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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Cantatas Nos 12, 103, 108, 117, 146 & 166

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner (conductor) Detailed performer information
Download only
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Various engineers
Release date: May 2005
Total duration: 127 minutes 57 seconds

Cover artwork: Mandalay, Burma (1995) by Steve McCurry

Volume 24 captures recordings made in the Schlosskirche in Altenburg (featuring the famous Trost organ that Bach himself was invited to 'test' when it was newly built) and from St Mary's in Warwick, and provides another example of glorious singing and playing: soloists, choir and orchestra all at their very best.


'My guess would be that editing has been kept to a minimum; these performances consistently have the feel of a genuine performance and, indeed, convey a palpable sense of occasion' (MusicWeb International)
When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the Third Sunday after Easter (Jubilate)
Schlosskirche, Altenburg
Lying some fifty kilometres south of Leipzig, and well off the beaten track for Bach pilgrims, it was touch and go whether Altenburg could be fitted into our itinerary. We approached it from Görlitz on the eastern frontier with Poland, crossing into southern Thuringia and a landscape pock-marked with slag heaps and the detritus of uranium mines. Winding our way through the old medieval town we climbed up to the ducal castle crowning a rocky outcrop. There, marvellously preserved, was the early fifteenth-century palace chapel, with an L-shaped kink to its nave (aligned so as not to drop off its rocky perch), the interior dominated by its celebrated organ squashed against the north wall. What must Duke Frederick II (whose main court and musical ensemble was situated at Gotha, 150 kilometres to the west) have been thinking when he commissioned this state-of-the-art 37-stop organ from Tobias Trost? Bach visited Altenburg about the time of its completion in 1739 and played this Baroque ‘Mighty Wurlitzer’ which, the experts say, probably came closest to his ideals about sound and tone.

Traces of Bach’s own music-making are in some ways more vivid in places like this than in the more famous metropolitan shrines. Standing in the middle of the palace chapel, listening to the majestic sounds of the Trost-Orgel sounding out the concerto-like opening to BWV146 and aware of the audience’s rapt response to the way Bach’s music unfolds, any lingering doubts about the logistical difficulties in coming to Altenburg for Jubilate Sunday just fell away.

All three of Bach’s cantatas for Jubilate concern themselves with the sorrow surrounding Jesus’ farewell to his followers, with the trials that await them in his absence, and with joyful thoughts of seeing him again. Each is a journey, a theological and musical progression. Two of the three begin in deepest gloom and anguish and end in celebration. Standing behind the Gospel for the day, ‘Ye shall be sorrowful, but your sorrow shall be turned into joy’, is a verse from Psalm 126, ‘They that sow in tears shall reap in joy’, and memories of two extraordinary settings of these words by William Byrd and Heinrich Schütz came to mind during our drive through the cornfields of eastern Saxony, green and vigorous at this flag-leaf stage, promising a good harvest in a couple of months’ time.

BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen was composed in Weimar just after Bach’s promotion to Konzertmeister in 1714, and revived by him a decade later in his first season in Leipzig, and it was this version from 30 April 1724 which we performed in Altenburg. It begins with a ravishing sinfonia, descriptive, one imagines, of the tearful sowing of the winter corn. The oboe’s plaintive cantilena, redolent of Marcello or Albinoni, sets the scene for the opening tombeau, one of the most impressive and deeply affecting cantata movements Bach can have composed to that point. Coming at it backwards, from long familiarity with the Crucifixus of the B minor Mass (which is what this movement later became), one is struck by its greater starkness and its searing pathos. In place of the four syllables Cru-ci-fi-xus—four hammer blows nailing Christ’s flesh to the wood of the cross—Bach inscribes the title of his cantata through four distinct vocal lines (‘Weeping … wailing … fretting … fearing’). Each word, a heart-rending sob, is stretched over the bar-line and the four-bar passacaglia bass. These words, we learn in the motet-like sequel, are the ‘signs of Jesus’s suffering’ with which the believer is branded. Even when conducting the Crucifixus version I cannot rid my mind of the thrice-articulated ‘Angst … und … Not’ (which later became ‘passus est’). If this is the nadir, the point, according to the scholar Eric Chafe, ‘where the individual has already been brought by consciousness of sin to extreme torment’, then rarely, if ever, have these sentiments been so harrowingly portrayed in music. Our time in Weimar at the outset of the pilgrimage also brought home to me that this music was composed—and first performed—less than three kilometres’ distance from the beech woods where Goethe and Liszt used to ramble, the site of what was later to become one of the bleakest places on earth, Buchenwald.

Into this bottomless pit Bach lowers an escape ladder. Its individual rungs are etched into the music, movement by movement, which ascends by intervals of a third, alternating a minor key with its relative major: f, A flat, C, E flat, g, B flat. The ‘ladder’ is manifest also in microcosm in the accompagnato (No 3) which sets the words of St Paul, ‘We must through much tribulation enter into the Kingdom of God’. Whilst the continuo moves circuitously down the octave (c to C), the first violin rises through a diatonic C major scale, a contrary motion to link the (human) world of tribulation and the (divine) kingdom of God. The underlying theological dualism can be reduced to this: that we need to put up with a basinfull of trouble in this world while clinging to the hope of happiness in the next.

This dualism is explored further in the alto aria (No 4). Just as the unfathomable nature of God was apparently expressed in Judaic tradition by ascribing to him contradictory attributes such as shepherd and lamb, cornerstone and stumbling block, here Bach postulates a fusion of alliterative opposites, ‘Kreuz und Krone’ (‘cross and crown’), ‘Kampf und Kleinod’ (‘conflict and jewel’), as symbols of the way the present and future life are conjoined. It comes as a relief to move on to the cheery bass aria ‘Ich folge Christo nach’, an Italianate trio sonata movement which begins like the English Easter carol, ‘This joyful Eastertide’. But there is more anguish to follow with the tenor aria, ‘Sei getreu’. Even at this early stage in his development of cantata form, Bach is uncompromising in his search for hermeneutic truth, willing to sacrifice surface attraction and to substitute a tortuous melodic line in order to convey the immense difficulty of remaining ‘steadfast’ under provocation. A gritty experience is only made bearable by the presence of the hymn-tune Jesu, meine Freude intoned by a trumpet—like a hand outstretched to help the believer, on the last rung of the ladder, in his struggle to attain faith. A final chorale, ‘Was Gott tut das ist wohlgetan’, with trumpet descant, affirms Luther’s goal for the individual, who through faith can ‘rise beyond Christ’s heart to God’s heart’.

Jubilate in Leipzig traditionally marked the start of the Ostermesse, the Easter trade fair when, for three weeks, a flood of visitors—craftsmen, international commercial travellers, book dealers, hawkers, street entertainers—swelled the resident population to some 30,000 citizens. Bach, who timed the publication of the four sets of his Clavier-Übung to coincide with these fairs, would have understood the need to produce special music during this period, as trading was not permitted on Sundays, and (as his predecessor Kuhnau pointed out) ‘since visitors and distinguished gentlemen [would] certainly want to hear something fine in the principal churches.’

This they would have done on 22 April 1725 when Bach first presented BWV103 Ihr werdet weinen und heulen. It opens with a glittering fantasia for a concertante violin doubling a ‘sixth flute’—a soprano recorder in D. These are pitted against a pair of oboes d’amore and the string band, engaging in apparently festive dialogue. Only with the entry of the four vocal concertisten to an angular fugal theme (comprising an augmented second and an upwards seventh) do we realise that we have been caught unawares: the festive instrumental theme represents not the disciples’ joy at Christ’s resurrection but the sceptics’ riotous laughter at their discomfort—hence the malicious cackles of the high recorder. A more conventional approach might have been to leave the antithesis of the two opening clauses intact with, say, a gloom-laden slow movement (as in BWV12 and 146), followed by some form of chuckling scherzo. What Bach does is altogether more astonishing. Anticipating by a century the Dankgesang of Beethoven’s A minor string quartet Op 132, his strategy is to superimpose these opposite moods, binding them in a mutually enlightening whole and emphasising that it is the same God who both dispenses and then ameliorates these conditions. Abruptly the music slows to adagio e pianowhile the bass soloist intones ‘Ihr aber werdet traurig sein’ (‘And ye shall be sorrowful’) while the recorder and violin contribute fragmentary arabesques. Just when joy seems most distant, it comes bounding back with a return of the fugal subject, with the earlier festive/mocking theme now turned to genuine delight.

This high level of invention is very nearly maintained in the following recitative/aria pairings, in which the antithesis between ‘Schmerzen’ (suffering) and ‘Freuden’ (joys) is pursued. The alto aria (No 3), with violin obbligato in F sharp minor, is an attempt to illustrate divine medical help dispensed to the repentant sinner. The tenor aria (No 5) features one of those hair-raising trumpet parts in which, amid the prevailing mood of exuberant relief, the player is expected to produce several non-harmonic (i.e. technically impossible) notes to match the singer’s recall of ‘betrübte Sinnen’ (‘troubled feelings’).

Bach’s third Jubilate cantata to have survived is BWV146 Wir müssen durch viel Trübsal, dating from either 1726 or 1728. What started out as a (now lost) violin concerto and later emerged as the famous D minor harpsichord concerto (BWV1052a) resurfaces here as the cantata’s opening two movements, both with organ obbligato, the second with a four-part chorus superimposed. The latter would be impressive enough as a piece of incredibly clever grafting, if that is what it was. We shall never know for certain whether Bach had seen this particular solution at the outset, or whether, with the flair of a Grand Master of chess, he was able subsequently to anticipate so many possible permutations of future moves—the way, for example, the four vocal lines were liable to intersect with one another at certain moments, and at the same time fit with the pre-existing violin (now organ) concerto adagiomovement. Admittedly, the structure Bach provides—an ostinato bass line heard six times in the course of the movement—gives a wonderfully solid and satisfying grounding for the twin processes of invention and elaboration at which he excelled. This is all highly speculative; what is irrefutable is the enormous control and restraint required by both singers and players to sustain the hushed, otherworldly atmosphere of this movement over 87 slow bars—an effect we tried to capture in performance by placing the choir at the far end of the chapel.

Each of the subsequent movements is a gem. First comes an alto aria with a radiant violin obbligato, predicting the future schism between ‘wicked Sodom, you and I’, then an agonised accompagnato for soprano and strings in which every single beat of its nineteen bars has an expressive function. This is followed by a galant-style aria for soprano with flute, two oboes d’amore and continuo (No 5) in which the pall of gloom is lifted for the first time in this amazing cantata, to a text based on the psalm verse ‘They that sow in tears shall reap in joy’. A fine tenor recitative leads to the rousing tenor/bass duet ‘Wie will ich mich freuen’ with oboes and strings, constructed as a passepied of the sort at which Bach excelled as a composer of secular music at Cöthen. It has a sturdy, irresistibly rhythmic élan which comes at precisely the right juncture in this journey’s course from tribulation to joy and the anticipation of eternity.

The final chorale ends with the words ‘He lives in that fortified town where God dwells; he has been led to that mansion which no calamity can touch’. It so happened that at this precise moment in the concert I exchanged glances with our young organist, Silas Standage. We both of us smiled. For just before embarking on the colossal organ solo at the start of this cantata (itself an allegory of worldly ‘tribulation’) poor Silas had discovered a cipher on the upper manual of the great Trost organ, and an intermittent hiss. We were forced to call for an intermission in an attempt to make running repairs. Tools and expert advice were proffered, and after much banging and hammering we were able to continue. I was reminded of a passage in Bach’s private copy of Calov’s Bible commentary which he chose to underline: ‘Lord, I attend to my duties and do what you have commanded of me, and I will gladly labour and do whatever you will have me do. Only help me also to manage my home and to regulate my affairs, etc.’

Cantatas for the Fourth Sunday after Easter (Cantate)
St Mary’s, Warwick
With those three astonishing Jubilate works still ringing in our ears, the plan was that we would then travel east from Altenburg; but a last minute hitch with the Polish promoter meant that instead of Warsaw we found ourselves in Warwick! In the event, St Mary’s Collegiate Church—surely one of the most impressive parish churches in England—provided a beautiful and sympathetic setting for our programme. Founded by the Beauchamp family (the earls of Warwick) in the twelfth century, it was twice rebuilt after massive fires, one in 1394, the other exactly 300 years later.

After the pathos and emotional depth of last week’s pieces, the two cantatas for Easter 4, BWV166 and 108, seemed at first gentler and more intimate, as though depicted in subtle mezzotints. But that impression turned out to be only skin deep. The more you immerse yourself in these works the more you experience yet again the exceptional potency of Bach’s post-Resurrection cantatas, which cover such a wide gamut of styles and moods. Bach is constantly challenging his listeners to consider what it is to be alive, using his music to tease new meanings out of the Gospel texts. In BWV166 Wo gehest du hin he reminds us how ephemeral human life is, and what a potential mess we make of it and its opportunities; but how there are signposts to be read, props to lean on and compass bearings to bring us back on course, even at the times when we sense we are most alone—when God appears to have abandoned us to our own murky devices.

The Gospel for the day has Christ saying, ‘But now I go my way to him that sent me; and none of you asketh me, Whither goest thou?’ (John 16: 5). Bach pares his opening down to the single question ‘Where are you going?’ and the implied sequel, ‘And what happens to us now?’ Beginning with a tentative series of rising fragments for oboe and strings, he seems to depict all eleven of the disciples trying to find the courage to voice the question preying on their minds. In the end it is the vox Christi, the bass soloist, who does it for them. With its shifting stresses within a triple metre, this opening arioso is an understated yet deeply affecting prelude to the cantata. A tenor aria with violin and oboe obbligato follows in serene meditation, balancing thoughts of heaven with worldly preoccupations. The B section turns the spotlight on that implied second question: ‘Man, ah! man, where are you going?’, and it becomes apparent that Christ’s question may have carried a double meaning: ‘You ask, Where am I going; I in turn ask you where you are going, O errant Christian’. This elicits a strong collective and committed response in the following soprano chorale, ‘Let me at no time waver from this resolve’, accompanied by a violin and viola unison figure—conceivably a cell-like foretaste of the Christe eleison in the B minor Mass. The bass, no longer the vox Christi but now the counsel of wisdom, pursues the theme of changeable fortune (No 4), and at the point where things risk becoming too overtly polemical, and in the same stern tone of voice, comes yet another warning at how capricious Lady Luck can be. Bach sidesteps the danger brilliantly. He constructs an orchestral minuet, but then interrupts each phrase-fragment with frivolous cascades of paired semiquavers, a foil for the buffo melismas given to the alto soloist. The giggling is infectious: voice, oboe and the complete string band at one point erupt in gales of unison laughter.

It is in moments like these that we glimpse Bach refusing to be cowed by the solemnity of the liturgy, willing to look behind the curtain of religion and, like any practised man of the theatre, ready to use humour when it helps open his listeners to the realities of life, to the world and its ways. Yet he also knows exactly when to restore order. The concluding chorale, almost a prayer at the point of approaching death, is hauntingly set to one of his favourite chorale melodies, Georg Neumark’s Wer nun den lieben Gott lässt walten, which we encountered earlier this year in Cantata 84 for Sexagesima. I feel it lends itself to quiet a cappella treatment: after the buffonerie of the alto aria it provides a means of focussing the listener on the import of words which, for a congregation, can easily lose their shine through repetition and over-familiarity.

By now we are so used to experiencing those astonishing contrasts of approach and imagery when we move from the first to the second of Bach’s Leipzig cantata cycles, both based on identical doctrinal themes, that it comes as a shock to find him operating in the same structural groove twice in a row. I’m willing to bet that when he sat down to compose BWV108 Es ist euch gut, dass ich hingehe in April 1725, there, propped up on his desk, was last year’s Wo gehest du hin: the similarities between the two cantatas are just too close to be accidental. Both begin not with the usual chorus but with a bass solo (vox Christi), and reserve the chorus for the end (BWV166) or the middle and the end (BWV108). Neither cantata has a treble solo, but both have important tenor arias as their second movement, each with a highlit sustained note: ‘stehe’ in BWV166, ‘glaube’ in BWV108. Both works are constructed on a sort of arpeggiated tonal staircase of keys suggestive of the imminent descent of the holy spirit at Pentecost (leading downwards in BWV166 from B flat to g, c, D, B flat, and g, and in BWV108 from A to f sharp, D to b). It is significant that BWV108 fleshes out the central issue dealt with more summarily in BWV166. ‘Whither goest thou?’ carries with it an explanation, ‘It is expedient for you that I go away’, the following year.

The movements which made the deepest impression on me were, first, the tenor aria with violin obbligato, ‘Mich kann kein Zweifel stören’ (No 2)—a powerful number, rather convoluted but brilliantly worked out and a little reminiscent of Brahms in Hungarian gypsy mode. Then, the rigorous piece of choral polyphony, ‘Wenn aber jener, der Geist der Wahrheit, kommen wird’ (No 4)—three tersely arranged fugues in motet style. They look intractable on the page, but emerge persuasively spirited in performance. Finally, the exquisite 6/8 aria for alto and strings, ‘Was mein Herz von dir begehrt’ (No 5): with its broken melodic line and limpid first violin writing it conveys intense longing, a little like the psalmist’s ‘hart desiring the water brooks’.

Most impressive of all to me in this concert was the final cantata, BWV117 Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, written some time between 1728 and 1731. One of a group of works in which the hymn text is retained unaltered per omnes versus, it has no specific liturgical designation but was surely composed for an especially important celebration or a service of thanksgiving. Yet with its assertion that ‘The Lord is not and never was severed from His people’ it seems to answer that feeling of insecurity experienced by the Christian community during the limbo period between the Resurrection and Whitsun, and as such it provided the perfect riposte to the earlier pair written for Easter 4. Each verse ends like a litany with the words ‘Gebt unserm Gott die Ehre’. Typically Bach finds different formulae for each verse ending. The opening chorus, repeated with different words as the final (ninth) movement, is a swinging 6/8 choral dance in G major, with a flurry of semiquaver figuration in the continuo. The most ear-tickling verse is the seventh, an alto aria with flute and strings in an implied 9/8, ‘Ich will dich all mein Leben lang’. It feels thoroughly French, and makes one realise how fruitful that initial contact with French dance forms and rhythms must have been for Bach when, as a schoolboy in Lüneburg, he first heard the Duke of Celle’s French orchestra.

For a text which was in itself monotonous, Bach needed to be especially resourceful. According to Ruth Tatlow’s theory, in structuring this work he therefore turned to number symbolism. As she points out, the central seven movements (Nos 2-8) contain 286 bars between them. ‘Substituting numbers for letters (with the alphabet, A = 1 to Z = 24) the title of the cantata spells Sei = 32; Lob = 27; und = 37; Ehr = 30; dem =  21; höchsten = 93; Gut = 46, which together have a total of 286. This cantata was literally based on Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut.’ It also occurs to me that the number 286 can be reduced to 7—the number of movements as well as the number of words in the title—by adding its digits: 2  + 8 + 6 = 16, and once more, 1 + 6 = 7. This in turn could explain why the opening and closing choruses are each 100 bars long: by the same process, 8 movements gives us 386 bars, a number which can be reduced to 8, and 9 movements total 486 bars, which can be reduced to 9. Whether one accepts that Bach began by formulating a mathematical grid to fill, I do not sense that the musical inspiration feels diminished or constrained as a result. I also find it a lot easier to imagine that, in a work in which the overriding mood is one of irresistible joy, Bach’s compositional process was more mathematically intuitive than laboriously calculated.

Sir John Eliot Gardiner © 2005
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le 3ème dimanche après Pâques (Jubilate)
Schloßkirche Altenburg
Situé à quelque cinquante kilomètres au sud de Leipzig, en dehors des itinéraires convenus des pèlerinages centrés sur Bach, la question se posa de savoir si nous pourrions intégrer Altenburg à notre itinéraire. Nous nous y rendîmes depuis Görlitz, aux confins de la Saxe et de la Pologne, rejoignant la Thuringe à travers un paysage maculé de terrils et de déchets de mines d’uranium. Parcourant les rues sinueuses de la vieille cité médiévale, nous atteignîmes le château ducal couronnant un affleurement rocheux. Là, merveilleusement préservée, se trouve la chapelle du palais ou Schloßkirche, édifice du début du XVe siècle dont la nef présente un décroché en L (l’alignement ayant dû tenir compte de l’éperon rocheux qui le porte) cependant que l’intérieur est dominé par un orgue célèbre au large buffet plaqué le long du mur nord de la nef. Quelle était l’intention du duc Friedrich II (dont la résidence principale, ainsi que la musique, se trouvait à Gotha, cent cinquante kilomètres plus à l’ouest) lorsqu’il commanda cet orgue «dernier cri» de trente-sept jeux au facteur Tobias Trost? Bach se rendit à Altenburg tandis que l’on achevait l’instrument, en 1739, et joua ce «formidable Wurlitzer» baroque dont il déclara, en expert qu’il était, qu’il répondait presque parfaitement à son idéal en matière de sonorité et de timbres.

Les traces de Bach et de sa musique sont d’une certaine manière plus vivaces dans des endroits comme celui-ci que dans bien des lieux de pèlerinage plus célèbres et citadins. En écoutant depuis le milieu de la chapelle ducale les sonorités majestueuses du Trost-Orgel dans l’introduction en forme de concerto pour orgue de la Cantate BWV146—l’assistance était manifestement tombée sous le charme de la musique de Bach et de la manière dont elle se déploie—, tous les doutes qui auraient pu encore subsister du fait des difficultés logistiques de notre venue à Altenburg pour le dimanche de Jubilate s’évanouirent purement et simplement.

Les trois Cantates de Bach pour le dimanche de Jubilate ont trait à l’affliction entourant les adieux de Jésus à ses disciples, aux épreuves qui les attendent durant son absence ainsi qu’à la joie anticipée de le revoir. Chacune est un périple, sorte de progression théologique et musicale. Deux d’entre elles commencent dans la détresse et les ténèbres les plus profondes pour finir dans la jubilation. Après l’évangile du jour—«Vous pleurerez et vous lamenterez, mais le monde se réjouira» (Jean, 16, 20)—, on trouve un vers provenant du Psaume 126: «Ceux qui sèment avec des larmes moissonnent dans la joie», et le souvenir de deux extraordinaires adaptations musicales de ces mêmes mots, l’une de William Byrd, l’autre de Heinrich Schütz, nous revint à l’esprit tandis que nous traversions les champs de blé de l’est de la Saxe, verts et vigoureux à ce stade précoce de la végétation mais promettant une riche moisson d’ici quelques mois.

Composée à Weimar juste après la promotion de Bach, en 1714, au poste de Konzertmeister, la Cantate BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen («Pleurs, lamentations, tourments, découragement») fut reprise dix ans plus tard pour sa première saison à Leipzig: c’est cette version du 30 avril 1724 que nous avons interprétée à Altenburg. Elle s’ouvre sur une ravissante Sinfonia reflétant, serait-on tenté d’imaginer, les semis d’hiver baignés de larmes. La cantilène plaintive du hautbois, évoquant Marcello ou Albinoni, plante le décor pour ce tombeau d’introduction, mouvement de cantate parmi les plus impressionnants et les plus profondément touchants que Bach ait jusqu’alors composés. Remontant le temps jusqu’à cette page après une longue fréquentation du Crucifixus de la Messe en si mineur (ce que ce mouvement allait devenir par la suite), on est frappé par sa plus grande rigidité et son saisissant pathétisme. À la place des quatre syllabes Cru-ci-fi-xus—quatre coups de marteau clouant le corps du Christ sur le bois de la croix—, Bach énonce le titre de sa cantate à travers quatre lignes vocales distinctes («Pleurs … lamentations … tourments … découragement …»). Ces quatre mots, sanglots à fendre le cœur, s’enchaînent de manière à s’aligner sur la ligne de basse et son rythme de passacaglia procédant par incises de quatre mesures. Ainsi qu’on l’apprend dans le pseudo-motet qui fait suite, ils évoquent «le pain de larmes des chrétiens qui portent le signe de Jésus», sorte de marque au fer du croyant. Même lorsque je dirige la version du Crucifixus, je ne puis détourner mon esprit de la triple articulation de «Angst … und … Not» («Angoisse et détresse»—devenue dans la Messe «passus est»). S’il s’agit là du nadir, point le plus bas, selon le musicologue Eric Chafe, «où l’individu a déjà été conduit, ayant pris conscience du péché, au tourment extrême», rarement, sinon jamais, ces sentiments n’ont été traduits en musique de façon aussi poignante. Notre séjour à Weimar, en début de pèlerinage, m’avait également rappelé que cette musique avait été composée—et donnée en première audition—à moins de trois kilomètres des bois de hêtres où Goethe et Liszt avaient coutume de se promener, lieu qui par la suite allait devenir l’un des plus sinistres de cette terre: Buchenwald («hêtraie»).

Dans ce puits sans fond, Bach abaisse une échelle de secours. Les différents barreaux en sont gravés dans la musique, mouvement après mouvement, laquelle s’élève à intervalle de tierce, alternant une tonalité mineure et son relatif majeur: fa mineur, la bémol majeur, ut mineur, mi bémol majeur, sol mineur, si bémol majeur. L’«échelle» apparaît aussi clairement, en miniature, dans l’accompagnato (nº 3), lequel reprend ces mots de saint Paul: «Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen» («Il nous faut passer par bien des tribulations pour entrer dans le royaume de Dieu»—Acte des Apôtres, 14, 22). Tandis que le continuo, par des moyens détournés, descend une octave (d’ut à ut), le premier violon fait entendre une gamme montante diatonique d’ut majeur, mouvement contraire reliant le monde des tribulations humaines au royaume de Dieu. Le dualisme théologique sous-jacent peut être ainsi résumé: il nous faut endurer ici-bas cette coupe pleine de tourments tout en nous accrochant à l’espoir du bonheur que promet l’autre monde.

Bach poursuit l’exploration de ce dualisme dans l’air d’alto (nº 4). De même que la nature insondable de Dieu était apparemment exprimée dans la tradition judaïque par l’assignation d’attributs contraires, tels ceux du berger et de l’agneau, de la pierre angulaire et de la pierre d’achoppement, de même Bach propose la fusion de contraires allitératifs, «Kreuz und Krone» («croix et couronne»), «Kampf und Kleinod» («combat et joyau»), en guise de symboles montrant la manière dont la vie présente et la vie future se trouvent réunies. On ressent tel un soulagement le fait de passer à l’air enjoué de basse «Ich folge Christo nach» («Je vais sur les pas du Christ»), mouvement de sonate en trio à l’italienne débutant comme le cantique anglais «This joyful Eastertide» («Cette joyeuse fête de Pâques»). Une plus grande douleur habite l’air de ténor «Sei getreu» («Sois fidèle»). Même à ce stade précoce de son développement de la cantate en tant que forme, Bach reste étranger à tout compromis dans sa quête de la vérité herméneutique, enclin à sacrifier un charme de surface pour lui substituer une ligne mélodique tortueuse à même de bien faire ressentir l’immense difficulté qu’il y a à demeurer «inébranlable» malgré les tourments. Cette expérience qui demande du cran n’est rendue supportable que par la présence de l’hymne Jesu, meine Freude («Jésus, ma joie») entonnée par la trompette—telle une main tendue venant en aide au croyant, sur le dernier degré de l’échelle, dans sa lutte pour atteindre la foi. Un choral de conclusion, «Was Gott tut, das ist wohlgetan» («Ce que Dieu fait est bien fait»), rehaussé d’un dessus de trompette, réaffirme l’objectif luthérien de l’individu qui à travers la foi peut «s’élever par-delà le cœur du Christ jusqu’au cœur de Dieu».

Le dimanche de Jubilate marquait traditionnellement à Leipzig le début de l’Ostermesse, la grande foire de Pâques qui, trois semaines durant, avec son flot de visiteurs—artisans, représentants de commerce de toutes nations, marchands de livres, colporteurs, artistes de rue—gonflait la population jusqu’à lui faire atteindre les trente mille habitants. Bach, qui fit en sorte que la publication des quatre cahiers de sa Clavier-Übung coïncide avec ces foires annuelles, aura compris la nécessité de produire une musique particulière pour cette période où, l’exercice du commerce n’étant pas autorisé le dimanche, «les visiteurs (ainsi que son prédécesseur, Kuhnau, l’avait souligné) et les personnes distinguées [souhaiteront] certainement entendre de belles choses dans les principales églises [de Leipzig]».

C’est ce qu’ils auraient pu faire le 22 avril 1725, lorsque Bach fit entendre pour la première fois sa Cantate BWV103 Ihr werdet weinen und heulen («Vous pleurerez et vous lamenterez»). Elle s’ouvre sur une éclatante fantaisie pour violon concertant doublant une «sixth flute»—flûte à bec soprano en ré. Leur répondent les hautbois par deux et les cordes de l’orchestre, l’ensemble donnant lieu à un dialogue dont l’esprit semble placé sous le signe de la fête. Ce n’est qu’avec l’entrée des quatre Concertisten vocaux sur un sujet de fugue anguleux (comprenant une seconde augmentée et une septième ascendante) que l’on réalise l’erreur d’interprétation que l’on vient de commettre: la thématique instrumentale festive ne représente pas la joie des disciples devant la résurrection du Christ mais les rires tapageurs des sceptiques devant le malaise de ces mêmes disciples—d’où les ricanements saccadés et malveillants du dessus de flûte. Une approche plus conventionnelle aurait conduit à laisser intacte l’opposition entre les deux propositions initiales au moyen, par exemple, d’un mouvement lent plutôt sombre (comme dans les BWV12 et 146) suivi d’une sorte de scherzo riant sous cape. Ce que Bach choisit ici de faire est beaucoup plus étonnant. Anticipant d’un siècle le Dankgesang («Chant de reconnaissance [offert à la Divinité]») du Quatuor à cordes en la mineur op.132 de Beethoven, sa stratégie consiste à superposer ces climats contraires, à les unir en un tout de sorte qu’ils s’éclairent mutuellement tout en insistant sur le fait que c’est le même Dieu qui dispense l’un et l’autre et qui ensuite améliore ces conditions. Brusquement la musique ralentit—adagio e piano—tandis que la basse soliste entonne «Ihr werdet traurig sein» («Et vous serez tristes»), la contribution de la flûte à bec et du violon prenant ici la forme d’arabesques fragmentées. Alors même que la joie semble si lointaine, elle revient, bondissante, sur une reprise du sujet de la fugue, le thème festif/moqueur du début exprimant désormais un bonheur sans partage.

Ce haut niveau d’inspiration est pour ainsi dire maintenu dans l’enchaînement qui s’ensuit, récitatif et air dans lesquels l’antithèse entre «Schmerzen» («souffrances») et «Freuden» («joies») se poursuit. L’air d’alto (nº 3), en fa dièse mineur avec violon obligé, tente d’illustrer l’aide médicale divine dispensée au pécheur repentant. L’air de ténor (nº 5) fait entendre l’une de ces parties de trompette étourdissantes dans lesquelles l’instrumentiste, dans une atmosphère dominée par un sentiment de soulagement nourri d’exubérance, est censé produire plusieurs notes non harmoniques (c’est-à-dire techniquement impossibles) pour rivaliser avec le rappel par le chanteur des «betrübte Sinnen» («cœurs affligés»).

La troisième cantate de Bach pour le dimanche de Jubilate ayant survécu est la BWV146 Wir müssen durch viel Trübsal, laquelle date de 1726 ou de 1728. Une œuvre (aujourd’hui perdue) ayant vu le jour sous forme de concerto pour violon avant de devenir le célèbre Concerto en ré mineur BWV1052a pour clavecin, refait ici surface dans les deux mouvements initiaux de la Cantate, tous deux avec orgue obligé, le second superposant un chœur à quatre parties. Ce dernier ne laisse d’impressionner en tant que greffe particulièrement habile, si tel est bien le cas. Nous ne saurons jamais avec certitude si Bach avait envisagé cette solution dès le début ou bien si, avec l’intuition d’un grand maître des échecs, il était à même d’anticiper d’aussi nombreuses permutations potentielles en vue de futures adaptations—ainsi la manière dont les quatre lignes vocales sont assujetties de façon à s’entrecroiser les unes les autres à certains moments, tout en s’adaptant au mouvement adagio du concerto pour violon (maintenant pour orgue) préexistant. Il est indéniable que la structure conçue par Bach—ligne de basse de type ostinato entendue six fois dans le cours de ce mouvement—confère une assise merveilleusement stable et satisfaisante à ce double processus d’invention et d’élaboration dans lequel il excellait. Tout ici est hautement spéculatif; ce qui est irréfutable, c’est la maîtrise et la retenue considérables exigées tant des chanteurs que des instrumentistes pour soutenir l’atmosphère contenue et détachée de ce monde dans laquelle baignent les quatre-vingt-sept mesures de ce mouvement lent—effet que nous avons tenté de restituer en concert en disposant le chœur tout au fond de la chapelle.

Chacun des deux mouvements suivants est un joyau. On trouve tout d’abord un air d’alto accompagné d’un radieux violon obligé annonçant l’imminente rupture—«ignoble Sodome, toi et moi [sommes désormais séparés]», puis un accompagnato angoissé pour soprano et cordes dont chacune des dix-huit mesures a sa propre fonction expressive. Lui fait suite un air de soprano de style galant, avec flûte, deux hautbois d’amour et continuo (nº 5), dans lequel, pour la première fois dans cette étonnante cantate, le voile des ténèbres est soulevé, le texte s’appuyant sur un vers du Psaume 126: «Ceux qui sèment avec des larmes moissonnent dans la joie». Un remarquable récitatif de ténor conduit à un vibrant duo pour ténor et basse avec hautbois et cordes, «Wie will ich mich freuen» («Comme je veux me réjouir»), construit tel un passepied d’un genre proche de celui dans lequel Bach, en tant que compositeur de musique profane, excellait à Cöthen. Cette page est empreinte d’un élan rythmique vigoureux et irrésistible qui intervient exactement au moment opportun dans ce périple conduisant des tribulations à la joie et à l’anticipation de l’éternité.

Le choral de conclusion s’achève sur les mots «Il réside dans la ville forte où Dieu a sa demeure, il est conduit dans le château qu’aucun malheur ne peut atteindre». Or il se trouve que, à ce moment précis de notre concert, j’échangeai un regard avec notre jeune organiste, Silas Standage. Nous nous sommes l’un et l’autre souri. Car juste avant de se lancer dans le colossal solo d’orgue au début de cette cantate (lui-même une allégorie des «tribulations» de ce monde), le pauvre Silas avait découvert au clavier supérieur du grand orgue Trost un cornement provoquant par intermittence un sifflement. Nous fûmes contraints d’interrompre le concert afin de tenter de réparer sur le champ ledit cornement. On alla quérir outils et expert et, après de nombreux et bruyants coups de marteau, nous fûmes à même de poursuivre. Je me souvins alors d’un passage intentionnellement souligné par Bach lui-même dans son exemplaire personnel de la Bible commentée par Calov: «Seigneur, je remplis de mon mieux mes devoirs et fais ce que tu m’as commandé, et c’est avec bonheur que je travaillerai et ferai tout ce que tu voudras que je fasse. Aide-moi seulement à tenir ma maison et à régler mes affaires, etc.»

Cantates pour le 4ème dimanche après Pâques (Cantate)
St Mary’s, Warwick
Alors que ces trois œuvres étonnantes pour le dimanche de Jubilate résonnaient encore à nos oreilles, nous avions prévu de quitter Altenburg en direction de l’est; un contretemps de dernière minute avec l’intermédiaire polonais nous fit cependant nous retrouver non pas à Varsovie mais à Warwick! En fait, la collégiale St Mary—assurément l’une des églises paroissiales les plus remarquables d’Angleterre [dans le Warwickshire, entre Stratford-upon-Avon et Coventry]—constituait un cadre magnifique et avenant pour notre programme. Fondée par la famille Beauchamp (les comtes de Warwick) au XIIe siècle, elle fut par deux fois reconstruite à la suite de grands incendies, l’un en 1394, l’autre trois cents plus tard exactement.

Après le pathétisme et la profondeur émotionnelle des œuvres de la semaine précédente, les deux cantates pour le 4ème dimanche après Pâques, BWV166 et 108, semblaient de prime abord plus aimables et plus intimes, comme s’il s’agissait d’estampes «à la manière noire» (mezzo-tinto). Or cette impression se révéla des plus superficielles. Plus on s’immerge dans ces œuvres et plus l’on ressent l’extraordinaire puissance des cantates que Bach destina à la période liturgique faisant suite à la Résurrection, laquelle recouvre une gamme très vaste de styles et d’atmosphères. Bach ne cesse d’y inciter ses auditeurs à réfléchir sur ce que cela représente d’être en vie, utilisant sa musique pour ouvrir de nouvelles perspectives sur la base des textes évangéliques. Dans la Cantate BWV166 Wo gehest du hin («Où vas-tu?»), il nous rappelle combien la vie humaine est éphémère, le gâchis qu’il nous arrive d’en faire et les opportunités qu’elle renferme—également combien ce sont là des indications qu’il convient de déchiffrer, des instruments sur lesquels nous appuyer, une table d’orientation pour retrouver notre route, même dans les moments où nous avons le sentiment d’être absolument seuls—lorsque Dieu semble nous avoir abandonnés à nos propres et sombres inclinations.

Dans l’Évangile du jour, le Christ proclame: «Mais maintenant je m’en vais vers celui qui m’a envoyé, et aucun de vous ne me demande: Où vas-tu?» (Jean, 16, 5). Bach réduit l’introduction à cette seule question: «Où vas-tu?» et à ce qui en découle: «Qu’en est-il maintenant de nous?». Débutant avec une série hésitante de motifs ascendants pour hautbois et cordes, il semble représenter les onze disciples tentant de trouver le courage de formuler la question qui leur travaille l’esprit. Ce sera en définitive la vox Christi, la basse soliste, qui le fera pour eux. Avec ses temps forts ascendants dans une mesure ternaire, cet arioso d’introduction constitue un prélude discret mais profondément touchant à cette cantate. Un air de ténor avec violon et hautbois obligés s’ensuit, méditation sereine alternant des préoccupations relevant de l’au-delà comme d’ici-bas. La section B met l’accent sur une autre question, implicite: «Homme, ô homme, où t’en vas-tu?», et il devient évident que la question du Christ peut être chargée d’une double signification: «Tu demandes où je vais; à mon tour je te demande où tu vas, ô chrétien errant». Il obtient une puissante réponse, collective et engagée, dans le choral qui suit, confié au soprano solo: «Ne me laisse à aucun moment vaciller dans ma résolution», accompagné par une figure des cordes à l’unisson (violon et alto)—on peut y voir un avant-goût du Christe eleison de la Messe en si mineur. La basse, qui n’est plus la vox Christi mais désormais le conseil de la sagesse, poursuit le thème de la fortune changeante (nº 4) et au moment où les choses risquent de devenir trop ouvertement polémiques, avec le même et sévère timbre de voix, énonce une nouvelle mise en garde à l’encontre des caprices du bonheur. Bach conjure brillamment le danger. Il élabore un menuet orchestral, puis interrompt chaque fragment de phrase par des cascades frivoles de doubles croches groupées par deux et tenant lieu de repoussoir aux mélismes de type buffo confiés à l’alto solo. Le fou rire se fait alors contagieux: voix, hautbois et l’ensemble des cordes éclatent, à un moment donné, en bourrasques de rires à l’unisson.

C’est dans des moments comme ceux-là que l’on surprend Bach refusant de se laisser intimider par la solennité de la liturgie et désireux de regarder de l’autre côté du rideau de la religion, prêt à utiliser l’humour, comme tout homme de théâtre accompli, dès lors qu’il contribue à ouvrir ses auditeurs aux réalités de la vie, au monde et à ses usages. Mais il sait aussi parfaitement quand rétablir l’ordre. Le choral de conclusion, presque une prière au moment d’être confronté à la mort, offre une envoûtante adaptation de l’une de ses mélodies de choral préférées, Wer nun den lieben Gott lässt walten («Celui qui laisse régner le bon Dieu») de Georg Neumark, que nous avions déjà rencontrée cette année dans la Cantate BWV84 pour le dimanche de la Septuagésime. Je trouve qu’elle se prête d’elle-même à un paisible traitement a cappella: après la «bouffonnerie» de l’air d’alto, elle permet à l’auditeur de se concentrer sur la signification de paroles qui, pour une assemblée, peuvent aisément perdre de leur éclat par la répétition et une extrême familiarité.

Nous sommes désormais tellement habitués à ces stupéfiants contrastes d’approche et de figures de rhétorique lorsque nous passons du premier au deuxième cycle de cantates que Bach constitua pour Leipzig, tous deux reposant sur une thématique identique en termes de doctrine, que l’on ne peut que ressentir un choc en le voyant s’en tenir deux fois de suite à une même veine structurelle. Je serais prêt à parier que lorsqu’il se mit à composer la Cantate BWV108 Es ist euch gut, daß ich hingehe («Il est bon pour vous que je m’en aille»), en avril 1725, la cantate Wo gehest du hin de l’année précédente se trouvait sur sa table de travail: les similitudes entre ces deux œuvres sont trop manifestes pour être fortuites. Toutes deux commencent non pas avec le chœur habituel mais avec la basse soliste (vox Christi) et réservent le chœur pour la fin (BWV166) ou le milieu et la fin (BWV108). Ni l’une ni l’autre ne comportent de solo pour un dessus, mais toutes deux disposent d’airs importants pour le ténor comme deuxième mouvement, chacun avec une note aiguë tenue, sur «stehe» (BWV166) et «glaube» (BWV108). Les deux œuvres sont construites sur une sorte d’escalier arpégé de tonalités suggérant l’imminente survenue de l’Esprit saint de Pentecôte (la BWV166, en un mouvement descendant, passe de si bémol majeur à sol mineur, ut mineur, ré majeur, si bémol majeur et sol mineur, la BWV108 de la majeur à fa dièse mineur, de ré majeur à si mineur). Il est significatif que la BWV108 donne plus de corps au thème central traité de façon plus sommaire dans la BWV166. «Où vas-tu?» porte en soi une explication, «Il est bon pour vous que je m’en aille», donnée l’année suivante.

Les mouvements m’ayant fait la plus profonde impression sont tout d’abord l’air de ténor (nº 2) avec violon obligé «Mich kann kein Zweifel stören» («Aucun doute ne peut me troubler»)—page puissante certes convolutée mais brillamment ouvragée et évoquant un peu la manière hongroise et tzigane de Brahms; ensuite une page rigoureuse de polyphonie chorale (nº 4): «Wenn aber jener, der Geist der Wahrheit, kommen wird» («Mais quand viendra l’esprit de la vérité»)—trois fugues arrangées de manière concise dans l’esprit du motet, qui sur le papier semblent intraitables mais qui, au concert, s’affirment pleines de vie; enfin le délicieux air à 6/8 (nº 5) pour alto et cordes «Was mein Herz von dir begehrt» («Ce que mon cœur désire de toi»): avec sa ligne mélodique brisée et l’écriture limpide de sa partie de premier violon, il respire une intense nostalgie, un peu comme «la biche se languissant après les eaux vives» du psalmiste.

Ce fut toutefois la dernière œuvre du programme qui lors de ce concert fit sur moi l’impression la plus forte: la Cantate BWV117 Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut («Louanges et honneur au Très bon»), composée entre 1728 et 1731. Appartenant à un groupe d’œuvres dans lesquelles le texte de l’hymne est conservé, inchangé, per omnes versus, elle est dépourvue de destination liturgique spécifique mais fut sûrement conçue pour une célébration ou un service d’action de grâces d’une particulière importance. Tout en proclamant que «Le Seigneur n’est pas et jamais ne fut séparé de son peuple», elle semble répondre à ce sentiment d’incertitude ressenti par la communauté chrétienne durant la période des limbes, entre Résurrection et Pentecôte, et elle apporte en tant que telle une réponse exemplaire aux deux cantates plus anciennes écrites pour le 4ème dimanche après Pâques. Chaque strophe s’achève telle une litanie sur les mots «Gebt unserm Gott die Ehre» («Honorez notre Dieu»). Bach, de façon caractéristique, conçoit des formules distinctes pour la conclusion de chaque strophe. Le chœur d’introduction, repris sur des paroles différentes en guise de neuvième et dernier mouvement, est une danse chorale sur un rythme à 6/8 en sol majeur, avec au continuo un motif de doubles croches en rafales. La strophe la plus surprenante pour l’oreille est la septième, air d’alto avec flûte et cordes sur un rythme implicite à 9/8: «Ich will dich all mein Leben lang» («Je veux toute ma vie durant [, ô Dieu, à partir de maintenant t’honorer]»). Cette page est d’esprit parfaitement français et nous fait réaliser combien ce contact initial avec les formes et les rythmes de danse français dut être fructueux pour Bach lorsque, élève à Lüneburg, il entendit pour la première fois l’orchestre français du duc de Celle.

Pour un texte en lui-même monotone, Bach se devait d’être particulièrement inventif. D’après la théorie de Ruth Tatlow, il fit appel pour la structure de l’œuvre à la symbolique des nombres. Comme elle l’a fait remarquer, les sept mouvements centraux (nº 2 à 8) représentent à eux tous 286 mesures. «En substituant des lettres aux nombres (selon l’alphabet numérique, de A = 1 à Z = 24), le titre de la cantate donne: Sei = 32; Lob = 27; und = 37; Ehr = 30; dem = 21; höchsten = 93; Gut = 46—ce qui donne un total de 286. Cette cantate repose donc littéralement sur Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut.» Il m’apparaît également que l’on peut réduire 286 à 7—soit le nombre des mouvements mais aussi celui des mots du titre—en faisant la somme de ses chiffres: 2 + 8 + 6 = 16, puis en additionnant 1 + 6 = 7. Ceci pourrait alors expliquer pourquoi les chœurs d’introduction et de conclusion font chacun 100 mesures: par le même procédé, 8 mouvements nous donnent 386 mesures, nombre que l’on peut réduire à 8, cependant que 9 mouvements totalisent 486 mesures, que l’on peut réduire à 9. Quand bien même on accepterait que Bach ait commencé par concevoir une grille mathématique qu’il aurait ensuite remplie, il ne me paraît pas que l’inspiration musicale en ressorte diminuée ou contrainte. Il me semble également beaucoup plus facile d’imaginer que, dans une œuvre dont le sentiment dominant est celui d’une irrésistible joie, le processus compositionnel de Bach ait été plus mathématiquement intuitif que laborieusement calculé.

Sir John Eliot Gardiner © 2005
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einzigen Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bassfiguration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musikwissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche vorausgegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J. S. Bachs.

Kantaten für den dritten Sonntag nach Ostern (Jubilate)
Schlosskirche, Altenburg
Es stand auf Messers Schneide, ob wir Altenburg, rund fünfzig Kilometer südlich von Leipzig, ein gutes Stück abseits der üblichen Bach-Pilgerroute gelegen, in unserem Reiseprogramm würden unterbringen können. Wir kamen von Görlitz, an der Ostgrenze zu Polen, und fuhren durch das südliche Thüringen, eine mit Schlackenhalden und den Überbleibseln von Uranminen übersäte Landschaft. Wir schlängelten uns durch die mittelalterlichen Gassen und stiegen zum herzoglichen Schloss hinauf, das auf einem Felsen die Stadt überragt. Dort steht, in wunderbar erhaltenem Zustand, die alte Schlosskapelle aus dem 15. Jahrhundert, mit einer L-förmigen (der Felsformation angepassten) Einwölbung im Mittelschiff und der berühmten, gegen die Nordwand gedrückten Orgel, die den Innenraum der Kirche beherrscht. Was mag sich Herzog Friedrich II. (dessen Hauptresidenz und Hofkapelle sich in Gotha befanden, hundertfünfzig Kilometer westlich) gedacht haben, als er bei Tobias Heinrich Gottfried Trost diese Orgel bestellte—mit siebenunddreißig Registern und auf dem neusten Stand der Technik? Bach besuchte Altenburg 1739 ungefähr zur Zeit ihrer Fertigstellung und spielte diese „mächtige Wurlitzer“ der Barockzeit, die seinen Idealen von Ton und Klang, wie Experten sagen, vermutlich am nächsten kam.

Spuren von Bachs eigenem Musizieren sind an Orten wie diesem in gewisser Weise lebendiger geblieben als in den berühmteren Hochburgen. Als wir in der Mitte der Schlosskapelle standen, den majestätischen Klängen der Trost-Orgel lauschten, von der die konzertartige Einleitung zu BWV146 erklang, und spürten, wie begeistert sich das Publikum von Bachs Musik tragen ließ, waren plötzlich alle Zweifel zerstreut, ob es sich angesichts der logistischen Schwierigkeiten gelohnt hatte, zum Sonntag Jubilate nach Altenburg zu kommen.

Alle drei Kantaten Bachs für Jubilate befassen sich mit der Sorge um Jesu Abschied von seinen Jüngern, mit den Anfechtungen, die sie in seiner Abwesenheit zu gewärtigen haben, und mit der Vorfreude, ihn wieder zu sehen. Jede Kantate ist eine Reise, eine theologische und musikalische Entwicklung. Zwei der drei Werke beginnen in düsterster Stimmung und Seelenqual und enden in Jubel. Hinter dem Evangelium für den Tag—„Ihr aber werdet traurig sein. Doch eure Traurigkeit soll in Freude verkehret werden“—steht ein Vers aus Psalm 126, „Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten“, und zwei außergewöhnliche Vertonungen dieses Textes von William Byrd und Heinrich Schütz kamen uns in Erinnerung, als wir durch die Kornfelder im Osten Sachsens fuhren, die in diesem Stadium ihres Wachsens grüne und kräftige Triebe zeigten und für einige Monate später eine gute Ernte versprachen.

BWV12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen entstand in Weimar, kurz nachdem Bach 1714 zum Konzertmeister ernannt worden war, und er nahm die Kantate zehn Jahre später in seinem ersten Amtsjahr in Leipzig wieder auf. Diese zweite Version vom 30. April 1724 war es, die wir in Altenburg aufführten. Sie beginnt mit einer hinreißenden Sinfonia, in der, wie wir uns vorstellen können, die tränenreiche Aussaat des Wintergetreides geschildert wird. Die klagende cantilena der Oboe, die an Marcello oder Albinoni denken lässt, bestimmt die Atmosphäre des einleitenden tombeau, eines der eindrucksvollsten und eindringlichsten Kantatensätze, die Bach bis zu diesem Zeitpunkt komponiert haben mag. Wenn man sich diesem Stück von rückwärts nähert, aus der langen Vertrautheit mit dem Crucifixus der Messe in h-Moll (zu dem dieser Satz später geworden ist), überrascht der gröbere Zuschnitt und das brennende Pathos. Statt der vier Silben Cru-ci-fi-xus—vier Hammerschläge, die Christi Fleisch auf das Holz des Kreuzes nageln—widmet Bach dem Titel seiner Kantate vier verschiedene Gesangslinien („Weinen … Klagen … Sorgen … Zagen“). Jedes Wort, ein herzzerreißender Schluchzer, dehnt sich über den Taktstrich und den viertaktigen passacaglia-Bass hinaus. Diese Worte, so erfahren wir in der motettenartigen Folge, „sind der Christen Tränenbrot, die das Zeichen Jesu tragen“. Auch wenn ich die Crucifixus-Fassung dirigiere, geht mir das dreimal nachdrücklich artikulierte „Angst … und … Not“ (das später zu „passus est“ geworden ist) nicht aus dem Sinn. Wenn das der Nadir, der tiefste Punkt ist, wie der Gelehrte Eric Chafe sagt, „wohin der Mensch zu äußerster Qual gebracht wurde, weil ihm die Sünde bewusst ist“, dann sind diese Empfindungen selten, wenn überhaupt jemals, auf so erschütternde Weise in der Musik ausgedrückt worden. Unsere Zeit in Weimar zu Beginn unserer Pilgerreise machte mir auch deutlich, dass diese Musik weniger als drei Kilometer von den Buchenwäldern entfernt, wo Goethe und Liszt umherzustreifen pflegten, komponiert—und uraufgeführt—worden war, jenem Ort, der später eine der düstersten Stätten der Erde werden sollte: Buchenwald.

In diesen unendlich tiefen Abgrund lässt Bach eine Rettungsleiter hinab. Ihre einzelnen Sprossen werden, Satz für Satz, in die Musik gebrannt, die in Terzintervallen aufsteigt, wobei die Molltonart mit ihrer verwandten Durtonart wechselt: f, As, C, Es, g, H. Die „Leiter“ ist als Mikrokosmos auch im accompagnato (Nr. 3) vorhanden, das die Worte des heiligen Paulus vertont: „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen“. Während sich der Continuobass umherschweifend die Oktave hinab bewegt (von c nach C), steigt die erste Violine eine diatonische C-Dur-Skala hinauf—eine Gegenbewegung, welche die (irdische) Welt der Drangsal mit dem (himmlischen) Reich Gottes verknüpft. Der theologische Dualismus, der hier der Komposition zugrunde liegt, kann auf die Formel gebracht werden: Wir müssen uns in dieser Welt mit einem gehörigen Maß an Trübsal abfinden, während wir an der Hoffnung festhalten, in der nächsten Welt glücklich zu sein.

Dieser Dualismus wird in der Alt-Arie (Nr. 4) weiter vertieft. So wie offenbar die unergründliche Natur Gottes in der jüdisch-christlichen Tradition ausgedrückt wurde, indem man ihm kontrastierende Attribute zuschrieb, zum Beispiel Hirte und Lamm, Eckstein und Stolperstein, postuliert Bach hier eine Verschmelzung alliterierender Gegensätze—„Kreuz und Krone“, „Kampf und Kleinod“—als Symbol für die Art und Weise, in der das gegenwärtige und zukünftige Leben miteinander verknüpft sind. Linderung verschafft die aufmunternde Bass-Arie „Ich folge Christo nach“, ein Triosonatensatz nach italienischer Art, der wie ein englisches Osterlied beginnt: „This joyful Eastertide“. Weitere Pein wird jedoch mit der Tenor-Arie folgen: „Sei getreu“. Selbst in diesem frühen Stadium der Entwicklung seiner Form der Kantate geht Bach auf der Suche nach hermeneutischer Wahrheit keine Kompromisse ein; er ist gewillt, eine reizvolle Oberfläche der sich windenden Melodielinie zu opfern, um die unendliche Schwierigkeit auszudrücken, die es bedeutet, unter Anfechtung „getreu“ zu bleiben. Ein mühseliger Weg ist nur zu ertragen durch die Gegenwart der Choralmelodie Jesu, meine Freude, die von einer Trompete angestimmt wird—gleich einer Hand, die auf der letzten Sprosse der Leiter dem Gläubigen in seinem Kampf, zum Glauben zu finden, gereicht wird. Ein abschließender Choral, „Was Gott tut das ist wohlgetan“, mit Trompete im Diskant bestätigt Luthers Ziel für den Christenmenschen: „Nur im Glauben an den gekreuzigten Christus findet ein Mensch Gnade“.

Am Sonntag Jubilate begann in Leipzig nach alter Tradition die Ostermesse, zu der drei Wochen lang so viele Besucher—Handwerker, Kaufleute aus dem Inund Ausland, Buchhändler, Höker, Straßenkünstler—herbeiströmten, dass sich während dieser Zeit rund 30.000 Menschen in der Stadt aufhielten. Bach, der die Veröffentlichung der drei Teile seiner Clavier-Übung zeitlich so terminierte, dass sie zu den Messen erschienen, wird sich der Notwendigkeit bewusst gewesen sein, dass bei dieser Gelegenheit eine besondere Musik dargeboten werden musste, da sonntags keine Geschäfte abgewickelt werden durften und Besucher und adlige Herrschaften, wie sein Vorgänger Kuhnau dargelegt hatte, in den Hauptkirchen gewiss „etwas Schönes“ hören wollten.

Das haben sie mit Sicherheit am 22. April 1725 getan, als Bach seine Kantate BWV103 Ihr werdet weinen und heulen vorstellte. Sie beginnt mit einer funkelnden Fantasia für konzertante Violine, die eine „Sixth Flute“—eine Sopran-Blockflöte in D—verdoppelt. Beide Instrumente sind einem Oboe d’amore-Paar und den Streichern gegenübergestellt und lassen sich auf einen scheinbar fröhlichen Dialog ein. Erst mit dem Einsatz der vier vokalen Concertisten zu einem kantigen Fugenthema (das eine übermäßige Sekunde und eine aufwärts gerichtete Septime enthält) erkennen wir, dass wir auf eine falsche Fährte geführt worden sind: Das fröhliche Instrumentalthema schildert nicht die Freude der Jünger über die Auferstehung Christi, sondern das schallende Gelächter der Zweifler über ihr Unbehagen—daher das arpeggierte Gackern der hohen Flöte in boshaft-schrillem Ton. Eine konventionellere Verfahrensweise wäre gewesen, die Antithese der beiden Anfangsteile unangetastet und, sagen wir, auf einen von Düsternis erfüllten langsamen Satz (wie in BWV12 und 146) ein glucksendes Scherzo irgendeiner Art folgen zu lassen. Was Bach tut, ist noch viel erstaunlicher. Um ein Jahrhundert nimmt er den Dankgesang von Beethovens Streichquartett in a-Moll Op. 132 vorweg, indem er die gegensätzlichen Stimmungen einander überlagert und zu einem Ganzen verknüpft, dessen Teile sich gegenseitig erhellen. So hebt er hervor, dass es derselbe Gott ist, der diese Lage herbeiführt und dann verbessert. Plötzlich verlangsamt sich die Musik zu einem adagio e piano,während der Bass sein Solo „Ihr aber werdet traurig sein“ anstimmt und Blockflöte und Violine Arabeskenfragmente beisteuern. Genau dann, wenn die Freude in weiteste Ferne gerückt zu sein scheint, kehrt sie hüpfend mit dem Fugenthema zurück, und was früher spöttisch wirkte, wird nun reine Wonne.

Ähnlich erfindungsreich sind die folgenden Rezitative mit Arie gestaltet, in denen die Antithese zwischen „Schmerz“ und „Freude“ aufrechterhalten und weitergeführt wird. Die Alt-Arie (Nr. 3), mit obligater Violine in fis-Moll, ist ein Versuch, die göttliche Heilung zu schildern, die dem reuigen Sünder zuteil wird. Die Tenor-Arie (Nr. 5) enthält einen jener haarsträubenden Trompetenparts, bei denen der Trompeter in einer Atmosphäre unbändiger Erleichterung einige nicht-harmonische (d.h. technisch unmögliche) Töne hervorzubringen hat, die den Text des Sängers—„betrübte Sinnen“—untermalen.

Bachs dritte Kantate für Jubilate, die uns erhalten ist, BWV146 Wir müssen durch viel Trübsal, stammt entweder aus dem Jahr 1726 oder 1728. Was ursprünglich ein (inzwischen verloren gegangenes) Violinkonzert war und später das berühmte Cembalokonzert in d-Moll (BWV1052a) wurde, taucht hier wieder auf als die zwei einleitenden Sätze der Kantate, beide mit obligater Orgel, der zweite zusätzlich mit vierstimmigem Chor. Letzterer wäre eindrucksvoll genug als unglaublich klug aufgepfropftes Stück, wenn es das gewesen war. Wir werden nie mit Sicherheit wissen, ob Bach von Anfang an genau diese Lösung im Sinn hatte oder ob er, mit der Spürnase eines Großmeisters im Schach, so viele mögliche Veränderungen und Konstellationen späterer Züge voraussehen konnte—zum Beispiel dass die vier Gesangslinien an gewissen Stellen leicht einander überschneiden und gleichzeitig zu dem schon vorhandenen adagio-Satz des Violin-(jetzt Orgel-) Konzertes passen würden. Zugegeben, das Gerüst, das Bach liefert—eine ostinate Basslinie, die im Laufe des Satzes sechsmal zu hören ist—, ergibt eine wunderbar solide Grundlage für den doppelten Prozess des Erfindens und Ausfeilens, worin er brillierte. Das ist alles reine Spekulation; unstreitig ist allerdings, dass die Sänger und Instrumentalisten eine ungeheure Kontrolle und Selbstbeherrschung aufzubieten haben müssen, um die gedrückte, in die andere Welt entrückende Stimmung dieses Satzes über siebenundachtzig Takte durchhalten zu können—eine Wirkung, die wir in der Aufführung zu erreichen versuchten, indem wir den Chor an das andere Ende der Kapelle stellten.

Jeder der folgenden Sätze ist ein Kleinod: Die Alt-Arie mit einer strahlenden obligaten Violine, die dem „schnöden Sodom“ ihre Abkehr verkündet, dann ein qualerfülltes accompagnato für Sopran und Streicher, worin jede einzelne Zählzeit der insgesamt neunzehn Takte eine affektive Funktion erfüllt. Diesem folgt eine Arie im galanten Stil für Sopran mit Flöte, zwei Oboen d’amore und Continuo (Nr. 5), in der sich zum ersten Mal in dieser überwältigenden Kantate die gedrückte Stimmung aufhellt—zu einem Text, der auf dem Psalmvers „Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten“ basiert. Ein schönes Tenor-Rezitativ leitet zu dem mitreißenden Duett „Wie will ich mich freuen“ zwischen Tenor und Bass über, das von Oboen und Streichern begleitet wird und wie ein passepied angelegt ist, jene Art weltlicher Musik, wie sie Bach während seiner Zeit in Köthen so wunderbar komponierte. Das Stück weist einen kräftigen und unwiderstehlichen Schwung auf, der genau zum richtigen Zeitpunkt kommt auf dieser Reise von der Trübsal zur Vorfreude auf die Ewigkeit.

Der abschließende Choral endet mit den Worten: „Er ist in der festen Stadt, da Gott seine Wohnung hat; er ist in das Schloss geführet, das kein Unglück nie berühret“. Genau an dieser Stelle während des Konzertes war es, dass Silas Standage, unser junger Organist, und ich Blicke tauschten. Wir schmunzelten beide. Denn kurz bevor er mit dem gewaltigen Orgelsolo zu Anfang dieser Kantate (selbst eine Allegorie auf die weltliche „Trübsal“) beginnen wollte, hatte der arme Silas auf dem oberen Manual der berühmten Trost-Orgel einen Heuler entdeckt. Wir waren gezwungen, um eine Unterbrechung zu bitten, um die möglicherweise notwendige Reparatur durchzuführen. Werkzeug wurde ausgepackt, Expertenrat eingeholt, und nach vielen Hämmern und Klopfen konnten wir fortfahren. Ich erinnerte mich an eine Stelle in Bachs Handexemplar der Calov-Bibel, die er unterstrichen hatte: „Herr, ich walte meins Ampts—und thuer was du mir besehen hast—und will gerne alles arbeiten und thun – was du haben willt—allein hilff du mir auch haushalten—hilff du mir auch regieren—e.c.“

Kantaten für den vierten Sonntag nach Ostern (Cantate)
St Mary’s, Warwick
Jene drei überwältigenden Werke, die wir am Sonntag Jubilate in Altenburg aufgeführt hatten, klangen uns noch in den Ohren, und nun wollten wir eigentlich unsere Reise in östlicher Richtung fortsetzen; da es jedoch in letzter Minute Probleme mit der Organisation in Polen gab, fanden wir uns statt in Warschau in Warwick wieder! Letzten Endes bot die Stiftskirche St Mary’s—sicher eine der eindrucksvollsten Pfarrkirchen Englands—einen schönen und ansprechenden Rahmen für unser Programm. Sie war im 12. Jahrhundert von der Familie Beauchamp (den Earls of Warwick) errichtet und nach zwei gewaltigen Bränden, dem ersten 1394 und dem zweiten genau dreihundert Jahre später, wieder aufgebaut worden.

Nach dem Pathos und der emotionalen Tiefe der Werke der vergangenen Woche kamen uns die beiden Kantaten für Cantate, BWV166 und 108, zunächst sanfter und intimer vor, wie mit zarten Pastelltönen gezeichnet. Aber dieser Eindruck war, wie sich bald erweisen würde, nur oberflächlich. Je weiter man in diese Werke eindringt, desto mehr erlebt man noch einmal die ungewöhnlich tiefe Wirkung der Kantaten, die Bach für die Sonntage nach Ostern geschrieben hat und die eine so breite Skala von Stilen und Stimmungen umfassen. Bach fordert seine Hörer ständig dazu heraus, darüber nachzudenken, was es heißt, zu leben, und benutzt seine Musik dazu, den Texten des Evangeliums neue Bedeutungen zu entlocken. In BWV166 Wo gehest du hin erinnert er uns daran, wie kurz das menschliche Leben ist und wie nachlässig wir mit unserer Zeit und den sich bietenden Gelegenheiten umgehen; aber er sagt uns auch, wie die Wegweiser zu verstehen sind, dass es Stützen für uns gibt und Kompasspositionen, die uns wieder auf den richtigen Kurs bringen, selbst in Zeiten, in denen wir uns ganz allein fühlen—wenn Gott uns offensichtlich unseren eigenen dunklen Machenschaften ausgeliefert hat.

Das Evangelium des Tages lässt Christus sagen: „Nun aber gehe ich hin zu dem, der mich gesandt hat, und niemand unter euch fragt mich, wo gehst du hin?“ (Johannes 16, 5). Bach stutzt die Eröffnung seiner Kantate zurecht auf die Frage „Wo gehst du hin?“, die unausgesprochen die Worte enthält: „Und was soll aus uns werden?“. Mit einer zaghaften Folge aufsteigender Fragmente für Oboe und Streicher beginnend, scheint er zu beschreiben, wie alle elf Jünger den Mut aufzubringen versuchen, diese Frage auszusprechen, die ihnen auf der Seele brennt. Schließlich ist es die vox Christi, der Bass-Solist, der sie für sie stellt. Dieses einleitende Arioso, das innerhalb des Dreiertaktes wechselnde Betonungen aufweist, ist ein bescheiden dimensioniertes, doch tief berührendes Präludium zur Kantate. Eine Tenor-Arie mit Violine und obligater Oboe schließt sich in heiterer Meditation an und setzt weltlichen Sorgen Gedanken an den Himmel entgegen. Der B-Teil richtet das volle Licht auf die unausgesprochene zweite Frage: „Mensch, ach Mensch, wo gehst du hin?“, und es wird deutlich, dass die Worte Christi eine doppelte Bedeutung enthalten haben könnten: „Du fragst, wohin ich gehe; ich hinwiederum frage dich, wohin du gehst, irrender Christ“. Das fördert im folgenden Sopran-Choral eine heftige kollektive und engagierte Antwort zutage, „und lass mich ja zu keiner Frist von dieser Meinung wanken“, die von einer Unisonofigur der Violine und Bratsche begleitet wird—eine kleine Zelle, die auf das Christe eleison in der h-Moll-Messe hindeuten mag. Der Bass, nicht mehr die vox Christi, sondern jetzt der Rat der Weisheit, führt weiter aus, wie wechselhaft das Glück ist (Nr. 4), und dort, wo es gar zu polemisch werden könnte, und im gleichen strengen Ton folgt eine weitere Warnung vor den Launen Fortunas. Bach geht der Gefahr auf glänzende Weise aus dem Wege. In einem orchesterartig angelegten Menuett unterbricht er jedes Phrasenfragment durch frivole Kaskaden aus paarig verbundenen Sechzehnteln, die für die buffoartigen Melismen des Alt-Soloisten die Schablone liefern. Das Kichern ist ansteckend: Singstimme, Oboe und alle Streicher brechen an der gleichen Stelle in Gelächter aus.

Es geschieht zuweilen, dass wir einen Bach zu Gesicht bekommen, der es ablehnt, sich von der Feierlichkeit der Liturgie einschüchtern zu lassen, der willens ist, einen Blick hinter den Vorhang der Religion zu werfen, und, wie es einem Praktiker mit Theatererfahrung ansteht, Humor einzusetzen, wenn dies seinen Hörern helfen könnte, sich den Realitäten des Lebens, der Welt und ihren Gegebenheiten zu öffnen. Aber er weiß auch sehr genau, wann er wieder für Ordnung zu sorgen hat. Der abschließende Choral, fast ein Gebet im Angesicht des nahenden Todes, ist auf unvergessliche Weise mit einer seiner beliebtesten Choralmelodien vertont, Wer nun den lieben Gott lässt walten von Georg Neumark, die uns in diesem Jahr schon in der Kantate 84 für Sexagesima begegnet war. Ich meine, dieser Choral ist für ein schlichtes A cappella besonders gut geeignet: Nach der buffohaften Alt-Arie schafft er eine Möglichkeit, die Aufmerksamkeit des Hörers auf die Bedeutung der Worte zu lenken, die leicht ihren Glanz verlieren können, weil die Gemeinde durch häufige Wiederholung mit dem Text allzu vertraut ist.

Wenn wir uns aus Bachs erstem Kantatenzyklus in seinen zweiten Leipziger Jahrgang begeben, die sich beide dem gleichen theologischen Grundgedanken widmen, sind wir inzwischen nur zu sehr daran gewöhnt, in der Art und Weise, wie er sich seinem Thema nähert und die Metaphorik einsetzt, erstaunlichen Gegensätzen zu begegnen. Darum trifft es uns wie ein Schock, wenn wir nun feststellen müssen, dass er zweimal hintereinander das gleiche formale Gerüst verwendet. Ich möchte wetten, dass aufgeschlagen auf seinem Notenpult, als er sich im April 1725 hinsetzte, um BWV108 Es ist euch gut, dass ich hingehe zu komponieren, Wo gehest du hin? aus dem Vorjahr lag: Die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Kantaten sind einfach zu groß, um zufällig sein zu können. Beide beginnen nicht mit dem üblichen Chor, sondern mit einem Bass-Solo (vox Christi) und sparen den Chor für das Ende (BWV166) oder die Mitte und das Ende (BWV108) auf. Keines der beiden Werke enthält ein Sopran-Solo (kann es sein, dass die Knaben in zwei aufeinander folgenden Jahren an Windpocken erkrankt waren, oder hatte es irgendeinen unerfindlichen theologischen Grund?). Beide Kantaten haben als zweiten Satz eine gewichtige Tenorarie, jede mit einer ausgehaltenen Note, die besonders betont wird: „stehe“ in BWV166, „glaube“ in BWV108. Beide Werke sind auf einer Art arpeggierten Tonleitertreppe errichtet, deren Stufen darauf hindeuten, dass der Heilige Geist zu Pfingsten herabsteigen wird (in BWV166 abwärts führend von B nach g, c, D, B und g, in BWV108 von A nach fis, D nach h). Es ist bezeichnend, dass sich BWV108 der zentralen Frage, die in BWV166 knapp abgehandelt wurde, ausführlicher widmet. „Wo gehest du hin?“ bringt im folgenden Jahr eine Erklärung: „Es ist euch gut, dass ich hingehe …“.

Zu den Sätzen, die auf mich den tiefsten Eindruck gemacht haben, gehört zunächst einmal die Tenor-Arie mit obligater Violine, „Mich kann kein Zweifel stören“ (Nr. 2)—eine mächtige Nummer, die recht verschachtelt angelegt, aber wunderbar ausgearbeitet ist und ein bisschen an Brahms’ ungarische Zigeunerweisen erinnert; dann die strenge Chorpolyphonie von Nr. 4, „Wenn aber jener, der Geist der Wahrheit, kommen wird“—drei dicht gedrängte Fugen im Motettenstil. Sie wirken widerspenstig auf dem Papier, bringen jedoch in der Aufführung ihren Geist überzeugend zur Geltung. Und schließlich die herrliche 6/8-Arie für Alt und Streicher, „Was mein Herz von dir begehrt“ (Nr. 5), die mit ihrer gebrochenen Melodielinie und ihrem durchscheinenden Satz für die erste Violine eine tiefe Sehnsucht erkennen lässt, wie sie der Psalmist in Psalm 42 besingt: „Wie der Hirsch dürstet nach frischem Wasser …“.

Am meisten beeindruckt hat mich in diesem Konzert die abschließende Kantate BWV117 Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, die irgendwann zwischen 1728 und 1731 komponiert wurde. Sie gehört zu einer Werkgruppe, die den Choraltext per omnes versus unverändert übernimmt; sie hat keinen bestimmten Platz im Kirchenjahr, wurde jedoch vermutlich für eine besonders wichtige Feier oder einen Erntedankgottesdienst geschrieben. Mit ihrer Feststellung „Der Herr ist noch und nimmer nicht von seinem Volk geschieden“ scheint sie jedoch die Antwort auf das Gefühl der Unsicherheit zu geben, das die christliche Gemeinde in der ungewissen Zeit zwischen der Auferstehung und Pfingsten bewegt, und liefert damit die perfekte Antwort auf die beiden früheren Kantaten, die für Cantate geschrieben wurden. Jede Strophe endet wie eine Litanei mit den Worten „Gebt unserm Gott die Ehre“. Typisch für Bach ist, dass er für den Abschluss jeder Strophe verschiedene Formeln findet. Der einleitende Chor, der mit einem anderen Text als abschließender (neunter) Satz wiederholt wird, ist ein schwungvoller 6/8-Chortanz in G-Dur mit erregt auffahrenden Sechzehntel-Figurationen im Continuo. Der größte Ohrenschmaus ist die siebente Strophe, eine Alt-Arie mit Flöte und Streichern in einem angedeuteten 9/8-Takt: „Ich will dich all mein Leben lang“. Sie wirkt völlig französisch und macht uns deutlich, wie fruchtbar jener erste Kontakt mit französischen Tanzformen und –rhythmen für Bach gewesen sein muss, als er als Schüler in Lüneburg zum ersten Mal die französische Hofkapelle des Herzogs von Celle hörte.

Bei einem Text, der für sich allein monoton ist, musste Bach besonders einfallsreich zu Werke gehen. Nach der Theorie von Ruth Tatlow nahm er für die Gliederung des Werkes die Zahlensymbolik zu Hilfe. Wie die Autorin erläutert, enthalten die mittleren sieben Sätze (Nr. 2-8) insgesamt 286 Takte: „Wenn die Buchstaben durch Zahlen ersetzt werden (nach dem Alphabet, A = 1 bis Z = 24), liest sich der Titel der Kantate folgendermaßen: Sei = 32; Lob = 27; und = 37; Ehr = 30; dem = 21; höchsten = 93; Gut = 46, und das ergibt zusammen 286. Dieser Kantate lag also Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut wortwörtlich zugrunde.“ Mir fällt auch auf, dass die Zahl 286 auf 7 reduziert werden kann—die Zahl der Sätze wie auch die Anzahl der Wörter im Titel—, indem man die Ziffern addiert: 2 + 8 + 6 = 16, und dann noch einmal: 1 + 6 = 7. Das könnte wiederum erklären, warum Eingangs- und Schlusschor jeweils 100 Takte lang sind: durch die gleiche Verfahrensweise, 8 Sätze ergeben 386 Takte, eine Zahl, die auf 8 reduziert werden kann, und 9 Sätze haben insgesamt 486 Takte, die auf 9 reduziert werden können.

Ob wir nun akzeptieren oder nicht, dass Bach zunächst einmal ein mathematisches Gitter geschaffen hat, das es zu füllen galt, ich kann nicht entdecken, dass die musikalische Inspiration deswegen geringer gewesen oder eingeschränkt worden wäre. Ich kann mir auch viel leichter vorstellen, dass Bach bei der Komposition eines Werkes, das von einer unwiderstehlichen Freude getragen wird, eher mathematisch intuitiv als bewusst kalkulierend vorgegangen ist.

Sir John Eliot Gardiner © 2005
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

Of all the organ soloists during the Cantata Pilgrimage, I was the one to have the privilege of playing on one of the finest instruments to survive from Bach’s time—the famous Trost organ in Altenburg’s Schlosskirche. The other obbligato organ parts were performed on the Robin Jennings chamber organ that travelled with us, but for BWV146—with its truly monumental sinfonia—an exception was made. The organ itself was built between 1735 and 1739 and Bach was invited—informally—to try it out on its completion. It has two manuals and 37 stops, including a large number of foundation stops, a characteristic of High Baroque Central German design which offers a wide variety of tone colours. Of these, the fugara and gemshorn made an intriguing solo sound for the second movement, while the extraordinary deep-rooted power of the organ’s 16 and 32 foot pedal reeds brought an extra dimension to the opening sinfonia.

It was a real thrill to play this wonderful instrument, but certainly not without problems. For a start I had to learn the music in a different key—old German organs are tuned higher than modern concert pitch. Then the unseasonably warm weather, together with the warm breath of a capacity audience, raised the pitch of the organ still further. The oboists were able to compensate by making extra-short reeds; how the flautist and recorder player managed I don’t know, but they did. Then there was the issue of how to co-ordinate with the orchestra. We tried placing the instrumentalists at the same level as the organ loft in the gallery opposite, but had to reject this for practicalities of space. So we ended up with the orchestra on the chapel floor and a camera and TV relay so that I could see John Eliot’s beat. And finally the unpredictability inherent in all old instruments had a trump card to play: just before the performance began it started to cipher—sounding the note ‘F’ without any key being pressed down. The local organist was in the audience and he quickly set about trying to sort out the problem, but to no avail. Luckily the cipher did not effect the solo stops I had chosen, so after some moments of panic and confusion (during which John Eliot accidentally got locked into the organ loft) the performance went ahead. But it was an adrenaline-packed evening that I am not likely to forget.

Silas John Standage © 2005

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