé. Par ailleurs, les sinfonie qui introduisent chacune des deux parties de la Cantate sont de nature véritablement soliste et semblent provenir des mouvements extérieurs d’un concerto perdu pour violon, hautbois ou clavecin—dont un fragment de neuf mesures pour clavecin a survécu (BWV1059). L’écriture de la partie d’orgue solo, prédominante et majestueuse, est sans égale dans Wir müssen durch viel Trübsal, où Bach fait appel à deux mouvements d’une œuvre conçue tel un concerto pour violon mais parvenue jusqu’à nous sous les traits du célèbre Concerto en ré mineur pour clavecin BWV1052. La comparaison de la fonction soliste de l’orgue dans ces deux cantates conforte la distinction formulée par Laurence Dreyfus, à propos de l’utilisation que Bach en fait, entre «orgue comme icône sacrée» et «orgue en tant qu’instrument de conversation galante». Dreyfus propose une analyse lumineuse de l’assimilation par Bach du concerto soliste profane dans ses cantates d’église et de l’adaptation de la forme courante du concerto—celle du soliste s’opposant à l’orchestre—à laquelle Bach lui-même se livre via de subtils ajustements en termes de répartition des rôles, l’instrument paraissant tantôt sous son jour soliste, tantôt s’effaçant à l’arrière-plan. Comme l’on pouvait s’y attendre, il y a derrière tout cela une dimension théologique et métaphorique, et plus encore dans le cas d’une cantate mettant l’accent sur la transcendance de Dieu en regard de toute chose créée et sur Son aptitude à guérir miraculeusement les facultés humaines déficientes ou dont le fonctionnement est altéré—non seulement l’ouïe ou la parole, mais aussi la vue et la raison. Si l’orgue passait sans doute pour la merveille technologique de son temps, «merveilleuse machine» célébrée par la poésie d’un John Dryden ou la musique d’un Henry Purcell, Bach, son plus éminent représentant d’alors, entend insister ici même sur la modestie de ses prouesses, à l’image de celles de l’être humain confrontées aux miracles de Dieu.

Lorsque nous quittâmes Köthen, je fus frappé par le fait que le caractère joyeux de la musique de Bach pour ce dimanche, un peu d’ailleurs comme son séjour dans cette ville, relevait d’une certaine manière de l’exception, telle une permission ou un interlude ensoleillé avant de revenir aux sévères préoccupations doctrinales du temps «après la Trinité». Retour forcé, au terme de trois lumineuses cantates, à la lutte sans fin de l’âme selon Luther.

Cantates pour le treizième dimanche après la Trinité
Dreikönigskirche, Francfort
Pas de doute, après les plaisirs enjoués et rafraîchissants des œuvres festives de la semaine précédente—un simple répit—le moment de la douche froide était venu avec la reprise pour notre homme du très sérieux processus de l’exégèse musicale. Bach voyait dans l’interprétation des Écritures l’objectif principal—en forme de méditation—de sa musique d’église, en particulier le besoin de forger dans l’esprit de l’auditeur des liens sensibles entre l’«historique» («ce qui [est] écrit dans le Livre de la Loi») et les attributs spirituels des textes à mettre en musique. Ici, en ce Treizième dimanche après la Trinité, Bach se trouve confronté à l’Évangile de Luc (10, 23-37) centré sur la parabole du bon Samaritain, laquelle met l’accent sur la nature fuyante de l’homme se soustrayant à ses responsabilités envers son prochain, ainsi qu’à l’Épître aux Galates (3, 15-22) dans laquelle Paul pose le principe d’un choix conscient entre la foi et la loi: «En effet, par la Loi je suis mort à la Loi afin de vivre à Dieu» (2, 19). Luther le fit sien dans les douze strophes de son hymne paraphrasant les Dix commandements—«Dies sind die heilgen zehn Gebot»—insistant sur le fait qu’ils avaient pour objet, première étape de leur compréhension par le croyant, la «reconnaissance du péché» et «comment se comporter correctement devant Dieu», thème qui préoccupait Bach depuis le tout début de son premier cycle de Leipzig.

Bien qu’ayant délibérément choisi, durant toute cette année, de regrouper les cantates par jour de fête, opérant ainsi une coupe à travers les années de leur composition afin de comparer les différentes réponses de Bach à un même texte, nous n’avions pas moins toujours conscience, alors que résonnaient encore à nos oreilles les «offrandes musicales» de chacune des semaines précédentes, des liens unissant les différentes cantates, semaine après semaine, dans le cadre d’un cycle annuel donné. Lorsqu’il fut nommé Cantor de Leipzig, Bach se présenta devant ses congrégations jumelles de Saint-Thomas et de Saint-Nicolas avec deux cantates monumentales comptant pas moins de quatorze sections (BWV75 et 76) et destinées à donner la mesure de son talent de compositeur. L’idée sous-jacente semble avoir été de relier le dualisme de l’amour de Dieu et de l’amour du prochain à une vision de l’éternité en tant que but eschatologique de l’homme. Tout laisse supposer qu’il avait l’intention d’étendre ces liens thématiques au moins sur les quatre premières semaines du temps «après la Trinité», d’abord avec les BWV75 et 76, puis en reprenant deux œuvres composées à Weimar, BWV21 et 185. Durant les six semaines écoulées, du Huitième dimanche jusqu’au Treizième dimanche après la Trinité, nous avons rencontré une série d’œuvres, toutes nouvellement composées à Leipzig et théologiquement reliées, reposant sur le principe de la réinterprétation d’un dictum de l’Ancien Testament en termes d’Évangile du jour du Nouveau Testament et de son application au fidèle contemporain. Toutes ces œuvres témoignaient d’un style poétique laissant supposer que les textes étaient l’œuvre d’un seul et même librettiste.

Avec la Cantate Du sollt Gott, deinen Herren lieben («Tu aimeras Dieu, ton Seigneur»), BWV77, point culminant de ce qui apparaît telle une série à l’intérieur d’un cycle, l’occasion fut donnée à Bach (lequel y vit peut-être même une obligation) d’exprimer de façon retentissante et probante les doctrines fondamentales de la foi déjà pressenties lors des quatre premiers dimanches après la Trinité. Une fois encore, Bach ne déçoit pas. On trouve ici l’un de ces chœurs d’introduction monumentaux et à couper le souffle défiant toute explication rationnelle: comment un musicien d’église surchargé de travail au jour le jour et prisonnier d’une engourdissante routine a-t-il pu créer quelque chose d’aussi prodigieux, non pas, comme nous l’avons vu, sous la forme d’une œuvre isolée, mais en tant que partie intégrante d’un cycle cohérent d’œuvres hebdomadaires? Bach tend à démontrer, mettant à profit tout procédé musical à sa disposition, le caractère central des deux «grands» commandements du Nouveau Testament et comment «à ces deux commandements se rattache la Loi, ainsi que les Prophètes» (Matthieu, 22, 40)—y compris les Dix commandements de l’Ancien Testament (Décalogue). Ainsi érige-t-il une grandiose fantaisie chorale dans laquelle le chœur, précédé des trois lignes en imitation des cordes supérieures, énonce le texte du Nouveau Testament, proclamation enchâssée dans une mélodie de choral—ici dépourvue de paroles—qui dans l’esprit de tous les auditeurs ne pouvait qu’être immédiatement associée à l’hymne des Dix commandements de Luther. Celle-ci apparaît en canon, symbole puissant de la Loi, entre la tromba da tirarsi au sommet de l’édifice et le continuo à l’autre extrémité du spectre, procédé quasi visuel tendant à démontrer que l’Ancien Testament tient lieu de fondement au Nouveau, ou, en d’autres termes, que la Loi tout entière est supposée encadrer—et en être inséparable—les commandements de Jésus d’aimer Dieu et son prochain.

Mais ce n’est là que le début. Bach extrapole les lignes vocales du thème du choral de façon à les faire clairement émerger sous forme d’inversion rétrograde de la mélodie du choral en diminution. Il faut imaginer un gigantesque kilim caucasien d’un seul tenant, rehaussé de formes géométriques et de motifs décoratifs. L’œil est d’abord attiré par la trame élégante des lignes chantées par le chœur, puis commence à distinguer un tracé plus large, le même motif de base, mais sur une échelle beaucoup plus grande, chaque élément faisant le double de l’autre, délimitant l’ensemble. Il s’agit du canon en augmentation, la basse évoluant à la quinte inférieure à une vitesse réduite de moitié (en blanches), symbole de la Loi fondamentale. Dans la structure de Bach, la trompette (en noires) se voit confier le soin de proclamer le choral à travers neuf entrées successives, cependant que, symboliquement et pour faire bonne mesure, la dixième est l’occasion d’une reprise complète de la mélodie, de sorte qu’au point culminant du mouvement l’«ancien» et le «nouveau» fusionnent sans la moindre ambiguïté dans l’esprit de l’auditeur. La mélodie proprement dite, dont l’origine remonte au moins au XIIIe siècle, vit le jour tel un chant de pèlerins sur les paroles «In Gottes Namen fahren wir» («Au nom de Dieu nous nous mettons en chemin») sur lequel s’était porté le choix de Luther, ou de ses proches, en guise d’appel à la protection de Dieu—en particulier au début d’un voyage en mer pour lequel le Christ était choisi comme capitaine ou timonier. Aucun autre traitement canonique d’un cantus firmus rencontré jusqu’alors, si ce n’est Ein feste Burg (BWV80), ne nous avait semblé arborer une telle monumentalité, une telle hiératique autorité que celui-ci.

Ce qu’il y a d’étrange, c’est que quel que soit le moment où la mélodie s’arrête, et avant même qu’elle ne reprenne, la musique témoigne d’une qualité faite de quête et d’une quasi-fragilité. À peine a-t-on remarqué que Bach laisse de côté le continuo normal en 8 pieds de l’introduction du ritornello (les altos se voit alors confier une ligne de basse figurée ou bassettchen), qu’un gouffre gigantesque s’ouvre (hauteur de notes, structure, dynamique) entre le délicat entrelacs des lignes contrapuntiques en imitation (sans doute pour cordes seules, bien que l’on ne puisse en être certain dans la mesure où, si ce n’est pour la partie de tromba, aucun instrument n’est spécifié dans la partition autographe) et le poids considérable et impressionnant du double canon. Les voix du chœur martèlent «Tu aimeras Dieu, ton Seigneur» comme autant de sculpteurs, porteurs de la bonne parole, ciselant les mots à la surface d’un bloc musical. On réalise alors que cet accent mis sur hauteur et profondeur est présenté telle une métaphore spatiale des sphères divine et humaine: distantes bien que reliées. Bach accumule une tension colossale, conséquence de cette alternance dramatique de texture, les voix devant sans doute retomber sur la nuance piano chaque fois que s’interrompt le dialogue trompette/basse, afin de souffler. À tort ou à raison, il m’a semblé que les trois hautbois, dont la présence ailleurs dans la Cantate rend très improbable qu’ils puissent avoir été exclus du premier mouvement, devaient doubler les lignes vocales uniquement lorsque les thèmes du dialogue trompette/basse étaient présents.

Tout l’édifice tend lui-même à une interprétation allégorique par-delà l’entrelacement manifeste des commandements de l’Ancien et du Nouveau Testament, le premier strict dans son traitement canonique, le second plus libre et plus humain dans son élaboration chorale et la séparation symbolique du contrôle de Dieu sur les sphères d’«en haut» et d’«ici-bas» (cinq périodes chacune, soit dix en tout.) Comme Martin Petzoldt l’a montré, leurs points d’intersection manifestent la «concordance» ou «Übereinstimmung», voulue par Dieu tel un lien avec l’humanité, et sa promesse de mansuétude envers ceux qui respectent ses commandements. À ce sujet, Eric Chafe (qui consacre deux pleins chapitres à cette œuvre) signale les degrés inhabituellement abaissés de la version mixolydienne de la mélodie de choral, ce qui «incita Bach à accentuer la sous-dominante mineure» à l’apogée du mouvement (mesure 58), «alors même que la trompette atteint sa note la plus aiguë et que l’activité du chœur est à son paroxysme. Son rôle dans l’ordonnancement allégorique du mouvement est de créer une zone sous-dominante/mineur de laquelle la réinstauration de sol majeur émerge aussi tard que possible, en conjonction avec l’idée que l’amour de Dieu et l’amour du prochain comme de soi-même sont inséparables.» Si une telle analyse peut sembler bien sèche—mais parfaitement fondée—la musique à ce moment précis est quant à elle stupéfiante, les voix continuant, tout d’abord descendantes puis ascendantes, sous le dais formé par l’ultime proclamation du choral par la trompette, avec cadence sur une solide pédale de sol de la basse. Chafe accorde une grande importance à l’alternance des fa naturel et fa dièse de la partie de trompette, quatre et cinq mesures avant la fin (il semble qu’il y ait eu à son époque différentes versions de la mélodie en usage que Bach aurait pu citer). La symbolique incertitude représentée par ces deux notes voisines associée à l’injonction «aime ton prochain comme toi-même» suggère que, sans l’aide de Dieu, nous sommes voués à l’échec. Il en résulte finalement un mélange puissant d’harmonies modales et diatoniques laissant à l’oreille de l’esprit une impression inoubliable qui, dans ce contexte, nous propulse vers l’univers du Requiem allemand de Brahms et, bien au-delà, le Quatuor pour la fin du temps de Messiaen.

Bach, avec sagesse, ne tente pas dans les mouvements restants de reproduire le climat ou les dimensions de cet immense édifice herméneutique qui, inévitablement, écrase tout le reste. Son principal souci se trouve être dès lors de cerner la dépendance du croyant, dans son imparfaite et humaine condition, à l’égard de l’Esprit saint pour reconnaître et mettre en œuvre le commandement d’amour de Dieu. C’est à Johann Knauer que l’on doit le modèle des textes des cantates tant de la semaine précédente (BWV69a) que de celle-ci, lesquels, dans les deux cas, avaient nécessité de brèves mais significatives révisions. Ainsi, par exemple, dans la section B de l’air de soprano (nº 3), où le «Lass mich doch dieses Glück erkennen» («Laisse-moi donc discerner ce bonheur») plutôt neutre de Knauer se trouve remplacé par «Lass mich doch dein Gebot [ton commandement] erkennen»), de même que Bach, en évitant le da capo anticipé, déplace l’accent sur l’espoir du croyant que, en faisant sien le commandement de Jésus, il pourra aimer Dieu à jamais. Dans un second récitatif (accompagné, nº 4), et par simple ajout d’un mot unique: «Zugleich» («en même temps») au texte de Knauer, Bach fait se rejoindre fermement les deux commandements du Nouveau Testament de manière à ce qu’ils soient simultanément et indissociablement liés dans l’esprit du croyant.

L’air d’alto avec trompette obligée (nº 5), méditation sur l’inefficace volonté du croyant d’obéir aux commandements de Dieu et avant-goût de la vie éternelle, est d’une simplicité et d’une proximité trompeuses. Coulé dans le moule d’une sarabande, ses débuts de phrase faiblement appuyés et ses cadences féminines reflètent la propension de l’homme à échouer. La décision de rappeler la première trompette, si confiante et majestueuse dans le chœur d’introduction mais désormais isolée et soutenue par le seul continuo, constitue pour Bach la manière la plus explicite de dire l’humaine imperfection («Unvollkommenheit»). Bach aurait-il eu le désir d’écrire un obbligato pour trompette naturelle (sans pistons) d’une insurpassable difficulté qu’il n’aurait pu concevoir intervalles plus malaisés et notes plus terriblement instables: do dièse et si bémol récurrents et autres sol dièse et mi bémols occasionnels, qui ni les uns ni les autres n’existent sur l’instrument ou bien jaillissent douloureusement en dehors de toute justesse. Bach met ainsi en exergue la fragilité et les imperfections de l’humanité, les faisant entendre à tout un chacun—peut-être même dans l’intention de nous faire réagir. Mais comment expliquer cela au public sinon à travers un argumentaire spécifique dûment inséré dans le programme? Se retrouver en charge d’illustrer la distinction entre Dieu (parfait) et l’homme (imparfait et faillible) est une rude mission pour tout musicien (et notre trompettiste suédois, Niklaus Eklund, vint à bout de cette épreuve de façon convaincante et avec infiniment d’adresse), à moins d’être un clown triste fardé de blanc, habitué à jouer (mal) de la trompette au cirque. Mais avant d’en déduire que Bach fait ici preuve de sadisme, il convient de regarder au-delà de la surface de la musique. Je crois que c’est aller trop loin que de suggérer, comme Richard Taruskin le fait, qu’en la circonstance Bach «visait à torturer l’oreille» ou qu’il «semble solliciter de façon délibérée une interprétation qui ne peut que mal sonner en formulant des exigences musicales hors d’atteinte de ses interprètes et de l’instrumentarium dont ils disposent». Si tel était le cas, la possibilité pour le trompettiste d’«infléchir» les degrés non-harmoniques, les «baissant» ou les «rehaussant» afin de les rendre acceptables, ne serait d’aucun secours. Or c’est bien l’effort que Bach entend illustrer, puis, en un contraste appuyé, l’aisance lorsque, dans la section B de l’air, il assigne à la trompette un solo de dix mesures d’une ineffable beauté faisant uniquement appel aux notes diatoniques de l’instrument, sans le moindre «accident». Il nous est soudain donné d’entrevoir le royaume de Dieu, préfiguration de la vie éternelle, juxtaposé de façon poignante à ce sens de la difficulté et de l’incapacité qu’éprouve le croyant à mettre en œuvre, sans assistance, le commandement de Dieu. Est-ce du sadisme? Non. Du pédantisme? Peut-être.

Selon le théoricien allemand du XVIIe siècle Andreas Werckmeister, que Bach avait lu, il y avait une distinction théologique fondamentale entre la gamme purement diatonique du registre aigu de trompette ou clarino (faisant entendre une succession de sons harmoniques s’intégrant avec souplesse)—il y voyait «un miroir et une préfiguration de la vie éternelle», et les sons chromatiques non constitutifs de cette gamme reflétant allégoriquement l’homme dans sa chute. Autrement dit, ce à quoi nous nous référons en utilisant le terme vague de musique «baroque», dès lors que celle-ci influe sur les émotions («Gemütsbewegung») et les attise, est empreint, du point de vue théologiquement connoté de Werckmeister, d’une imperfection inhérente en termes d’intervalles «tempérés». Toutefois le besoin d’un tempérament dans la pratique musicale ne contredit pas ce qu’il définit comme «la haute et divine origine de la musique» et peut toujours être envisagé comme faisant partie du maître plan de Dieu. Cette reconnaissance de la faiblesse humaine—l’incapacité de l’humanité à mettre en œuvre à elle seule le second commandement—fait l’objet d’une troisième illustration dans le choral de conclusion, que Bach referme sur une cadence non résolue—ténors et basses montant, sopranos et altos descendant—laissant l’auditeur en suspens. Petzoldt et Chafe ont développé une argumentation convaincante, à laquelle nous nous rangeons, invitant à utiliser les deux dernières des douze strophes du choral anonyme «Herr, deiner Recht und dein Gebot» («Seigneur, ton droit et ton commandement») reposant sur les Dix commandements, Bach n’ayant prévu aucun texte spécifique pour cet ultime choral et sa remarquable bien que dérangeante harmonisation.

Bach ne semble avoir été nullement intimidé par l’immensité de sa contribution de l’année précédente lorsqu’en septembre 1724 il se lança dans la composition de la Cantate Allein zu dir, Herr Jesu Christ («En toi seul, Seigneur Jésus Christ»), BWV33. Bien que tournée dans une autre direction, c’est là une manière de prolongement qui ne démérite pas, avec sa fantaisie chorale initiale façonnée à la manière d’une bague ancienne. La finesse de la pierre—les neuf vers de l’hymne de Konrad Hubert (1540) tenant lieu de choral—est en danger constant d’être éclipsée par la beauté ornementée et l’appareil orchestral, énergique et allant de l’avant, l’invention thématique et un développement protosymphonique faisant entendre neuf ritornelli instrumentaux dont l’ampleur oscille entre cinq et vingt-quatre mesures. On trouve ensuite deux récitatifs pénitentiels, avec de lointaines échappées harmoniques, ainsi qu’un mouvement pour hautbois et voix par deux (nº 5) renfermant la seule référence discernable au texte de l’Évangile du jour et au Commandement du Nouveau Testament, suggérant ainsi une affinité, en termes d’euphonie diatonique et d’instrumentation, avec l’air de soprano de la Cantate BWV77. Y figure également un air d’alto, indéniablement l’un des plus beaux de Bach (nº 3), faisant appel aux premiers violons avec sourdine et à un accompagnement de cordes en pizzicato: on y relève une frappante parenté quant au climat, au sujet traité (le poids effrayant du péché) et même aux contours mélodiques, avec l’air de soprano «Wie zittern und wanken» («Comme tremblent et vacillent [les pensées du pécheur]») de la Cantate BWV105 pour le Neuvième dimanche après la Trinité de l’année précédente. Mais peut-être le mouvement le plus intrinsèquement satisfaisant de cette Cantate est-il le dernier: une harmonisation fluide et diaphane de l’ultime strophe de l’hymne de Hubert, dans laquelle Bach crée un admirable entrelacs mélismatique des quatre lignes vocales sur points cadentiels.

La partition autographe conservée de la Cantate Ihr, die ihr euch von Christo nennet («Vous qui vous réclamez du Christ»), BWV164, date d’août 1725—l’œuvre fut donnée à Leipzig dans le cadre du troisième cycle annuel de Bach. Nous ne sommes pas en mesure de dire ce qui, dans cette musique composée sur un livret de Salomo Franck, est repris de l’une des cantates perdues de Bach composées pour Weimar, même si l’instrumentation—cordes et flûtes par deux, auxquelles s’ajoutent deux hautbois à l’unisson pour renforcer la texture des deux derniers mouvements—se trouve correspondre aux proportions chambristes adoptées par Bach pour les autres textes de cantate de Franck mis en musique en 1715.

Dans l’air de ténor avec cordes (nº 1)—il n’y a pas de chœur d’introduction, certains commentateurs sont troublés par l’apparente contradiction entre, d’une part, les paroles fulminant contre l’indifférence de qui ne se comporte pas tel le bon Samaritain envers son prochain et sa condition et, d’autre part, l’écoulement tout d’aisance pastorale, à 9/8, de la mélodie canonique. Mais n’est-ce pas précisément l’intention de Bach: établir un contraste entre la vraie mansuétude—celle de Dieu—et son humaine contrefaçon à travers une nouvelle manifestation du dualisme parfait/imparfait traité dans les autres cantates pour ce dimanche? L’essence de la vraie compassion est évoquée dans l’air d’alto avec deux flûtes traversières (nº 3); s’ensuit la prière (récitatif) du ténor proclamant que les cœurs «plus durs que la pierre» auxquels il faisait référence dans son air d’introduction, ici même qualifiés de «froids comme l’acier», vont maintenant fondre et devenir «riches d’amour, aimables et doux». On peut même discerner un symbole de ce contraste entre mansuétude humaine et divine dans la manière dont s’ouvre le duo final, tel un canon inversé pour les instruments mélodiques à l’unisson et le continuo, développant à chaque nouvelle entrée des lignes vocales de nouveaux canons, tantôt à l’octave, tantôt à la quarte ou à la quinte, avant de s’épanouir en une libre polyphonie.

Au moment de quitter la Dreikönigskirche de Francfort, édifice du XIXe siècle plutôt sombre et morne, il m’est apparu que ces trois cantates constituaient un exemple parfait de la merveilleuse définition d’un Thomas Brown (Religio Medici, 1642) concevant la musique comme «une représentation hiéroglyphique et pleine d’ombres du monde tout entier, y compris les créatures de Dieu»—ce que notre entendement défaillant perçoit dans le meilleur des cas «telle une mélodie à l’oreille». Autrement dit, la manière dont la musique, à notre humble niveau, en appelle à nos sens présente une analogie avec «cette harmonie» universelle qui, à un niveau supérieur: intellectuel, «retentit aux oreilles de Dieu».

Sir John Eliot Gardiner © 2007
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. Noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musik wissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs.

Kantaten für den zwölften Sonntag nach Trinitatis
Jakobskirche, Köthen
Als Bach 1717 in Köthen ankam, um als Kapellmeister und „Director derer Cammer-Musiquen“ in den Dienst des jungen Fürsten Leopold zu treten, dürfte ihm klar gewesen sein, was man von ihm erwarten würde und dass er keine neue Kirchenmusik zu liefern hätte. Fürst Leopold war, wie sein Vater vor ihm, streng reformierten Glaubens, und die in der Jakobskirche, der am Marktplatz gelegenen Hauptkirche der Stadt, praktizierte kalvinistische Liturgie bot—bis auf ganz besondere Gelegenheiten—keinen Platz für figurierte Musik. Als wir das herrliche spätgotische Bauwerk betraten, um dort zu proben, versuchte ich mir vorzustellen, wie diese Kirche im März 1729 ausgesehen haben mochte, „schön erleuchtet, doch ganz mit Schwarz ausgeschlagen“, als Leopold zu später Stunde in der Fürstengruft beigesetzt wurde. War Bach unbehaglich zumute, oder fühlte er sich gar ein bisschen bestätigt, als er, diesmal mit Anna Magdalena und seinem ältesten Sohn Friedemann an seiner Seite, seinem geliebten ehemaligen Dienstherrn die letzte Ehre erwies? Während seiner fünfeinhalbjährigen Amtszeit war ihm und seiner Familie, ebenso wie Leopolds verwitweter Mutter, der Gottesdienstbesuch nur in der lutherischen Agnuskirche gestattet gewesen, und zwischen den Pfarrern der beiden Kirchen bestand offene Feindschaft, wie er es in Mühlhausen erlebt hatte, als er Anfang zwanzig war. Ungefähr sechs Jahre nach seiner Abreise nach Leipzig kehrte nun Bach mit einem umfangreichen Werk zurück, das Arien und Chöre aus der Trauerode BWV198 und der Matthäus-Passion parodierte. Für die Trauergemeinde und die aus Leipzig, Halle und verschiedenen Nachbar städten aufgebotenen Musiker muss das Erleben dieser Musik im Rahmen einer neuen Trauerfeier außerordentlich bewegend gewesen sein.

Wir hingegen waren mit einer Rarität nach Köthen gekommen—einem der fröhlichsten Programme der ganzen Trinitatiszeit. Nach so vielen Wochen voller Feuer und Schwefel, furchteinflößenden Warnungen vor teuflischen Verführungen, Doppelzüngigkeit, falschen Propheten und ähnlich schrecklichen Dingen war es eine Wohltat, heiteren, festlichen Stücken zu begegnen, das eine mit obligater Orgel und zwei mit Pauken und Trompeten, Instrumente, die für Bach zum Talisman geworden waren. Die Sorge, diese Pauken-und-Trompeten-Eingangschöre in C- oder D-Dur könnten recht formelhaft oder ewig gleich wirken, ist unbegründet: Sie weisen in Stimmung, Textur und Affekt subtile Unterschiede auf. Der Eingangschor von BWV69a Lobe den Herrn, meine Seele, später für die Ratswahl umgearbeitet, ist eine freie Komposition erhabenster Größe. Bach jubiliert und frohlockt, er zieht aus den Farbkontrasten zwischen den drei Instrumentengruppen in seinem Orchester (Blechbläser, Holzbläser und Streicher) und den Unterteilungen innerhalb jeder Gruppe den größten Nutzen. Das Markenzeichen dieser Fantasie ist die Art, wie zwei harmlos klingende Takte mit trillerartig aufsteigendem Figuren einem frohlockenden, zwerchfellerschüttenden Motiv aus zwei kurzen Noten weichen, die auf der zweiten Zählzeit aufeinanderfolgender 3/4-Takte wiederholt werden—euphorisch, bukolisch, doch dem Text aus Psalm 103 durchaus angemessen: „Lobe den Herrn, meine Seele“. Ein solcher Chor lässt erkennen, wie unscharf die Trennung ist (wenn sie überhaupt existiert) zwischen Bachs geistlicher Festmusik und seiner Musik für weltliche Feiern—den Geburtstagsoden oder auch den Quodlibets, die seine Familie bei ihren jährlichen Zusammenkünften sang. Der Hauptteil des Chorfugatos beginnt mit einer kreiselnden Variante der trillerartigen Eröffnung, die sich zu einer lyrischen Schlusswendung glättet. Der zweite Teil ist insgesamt lyrischer, enthält längere Noten mit Vorhalten und verweist voller Pathos auf die Worte „Vergiss nicht“. Doch wie vorauszusehen ist, wird das Beste erst noch kommen: Bach führt die beiden Fugen zusammen, und die Musik feuert plötzlich aus allen Rohren. Die erste Trompete schmettert das erste Fugenthema, fast wie eine Generalprobe für den widersinnigen Lick, der in den letzten sieben Takten von „Cum sancto Spirito“ aus der h-Moll-Messe auftaucht, über Fanfareneinwürfe der tiefen Blechbläser und ein aufstrebendes Thema für Sopran- und Tenorstimmen gelagert und mit der Garantie, wie nur Bach sie zu liefern vermag, dass alle Emotionen angesprochen werden, dass allein ihre Begeisterung, ihr rhythmischer Schwung die Stimmung hebt. Keine Segmentierung der Bauelemente in der Verarbeitung dieser Fuge—alle führen auf Motive zurück, die im Orchestervorspiel und in der Verteilung auf die verschiedenen Gruppen (Chor und dreigeteiltes Orchester) zum ersten Mal zu hören waren—vermag Bachs Erfindungsgabe, seine Art, dem Hörer ständig neue Überraschungen zu bieten und doch alle Bauelemente nahtlos ineinander zu verweben, auch nur ansatzweise zu bestimmen, geschweige denn auf das Wesentliche zu reduzieren.

Wer auch immer Bach den Text zu dieser Kantate geliefert haben mag, er übernahm, mit geringfügigen Änderungen, einen Text für diesen Sonntag, den Johann Knauer drei Jahre zuvor in Gotha veröffentlicht hatte. Dieser verwendet Markus’ Bericht, wie Jesus einen Taubstummen heilt, als Metapher für Gottes „Hut und Wacht“ und liefert dem Psalmisten den Vorwand, zum Lobpreis Gottes aufzurufen. Die Verweise auf das Wunder sind zahlreich; „Ach, dass ich tausend Zungen hätte…zu Gottes Lob…“ im Eingangsrezitativ des Soprans, die Verwendung des Wortes „hephata“ (aramäisch für „öffne dich“), mit dem Jesus den Tauben geheilt hat, im Alt-Rezitativ (Nr. 4), und eine Verknüpfung zwischen dem Wunder und dem Psalmtext, „alsdenn singt mein Mund mit Freuden“, in der Bass-Arie (Nr. 5). Diese weist, wie zuvor die Tenor-Arie, einen Dreiertakt auf, erstere eindrucksvoll in der Verflechtung klanglich differenzierter Holzblasinstrumente (Blockflöte, Oboe da caccia und Fagott), letztere in der Natürlichkeit der Textausdeutung. Wenn man die ersten beiden Zeilen, „Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht“, laut spricht, wird man sofort verstehen, warum sich Bach für einen schwungvollen 3/4- oder 9/8-Takt entschieden hat, dessen rhythmisches Muster der Sarabande mit ihren punktierten französischen Rhythmen entspricht: triolisierte Melismen über einem langsamen chromatischen Abstieg im Continuo bei dem Gebet „Steh mir bei in Kreuz und Leiden“, blumiger Überschwang bei dem Versprechen „alsdenn singt mein Mund mit Freuden“. Diese Gegensätze rhythmischer Deklamation und Stimmung unterstreicht Bach, wie es gar nicht seine Art ist und sehr ausgiebig, mit akribischen Angaben zur Dynamik im Solopart der Oboe und den begleitenden Streichern, von forte über poco forte bis piano und pianissimo, die alle dazu dienen, die Stimmen deutlich herauszuarbeiten und die Ausdrucksbewegung dieser herrlichen Arie genau festzulegen. Der abschließende Choral stammt aus der Weimarer Kantate BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, verzichtet jedoch merkwürdigereise auf ihre ausdrucksvolle Oberstimme.

Zwei Jahr später, 1725, präsentierte Bach einen weiteren Hit, BWV137 Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, diesmal in C-Dur und immer noch für drei Trompeten und Pauken, allerdings nur zwei Oboen, was ungewöhnlich war. Das Werk ist in gewisser Weise eine Rarität, Bachs erste Kantate seit über zwanzig Jahren, genau gesagt seit BWV4 Christ lag in Todesbanden, die als eine Folge von Choralvariationen angelegt ist. Sie basiert vollständig auf den fünf Strophen und der Melodie des Erntedankliedes von Joachim Neander aus dem Jahr 1680. Das bedeutet, dass es keine Rezitative gibt, keine Bibelzitate, keine poetischen Kommentare; da sie jedoch zu den herrlichsten Choralmelodien überhaupt gehört, englischen Gemeinden als „Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation“ vertraut, hält sie gewaltige und musikalisch befriedigende Freuden bereit. Die einleitende Fantasie ist jazzartig, in den meisten Takten von Synkopierungen durchsetzt, italienisch im Klang und unbezähmbar in ihrer rhythmischen Vitalität. Das—stimmlich schwer zu bewältigende—fugierte Anfangsthema beginnt mit den Altstimmen und muss sehr sorgfältig und versiert ausgeführt werden, damit nicht der Eindruck entsteht, es tauche aus einem aufgeschreckten Hühnerstall auf. Weniger schwierig zu bewältigen ist es, wenn es zum zweiten Mal (insgesamt dreimal) auftaucht und der Text („Meine geliebete Seele“) eine eher lyrische Interpretation nahelegt. Bach ist sich bewusst, dass die Melodie prahlerisch einherstolzieren könnte, daher notiert er sie, wenn sie von den Sopranstimmen vorgestellt wird, nicht in langen Notenwerten, sondern in robusten Vierteln. Das hat nach der Wiederholung der ersten Phrase zur Folge, dass die übrigen Stimmen in eine akkordische Deklamation gezogen werden: „Kommet zuhauf, Psalter und Harfen, wacht auf!“ Der festliche Überschwang des Satzes macht diesen und überhaupt die ganze Kantate auch für Gelegenheiten außerhalb der sonntäglichen Liturgie geeignet, vielleicht für die Amtseinführung des neuen Stadtrats in Leipzig, die einige Tage später stattfand, oder für andere Freudenfeste. Bei beiden Anlässen dürfte Gottfried Reiche, der Startrompeter seiner Zeit und capo der Leipziger Stadtpfeiffer, seine großen Auftritte gehabt haben. Doch ob die Fanfare, das Fragment eines Abblasen-Stückes, das er auf dem von Haussmann gemalten Porträt in der Hand hält, von ihm selbst stammt oder ein Zitat der Takte 27 und 28 eben dieser Bach-Kantate ist (wie Eric Lewis Altschuler vermutet) lässt sich nicht mit Gewissheit sagen.

Whittaker scheint ein gutes Argument ins Feld zu führen, wenn er vorbringt, in diesem Beispiel für eine „per omnes versus“-Kantate beginne Bach zu lernen, „wie sich die starre Form eines solchen Chorals bewältigen lasse“. Doch hat er das nicht immer getan? Sicher ist Christ lag in Todesbanden, von Bach mit zweiundzwanzig Jahren geschrieben, im Vergleich zu, sagen wir, Pachelbels Vertonung ein wunderbares Beispiel dafür, wie es ihm gelingt, den Ausdruck in allen sieben Strophen von Luthers Osterchoral merklich zu variieren und ihnen erzählerische Schubkraft und Dynamik zu verleihen, ohne auch nur einmal die Tonart zu verändern. Achtzehn Jahre später ist sich Bach deutlich der Möglichkeit bewusst, alle motivischen Merkmale der neuen herrlichen Melodie zu extrapolieren und die fünf Strophen nicht nur symmetrisch nach dem Schema Chor–Arie–Duett–Arie–Choral anzuordnen, sondern sie auch modulatorisch befriedigend auszuformen: C-G-e-a-C.

Überschwang in einem intimeren Rahmen kennzeichnet die zweite Strophe (in Wahrheit eine Triosonate), wo der nun geringfügig ornamentierte Choral der Solo-Altstimme übertragen wird, die sich über einer schwungvollen Continuolinie im 9/8-Takt mit obligater Violine bewegt. „Adlers Fittiche“ als Metapher für ein sicheres Geleit bestimmt Bachs Entscheidung für rasche Saitenwechsel auf der Violine und differenzierte Muster aus gebundenen Noten und Staccati, wenngleich es die Choralmelodie ist, die den melodischen Verlauf diktiert. Das gilt auch für die dritte Strophe, wo die paarigen Oboen, in gleicher Weise wie Sopran und Bass, im Kanon einsetzen. Doch wie in einem gemischten Doppel erhält abwechselnd jeder Partner den „Aufschlag“: erst der Bass, dann der Sopran, Oboe 1, dann Oboe 2. Bis hierhin spielte sich alles bei vollem Sonnenlicht ab, doch bei den Zeilen „in wie viel Not hat nicht der gnädige Gott über dir Flügel gebreitet“ zieht eine Wolke über die Musik. Die „Not“ des Gläubigen ist dem knirschenden chromatischen Abstieg zu entnehmen, die Bewegung der schützenden Flügel Gottes den schwingenden Daktylenketten. Die drei letzten Phrasen der Choralmelodie werden wiederholt, während sich das Schwergewicht zum ersten Mal in dieser Kantate auf ihre ausdrucksvolle, dunklere Seite verlagert.

Ein Kampf um harmonische Überlegenheit wird in der vierten Strophe ausgetragen—nicht zwischen Tenor und Continuo, letzterer voller verschleifter Skalen, akrobatischer Sprünge und heftiger rhythmischer Gesten, sondern zwischen diesen beiden Stimmen, die sich in a-moll verbündet haben, um gegen die Trompete anzutreten, die mit blechernem Klang die schmucklose Choralmelodie als eine Oration in C-Dur vorträgt. Tenor und Continuo fegen gemeinsam die letzten Noten und die Kadenz der Trompete weg; doch das letzte Wort gehört ihr und ihren drei Kollegen in der Tonart C-Dur, die unstreitig den Sieg davonträgt: eine majestätische siebenstimmige Harmonisierung des Chorals (Strophe 5). Niemand konnte ein festlicheres Danklied darbringen als Bach, wenn ihm danach zumute war. Er wusste die Möglichkeiten auszuschöpfen, die ihm ein von der Trompete geführtes Orchester in der Verknüpfung mit Chor bot, um festliche Stimmung, grenzenlose Freude und Majestät auszudrücken—dem imposantesten Orgelsolo durchaus gewachsen.

Wenn er, so es ihm seine Möglichkeiten erlaubten, sogar die „Königin der Instrumente“ übertrumpfen konnte, was genau war dann Bachs Absicht, als er in seiner letzten Kantate für diesen Sonntag, BWV35 Geist und Seele wird verwirret, die zu seinem dritten Leipziger Jahrgang gehört und 1726 uraufgeführt wurde, die Orgel als obligates Soloinstrument beanspruchte? Ganz sicher wollte er nicht mit dem von der Trompete geführten Ensemble wetteifern, für das die beiden vorherigen Kantaten bestimmt waren: Die Orgel wird viel zu planvoll solistisch eingesetzt, als dass sie in letzter Minute als Ersatz für ein anderes Instrument verwendet worden wäre, wie es zuweilen geschah. Der Text von Georg Christian Lehms lehnt sich eng an das Evangelium für diesen Sonntag an, das von der Heilung des Tauben berichtet, und Bach scheint sich absichtlich neue kompositorische Herausforderungen aufzuerlegen. Das muss nicht unbedingt aus Enttäuschung über die—so reich variierten—Formeln der Stücke geschehen sein, die er für seinen ersten und zweiten Leipziger Jahrgang neu komponiert hatte, doch es ist durchaus denkbar, dass er es leid war, sich Woche um Woche mit improvisierten Aufführungen zu begnügen. Sehr wahrscheinlich ließ sowohl die Quantität als auch die Qualität der Musiker, die er zur Verfügung hatte, zu wünschen übrig—eine ausgesprochen ärgerliche Situation, die sich 1730 mit seinem „höchstnöthigen Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music“ zuspitzte und dazu führte, dass er in der Folgezeit mit weit weniger neuen Werken für die Liturgie aufwartete.

Zeitweilig gab es die Möglichkeit, diese Unzulänglichkeiten zu umgehen, indem einzelne Musiker auf Kosten des gesamten Ensembles gefördert wurden, und genau das scheint der Fall gewesen zu sein, als Bach im Sommer und Herbst 1726 für einen sichtlich talentierten Altisten eine Folge von drei Kantaten (BWV170, 35 und 169) komponierte, planvoll im Abstand von jeweils zwei Monaten terminiert, damit er die Entwicklung des Thomaner-Talentes, das sich in seiner Obhut befand, berücksichtigen und unterstützen konnte. Das mag auch ein Grund gewesen sein, weshalb er, wie in BWV170 Vergnügte Ruh zwei Monate zuvor, die Orgel als obligates Instrument einsetzte; es hätte in beiden Fällen das Einstudieren vereinfacht, während sichergestellt war, dass die wichtigsten Teile vor der Zeit geprobt werden konnten (von uns nicht, da Robin Tyson in letzter Minute für Sara Mingardo einsprang). Und aller Wahrscheinlichkeit nach war es nicht Friedemann, der mit fünfzehn bei Graun in Merseburg Violinunterricht nahm, und auch nicht Emmanuel, der mit seinen elf Jahren offensichtlich zu jung war, sondern Bach selbst, der das Orgelobligato spielte. Doch kann das wirklich die vollständige Erklärung für diesen besonderen Stil gewesen sein, für einen Stil, der in seiner subvivaldischen Manier andere Instrumente nachzuäffen scheint, statt die wahre Palette und die Klangmerkmale dieses organum organorumauszuschöpfen? Da gelegentlich die Gefahr bestand, dass der Altsolist von den Orgelklängen überschwemmt werden würde, sollte Ian Watson, unser Organist, doch lieber unsere eigene tragbare Heimorgel spielen—statt eines gewaltigen Instrumentes, wie es die für BWV146 Wir müssen durch viel Trübsal (SDG107) verwendete Trostorgel in Altenburg war.

Ein extremes Beispiel für diese eigentümliche Satzweise ist ein Abschnitt im vierten Satz, wo in der autographen Partitur für die Orgel nur eine einzige Linie notiert ist. Während die Linien für Stimme und Bass im Kammerton notiert sind, erscheint die mittlere Linie im Chorton, ein deutlicher Beweis, dass Bach nur diese Linie und nicht das Continuo von der Orgel gespielt haben wollte. Doch der Satz weist, hinsichtlich Tonumfang und der für einen Saitenwechsel charakteristischen Muster, ebenfalls Merkmale eines typischen Obligatos für Violoncello piccolo auf. Andererseits sind die Sinfonias, die beide Hälften der Kantate einleiten, echt solistisch und scheinen aus den Ecksätzen eines Konzertes für Violine, Oboe oder Cembalo zu stammen, von dem nur noch ein neun Takte umfassendes Fragment für Cembalo erhalten ist (BWV1059). Der Solopart für die Orgel kann es in keiner Weise mit der mächtigen Dominanz des Instrumentes in Wir müssen durch viel Trübsal aufnehmen, wo Bach zwei Sätze eines Werkes verwertet, das als Violinkonzert begann, doch als das gefeierte Konzert für Cembalo in d-Moll BWV1052 zu uns gelangt ist. Wenn man die Funktion der Orgel als Soloinstrument in diesen beiden Kantaten vergleicht, so wird der Unterschied besonders deutlich, den Dreyfus zwischen Bachs Verwendung der „Orgel als geistliches Kultsymbol“ und der „Orgel als galanteGesellschafterin“ aufzeigt. Dreyfus zeichnet in seiner aufschlussreichen Analyse nach, wie Bach das weltliche Solokonzert in seine Kirchenkantaten integriert und das normale Konzertprinzip—Solist v. Orchester—durch eine subtile Verlagerung der Rollen beider Partner modifiziert, indem er das Instrument hier als Solisten in Positur setzt, dort in den Hintergrund treten lässt. Erwartungsgemäß verbirgt sich hinter alldem eine theologische und metaphorische Dimension, zumal in einer Kantate, die Gottes Erhabenheit über die gesamte Schöpfung und sein Vermögen betont, an menschlichen Fähigkeiten, die Schaden genommen haben, Wunderheilungen zu vollbringen—nicht nur Gehör und Sprache, sondern auch Sehkraft und Verstand. Die Orgel mag das technische Wunder ihrer Zeit gewesen sein, jene „wundersame Maschine“, die John Dryden in Versen und Henry Purcell in der Musik gefeiert hat, doch Bach, damals ihr größter lebender Repräsentant, will hier betonen, wie armselig diese menschliche Errungenschaft im Vergleich zu Gottes Wundern ist.

Als wir Köthen verließen, kam mir plötzlich der Gedanke, dass die Fröhlichkeit von Bachs Musik für diesen Sonntag, in gewisser Weise wie sein Aufenthalt an diesem Ort, eher eine Ausnahme war, ein Heimaturlaub oder sonniges Intermezzo vor der Rückkehr zu der Beschäftigung mit den grimmigen Lehren der Trinitatiszeit. In der Tat eine Rückkehr in lutherisches Kriegsgebiet.

Kantaten für den dreizehnten Sonntag nach Trinitatis
Dreikönigskirche, Frankfurt
Nach den unbeschwerten Freuden der jubelnden Festklänge in der vergangenen Woche—ein kurzes Verschnaufen—kam selbstverständlich ganz schnell die Ernüchterung, dass sich unser Komponist nun wieder dem Ernst musikalischer Exegese zu widmen hatte. Für Bach war das wesentliche Ziel seiner Kirchenmusik eine zum Nachdenken anregende Darlegung der Schrift, und zu diesem Zweck musste er im Ohr seiner Hörer vor allem Verbindungen schaffen zwischen den „historischen“ („was im Gesetz geschrieben steht“) und den spirituellen Attributen der zu vertonenden Texte. Hier, am dreizehnten Sonntag nach Trinitatis, hat er es mit einem Text aus dem Lukas-Evangelium (10, 23–37) zu tun, der das Gleichnis vom barmherzigen Samariter beinhaltet, die findige Art des Menschen, seiner Pflicht gegenüber dem Nächsten aus dem Wege zu gehen, sowie mit einer Lesung aus dem Galaterbrief (3,15–22), wo Paulus eine bewusste Entscheidung zwischen Glaube und Gesetz postuliert. Diese Forderung wurde von Luther übernommen, der in seinem zwölfstrophigen Choral die zehn Gebote paraphrasiert—„Dies sind die heil’gen zehn Gebot“—und erklärt, der erste Schritt des Gläubigen zu ihrem Verständnis sei, „dass du dein“ Sünd, o Menschen kind, / erkennen sollst und lernen wohl, / wie man vor Gott leben soll‘, ein Thema, das Bach bereits zu Beginn seines ersten Leipziger Kantatenjahrganges beschäftigt hatte.

Wenn wir das ganze Jahr hindurch die Kantaten absichtlich nach Festtagen geordnet vorgestellt haben, um mit diesem Längsschnitt durch die Jahre ihrer Entstehung Bachs unterschiedliche Reaktionen auf den gleichen Text miteinander vergleichen zu können, war uns doch, während uns das Programm der jeweils vergangenen Woche immer noch in den Ohren klang, das stützende Gewebe bewusst, das die Kantaten innerhalb eines Jahrgangs von einer Woche zur anderen verbindet. Bach stellte sich seinen beiden Gemeinden in Leipzig mit zwei monumentalen, jeweils vierzehn Sätze umfassenden Kantaten (BWV75 und 76) vor, in denen er sein komposito risches Arsenal zur Schau stellte. Seine Absicht scheint dabei gewesen zu sein, den Dualismus zwischen der Liebe Gottes und der Liebe zum Nächsten mit einer Vision der Ewigkeit als eschatologischem Ziel des Menschen zu verknüpfen. Alle Anzeichen sprechen dafür, dass er diese thematischen Verknüpfungen zumindest über die ersten vier Wochen der Trinitatiszeit ausdehnen wollte, zuerst in BWV75 und 76 und dann, als er zu zwei in Weimar komponierten Werken zurückkehrte, BWV21 und 185. Nun war uns in den vergangenen sechs Wochen, vom achtzehnten bis zum dreizehnten Sonntag nach Trinitatis, eine Folge von Werken begegnet, die er alle auf theologisch miteinander verbundene Texte in Leipzig neu komponiert hatte. Sie alle basieren auf dem Prinzip, dass ein Diktum des Alten Testaments mit den Worten des Tages evangeliums aus dem Neuen Testament neu interpretiert und auf die Lebensumstände der Gläubigen seiner Zeit zugeschnitten wird. All dies geschah in einem poetischen Stil, der vermuten lässt, die Texte stammten von einem einzigen Librettisten.

Mit der Kantate BWV77 Du sollt Gott, deinen Herren lieben als Höhepunkt einer, wie es scheint, eigenständigen Folge innerhalb eines Jahrgangs kam die Gelegenheit (die Bach vermutlich für seine Pflicht gehalten hätte), die Kernaussagen des Glaubens, die an den vier ersten Sonntagen der Trinitatiszeit bereits angedeutet worden waren, auf überwältigende und schlüssige Weise zum Ausdruck zu bringen. Wieder einmal enttäuscht Bach nicht. Wir begegnen hier einem jener atemberaubenden, gewaltigen Anfangschöre, die sich einer rationalen Erklärung entziehen. Wie nur hatte ein überarbeiteter, in die stumpfsinnige Routine seiner alltäglichen Pflichten eingebundener Kirchenmusiker etwas so Großartiges schaffen können—und dies nicht, wie wir gesehen haben, in einem isolierten Werk, sondern als Teil eines in sich geschlossenen Zykluswöchentlich dargebotener Werke? Bach hat die Absicht, mit allen ihm verfügbaren musikalischen Mitteln die zentrale Bedeutung der beiden „großen“ Gebote des Neuen Testamentes darzulegen und zu erklären, wie „an diesen zwei Geboten das ganze Gesetz und die Propheten hängen“. So baut er eine riesige Choralfantasie, in der, eingeleitet von den drei oberen, imitatorisch geführten Streicherstimmen, der Chor die Forderung des Neuen Testaments konstatiert, umhüllt von einer instrumental ausgeführten Choralmelodie, die sicher alle seine Hörer mit Luthers „Heil’gen zehn Gebot“-Choral assoziierten. Diese erscheint im Kanon, einem zwingenden Symbol für das Gesetz, zwischen der über dem Ensemble gelagerten tromba da tirarsi und der unter ihr befindlichen Continuobegleitung, ein grafischer Kunstgriff, der zeigen soll, dass das Alte Testament die Grundlage des Neuen Testamentes ist oder, anders ausgedrückt, dass das „ganze Gesetz“ den Geboten Jesu, Gott und den Nächsten zu lieben, als Rahmen dient und mit ihnen untrennbar verbunden ist.

Doch das ist erst einmal der Anfang. Bach schält die Gesangslinien so aus dem Choralthema heraus, dass sie als krebsgängige dimininuierte Umkehrung der Choralmelodie hörbar werden. Das kann man sich wie einen riesigen kaukasischen Kelim vorstellen, dessen schmückendes geometrisches Muster aus einen einzigen Stück besteht. Das Auge wird zunächst von dem eleganten Flechtwerk der Chorstimmen angezogen, doch dann entdeckt man breitere Konturen: das gleiche Grundmuster, aber in einem sehr viel größeren Maßstab, zweimal so groß wie das andere und als Einfassung des Ganzen. Das ist der Kanon, der hier augmentiert erscheint, mit einer Basslinie, die eine Quinte tiefer im halben Tempo (halbe Noten) fortschreitet und das zugrunde liegende Gesetz symbolisiert. Bachs Konstruktion gibt der Trompete die Möglichkeit, neun einzelne Phrasen des Chorals (in Viertelnoten) vorzutragen und zudem in einer zehnten die gesamte Melodie symbolhaft zu wiederholen, so dass auf dem Höhepunkt der Bewegung im Kopf des Hörers das „Alte“ und das „Neue“ unmissverständlich verwoben werden. Die Melodie selbst, die mindestens auf das 13. Jahrhundert zurückgeht, war ursprünglich ein Kreuzfahrerlied: „In Gottes Namen fahren wir“. Luther (oder jemand aus seiner Umgebung) übernahm sie für einen Bittgesang an Gott um Beistand—hauptsächlich vor Beginn einer Seereise, für die Christus der berufene Kapitän oder Lotse war. Von BWV80 Ein feste Burg abgesehen, weist kein anderer kanonisch geführter Cantus firmus, dem wir bisher begegnet sind, eine solche Monumentalität und hieratische Autorität auf.

Merkwürdig ist, dass die Musik, sobald die Choralmelodie abbricht und sogar bevor sie zum ersten Mal überhaupt in Schwung kommt, suchend, fast fragil wirkt. Bald ist zu merken, dass Bach das übliche 8’-Continuo aus dem Eingangsritornell (die Bratschen haben statt dessen eine figurierte Bassettchenlinie) weggelassen hat und zwischen dem zarten Geflecht der imitatorisch geführten Kontrapunktlinien (vermutlich nur für Streicher, was wir allerdings nicht mit Sicherheit sagen können, da die Originalstimmen fehlen und im Autograph nur der tromba-Part ausgeführt ist) und dem vollen, imposanten Gewicht des Doppelkanons hinsichtlich Tonhöhe, Satz und Dynamik eine riesige Lücke klafft. Die Chorstimmen donnern die Worte „Du sollt (sic) Gott, deinen Herren, lieben“ hervor in der Manier so vieler evangelisierender Steinmetze, die ihre Worte in die musikalische Felswand meißeln. Jetzt ist zu erkennen, dass diese Betonung der Höhe und Tiefe als Metapher für den Raum dargeboten wird, der die göttliche Sphäre und den Lebensbereich der Menschen umfasst: einander fern, doch miteinander verbunden. Bach baut aus diesem dramatischen Stimmenwechsel eine ungeheure Spannung auf, die Singstimmen fallen vermutlich immer dann auf piano zurück, wenn der Dialog zwischen Trompete und Bass zum Atemholen pausiert. Zu Recht oder zu Unrecht habe ich das so aufgefasst, dass die drei Oboen, die an anderen Stellen der Kantaten vorhanden sind und damit wohl kaum aus dem ersten Satz ausgeschlossen worden wären, die Gesangslinien nur dann verdoppeln sollten, wenn die Themen von Trompete/Bass vorhanden sind.

Das ganze Gebäude bietet sich für eine allegorische Interpretation geradezu an, abgesehen von der offenkundigen Vernetzung zwischen Altem und Neuem Testament (ersteres streng kanonisch präsentiert, letzteres freier und menschlicher in seiner chorischen Gestaltung) und der symbolischen Trennung der göttlichen Kontrolle über die Sphären „oben“ und „unten“ (jede fünfmal angesprochen, was insgesamt zehn ergibt). Wie Martin Petzoldt gezeigt hat, deuten die Momente der Überschneidung auf die „Übereinstimmung“ hin, die Gott für seine Gemeinschaft mit den Menschen wünscht, sowie auf sein Versprechen, gegenüber allen Gnade walten zu lassen, die seine Gebote achten. In diesem Zusammenhang verweist Eric Chafe (der dem Werk zwei ganze Kapitel gewidmet hat) auf die anormal erniedrigten Töne in der mixolydischen Version der Choralmelodie. Sie habe Bach inspiriert, auf dem Höhepunkt des Satzes (Takt 58), „an der Stelle, wo die Trompete ihren höchsten Ton erreicht und die rhythmische Aktivität des Chores am größten ist, die Mollsubdominante zu betonen. Mit Blick auf die allegorische Deutung dieses Satzes besteht ihre Funktion darin, eine Subdominante/Moll-Region zu schaffen, aus der sich die Rückkehr zu G-dur als letzte mögliche Gelegenheit im Verein mit der Einsicht ergibt, dass die Liebe zu Gott und zum Nächsten, den man wie sich selbst lieben soll, nicht voneinander zu trennen sind“. Wenn diese Analyse ein wenig trocken erscheinen mag—und das wird sie sicherlich tun—, so ist doch die Musik an dieser Stelle überwältigend: Die Singstimmen verfolgen einander zuerst abwärts, dann aufwärts unter dem Baldachin der abschließenden Detonation der Choralmelodie auf der Trompete und kadenzieren über dem soliden Orgelpunkt des Basses auf G. Chafe verweist mit besonderen Nachdruck auf den Wechsel zwischen F und Fis im Trompetenpart vier und fünf Takte vor Schluss (offensichtlich waren zu Bachs Zeiten verschiedene Versionen in Umlauf, die er zitiert haben mag). Die Unsicherheit, die diese Noten in der Verknüpfung mit dem Gebot der Nächstenliebe symbolisieren, legt die Vermutung nahe, dass wir ohne Gottes Hilfe zum Scheitern verurteilt sind. Das Ergebnis ist schließlich eine mächtige Mischung aus modalen und diatonischen Harmonien, die im Ohr einen unvergesslichen Eindruck hinterlässt. Und sie trägt uns fort in die Welt des Deutschen Requiems von Brahms und noch weiter, des Quatuor pour la fin du monde von Messiaen.

Wohlweislich unternimmt Bach keinen Versuch mehr, die Stimmung oder die Dimensionen dieses riesigen hermeneutischen Gebäudes noch einmal nachzubilden, das unweigerlich alle übrigen Sätze zwergenhaft erscheinen lässt. Er will nun in erster Linie darlegen, wie sehr der Gläubige in seinem unvollkommenen Menschsein auf das Wirken des Heiligen Geistes angewiesen ist, um Gottes Gebot der Liebe zu erkennen und auszuführen. Johann Knauer lieferte die Textvorlagen für die Kantaten der beiden vergangenen Wochen (BWV69a) und der Kantate dieser Woche, und in beiden Fällen waren geringfügige, doch entscheidende Korrekturen unerlässlich. So verlagert Bach, indem er im B-Teil der Sopran-Arie (Nr. 3) Knauers recht neutralen Wortlaut „Lass mich doch dieses Glück erkennen“ durch die Wendung „Lass mich doch dein Gebot erkennen“ ersetzte und das erwartete Da Capo vermied, zum Beispiel das Gewicht auf die Hoffnung des Gläubigen, Jesu Gebot zu erkennen und „in Liebe so [zu] entbrennen“, dass er Gott ewig lieben kann. In einem zweiten (unbegleiteten) Rezitativ (Nr. 4) verschweißt Bach, allein durch die Ergänzung des Wörtchens „zugleich“ in Knauers Text, die beiden Gebote des Testaments so miteinander, dass sie im Kopf des Gläubigen gleichzeitig und untrennbar gegenwärtig sind.

Die Alt-Arie mit obligater Trompete (Nr. 5), eine Betrachtung über den Gläubigen, der zwar gewillt, aber nicht imstande ist, Gottes Gebote zu erfüllen, und eine Vorausschau auf das ewige Leben, ist trügerisch in ihrer offenkundigen Schlichtheit und Intimität. In die Form einer Sarabande gebettet, spiegeln die unbetonten Phrasenanfänge und schwachen Kadenzen die Neigung des Menschen wider, den Erwartungen nicht zu genügen. Indem Bach hier noch einmal der ersten Trompete das Wort gibt, die im Eingangschor so sicher und majestätisch auftrat, jetzt jedoch allein ist und nur vom Continuo gestützt wird, weist er sehr deutlich auf die „Unvollkommenheit“ des Menschen hin. Wäre ihm eingefallen, eine obligate Melodie für die Naturtrompete (ohne Ventile) zu schreiben, so hätte er kaum hässlichere Intervalle und auf eine noch ungezähmtere Weise instabile Noten ersinnen können: häufig wiederkehrendes Cis und B, vereinzelte Gis und Es, Töne, die entweder auf dem Instrument nicht zu bewerkstelligen sind oder so unrein klingen, dass es schmerzt. Bach bringt die Schwächen und Unzulänglichkeiten der Menschen so deutlich zu Ohren, dass es alle hören können und vielleicht sogar zusammenzucken. Doch wie erklärt man das einem Publikum, ohne mit Anmerkungen zum Programm für Verständnis zu werben? Das Vehikel zu sein, wenn es darum geht, den Unterschied zwischen Gott (vollkommen) und den Menschen (mit Makeln behaftet und fehlbar) zu erläutern, ist für jeden Musiker ein hartes Stück Arbeit (und unser schwedischer Trompeter Niklaus Eklund bewältigte diese Nervenprobe auf verdienstvolle Weise und mit verblüffender Gewandtheit), es sei denn, man wäre ein trauriger, weißgesichtiger Clown und gewohnt, im Zirkus Trompete zu blasen. Doch bevor wir zu dem voreiligen Schluss gelangen, Bach sei hier ein Sadist, sollten wir unter die Oberfläche der Musik schauen. Ich glaube, Richard Taruskin geht zu weit, wenn er die Vermutung äußert, Bach habe es gelegentlich darauf angelegt, „das Ohr zu quälen“, oder wohl „absichtlich eine schlecht klingende Aufführung provoziert, indem er die offenkundigen Ansprüche der Musik so hoch ansetzte, dass sie für seine Interpreten und ihre Ausstattung außer Reichweite waren“. Sollte das zutreffen, so dürfte der Trompeter nicht Abhilfe zu schaffen versuchen, indem er die harmoniefremden Töne „gefügig“ macht, mittels Lippenspannung so reguliert, dass sie erträglich werden. Es ist die Anstrengung, die Bach schildern will, und dann, in eklatantem Gegensatz, die Erleichterung, wenn er, im B-Teil der Arie, der Trompete plötzlich ein zehntaktiges Solo von unbeschreiblicher Schönheit zuweist, das vollständig aus den diatonischen Tönen des Instrumentes besteht und kein einziges Vorzeichen enthält. Unversehens dürfen wir einen herrlichen Blick in Gottes Reich erhaschen, eine Vorahnung des ewigen Lebens in ergreifendem Kontrast zum Gefühl des Gläubigen, wie mühselig seine Aufgabe ist, dass er gar unfähig ist, Gottes Gebote ohne Beistand zu erfüllen. Sadistisch? Nein. Pedantisch? Vielleicht.

Den Schriften des Musiktheoretikers Andreas Werckmeister aus dem 17. Jahrhundert zufolge, den Bach gelesen hatte, besteht zwischen der reinen diatonischen Skala (aus harmonischen Ziffern und musikalischen Konsonanzen) der Clarino-Oktave, die er als „Spiegel und Vorausschau auf das ewige Leben“ betrachtete, und den chromatischen Abweichungen, die das Gefallensein des Menschen symbolisieren, ein wesentlicher theologischer Unterschied. Mit anderen Worten, was wir leichthin als „Barockmusik“ bezeichnen, barg Werckmeisters theologisch ausgerichteter Sichtweise zufolge, sobald sie darauf abzielte, „Gemütsbewegungen“ zu wecken, Unvollkommenheiten in Gestalt „temperierter“ Intervalle. Die in der praktisch ausgeübten Musik notwendige Temperierung widerspricht jedoch nicht dem, was Werckmeister als den „hohen und göttlichen Ursprung der Musik“ definierte, und hat als Bestandteil des großen göttlichen Planes durchaus seine Berechtigung.

Der abschließende Choral schildert ein drittes Mal die Schwachheit der Menschen—ihre Unfähigkeit, das zweite Gebot ohne Beistand zu erfüllen. Bach beendet ihn mit einer nicht schlüssigen Kadenz: Tenor und Bass steigen auf, Sopran und Bass bewegen sich nach unten, und der Hörer bleibt im Ungewissen. Da Bach diesem Choral mit seiner merkwürdig irritierenden Harmonisierung keinen Text zuweist, plädierten Petzoldt und Chafe dafür, die letzten beiden Strophen des zwölfstrophigen anonymen Chorals Herr, deine Recht und dein Gebot zu verwenden, der auf den zehn Geboten basiert, und diesem Vorschlag sind wir gefolgt.

Bach scheint nach der unermesslichen Größe seiner Darbietungen aus dem vergangenen Jahr nicht entmutigt gewesen zu sein, als er im September 1724 BWV33 Allein zu dir, Herr Jesu Christ zu komponieren begann. Das Werk ist eine würdige Fortsetzung, wenngleich es sich ein anderes Ziel setzt. Es beginnt mit einer Choralfantasie, die in der Manier eines alten Rings gearbeitet ist. Der fein gearbeitete Edelstein, der Vortrag des neunzeiligen Chorals von Konrad Hubert, läuft ständig Gefahr, in den Hintergrund zu geraten angesichts der Schönheit des reich verzierten, energisch vorwärts drängenden Orchestersatzes mit seinen motivischen Einfällen und einer Durchführung, die in ihren neun instrumentalen, fünf bis vierundzwanzig Takte umfassenden Ritornellen bereits auf die Symphonie verweist. Später gibt es zwei reuevolle Rezitative mit harmonischen Streifzügen in fernere Regionen und einen Satz für doppelte Oboen und Stimmen (Nr. 5), der den einzigen auffindbaren Bezug auf den Text des Evangeliums und das Gebot des Neuen Testamentes enthält und in seiner diatonischen Euphonie und Besetzung auf die Sopran-Arie von BWV77 verweist. Ebenso enthalten ist wohl eine der schönsten Alt- Arien Bachs, mit gedämpften ersten Violinen und von Streicherpizzicati begleitet, Nr. 3, die in ihrer Stimmung, ihrem Thema (der furchteinflößenden Last der Sünde) und sogar in ihrer melodischen Kontur eine verblüffende Ähnlichkeit mit der Sopran-Arie von BWV105 für den neunten Sonntag nach Trinitatis des vergangenen Jahres aufweist. Musikalisch am überzeugendsten ist jedoch sicher der letzte Satz der Kantate: eine flüssige, transparente Harmonisierung von Huberts letzter Strophe, in der Bach an den Kadenzpunkten aus allen vier Gesangslinien ein wunderbares melismatisches Geflecht schafft.

Die Kantate BWV164 Ihr, die ihr euch von Christo nennet, deren Autograph von August 1725 datiert, wurde in Leipzig als Teil des dritten Jahrgangs aufgeführt. Wie hoch der Anteil ihrer, auf einen Text von Salomo Franck komponierten Musik ist, der auf eine der verlorenen Kantaten aus Bach Weimarer Zeit zurückzuverfolgen wäre, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Die Besetzung für Streicher und zwei Flöten, denen zur Verstärkung des Unisonos in den letzten beiden Sätzen zwei Oboen hinzugefügt werden, entspräche allerdings den kammermusikartigen Proportionen, die Bach für die übrigen, 1715 vertonten Kantatentexte Francks übernahm.

Da der Eingangschor fehlt, sind einige Kommentatoren irritiert durch die in der Tenor-Arie mit Streichern (Nr. 1) zutage tretende Diskrepanz zwischen dem Text, der gegen die unsamariterhafte Gleichgültigkeit gegenüber der Not des Nächsten wettert, und der leichten, im 6/8-Takt fließenden pastoralen Kanonmelodie. Doch ist das nicht genau das, was Bach hier hervorheben will: den Gegensatz zwischen der Barmherzigkeit—Gottes Barmherzigkeit—und der billigen Imitation, der sich die Menschen befleißigen, mit anderen Worten die Dualität zwischen Vollkommenheit und Unvollkommenheit, wie sie bereits in seinen übrigen Kantaten für diesen Sonntag zum Ausdruck kam? Wie wahre Barmherzigkeit aussieht, wird in der von zwei Traversflöten begleiteten Alt-Arie (Nr. 3) erklärt, der das Gebet des Tenors folgt, die stählerne Umhüllung jener Herzen, die er in der ersten Nummer „härter als ein Stein“ nannte, nun zu schmelzen und „liebreich, sanft und mild“ werden zu lassen. Ein Symbol für diesen Gegensatz zwischen menschlicher und göttlicher Barmherzigkeit lässt sich sogar in der Art und Weise aufspüren, wie das abschließende Duett gearbeitet ist: Es beginnt mit einem Spiegelkanon für die unisono geführten Melodieinstrumente und die Continuobegleitung und lässt mit jedem neuen Einsatz der Gesangslinien neue Kanons entstehen, hier auf der Oktave, dort auf der Quarte oder Quinte, bevor es zu voller, frei gestalteter Polyphonie erblüht.

Als wir die recht unfreundlich und düster wirkende, im 19. Jahrhundert erbaute Frankfurter Dreikönigskirche verließen, kam mir der Gedanke, dass diese drei Kantaten das beste Beispiel sind für Thomas Brownes wunderbare Definition der Musik als „ein hieroglyphisches und umschattetes Lehrstück über die ganze Welt und die Geschöpfe Gottes; als Melodie würde sie dem Ohr erscheinen, so wir die ganze Welt vollkommen verstünden. Kurz, ihre Wirkung auf unsere Sinne gleicht jener umfassenden Harmonie, deren geistiges Gefüge Gottes Ohr erlauscht“. (Religio Medici, 1642)

Sir John Eliot Gardiner © 2007
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

I first came into contact with Bach’s cantatas as a student, when I was asked to play in a series of concerts in one of the City of London churches. I had not long been playing the double bass and had very little experience of playing continuo lines, so I was initially apprehensive when I saw the intricacy of the music. As my confidence grew I came to appreciate the inventiveness and inspirational quality of Bach’s writing. Gradually I realised that playing continuo was perhaps the ideal role for a bass player. With the possible exception of a jazz rhythm section, I still feel it’s what the bass does best: being part of a continuo team and laying the foundation of such invariably glorious music has to be the most rewarding and satisfying work a bass player can do. So I count my involvement in the Bach Cantata Pilgrimage as one of the most fulfilling jobs of my career. It was both a joy and a privilege.

Having the opportunity to play and hear so many familiar and unfamiliar cantatas was astounding. As the weeks went by our method of working settled into a pattern. I began by attempting to fathom the bass lines and determine their direction (often a surprisingly easy task, due to the quality of the writing). Then followed a rehearsal period where the overlay of upper parts often left me astonished that music so complex could yet reveal such clarity of meaning and emotion. Unveiling the essence of each cantata was our goal. The text was always of prime importance and I sense that if my bass could speak it would be in German. There were occasional frustrations when the spirit of the piece was evasive but how uplifting it was when things clicked. I often had a sense of everyone playing and singing beyond themselves in an almost inevitable response to such sublime music.

Performing in the different venues was fascinating, not only for their diverse interiors but for the influence they had on the concerts. I particularly valued the small churches, and especially the ones Bach had known. Here it seemed the power and spirituality of the works was keenly felt, as was the commitment and dedication of the audiences. These settings, although usually inspiring, often proved challenging: on occasion we battled against limited space, poor lighting, uncomfortable temperatures and difficult acoustics. My memories of Köthen include an extremely cramped stage and my fear of impaling someone with my bow. All such considerations became insignificant in the face of the music. The Bach Cantata Pilgrimage was an enriching and rewarding experience due in no small measure to the inspired direction of John Eliot and the commitment, dedication and talent of my fellow pilgrims.

Valerie Botwright © 2007

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