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Léonin 'Magister Leoninus' (fl1150s-c1201)

Magister Leoninus, Vol. 1 – Sacred Music from 12th-century Paris

Red Byrd, Cappella Amsterdam
Helios (Hyperion's budget label)
Originally issued on CDA66944
Recording details: December 1996
Grote Kerk Naarden, Netherlands
Produced by Mark Brown
Engineered by Julian Millard
Release date: November 2009
Total duration: 69 minutes 44 seconds

Cover artwork: Medieval sculptures, Mirepoix, France.
Simon Marsden / The Marsden Archive
Alleluya. Non vos relinquam orphanos  [8'05]
Alleluya. Dulce lignum, dulces clavos  [8'02]
Alleluya. Spiritus Sanctus procedens  [7'14]
Alleluya. Paraclitus Spiritus Sanctus  [8'40]
Priusquam te formarem  [8'44]
Alleluya. Inter natos mulierum  [8'07]
Viderunt omnes fines terre  [8'13]
Alleluya. Dies sanctificatus illuxit nobis  [6'32]
Alleluya. Pascha nostrum immolatus est  [6'07]

Little is known about Léonin beyond the fact that he seems to have had a bent for composing erotic poetry. The somewhat unhelpfully named 'Anonymous IV', a monk from Bury St Edmunds, tells us of two 'masters'—Leoninus and Perotinus—who dominated the twelfth-century musical world. Both were reputedly based at Notre Dame in Paris, and Leoninus was responsible for the Magnus liber organi, the 'Big Book of organum' (an organum being a polyphonic setting of plainchant), which is widely regarded as the single greatest achievement in the development of early polyphony.

For the technically minded, this is music of great complexity, involving interwoven usage of such styles as organum per se, duplum, clausula, and discantus (terms which even medieval theorists took great pleasure in dissecting in an attempt to define their function).

For the rest of us, this is music of fascinating beauty: a combination of the static tranquillity of the plainchant and the florid ornamentation of the 'composed' elements—which have something of the feel of nineteenth-century coloratura six hundred years before its time.




'A fine contribution to the repertoire on disc of twelfth-century polyphony. A composite sound of great beauty' (Gramophone)

'Absolutely stunning. Lost music re-born' (BBC Music Magazine)

'Sung with beguiling beauty. These readings renew our sense of wonder at western music's most fundamental innovation—the sound of two voices simultaneously singing different lines that not only fit with, but also enhance, each other' (The Sunday Times)

'Marvellously atmospheric. A rare and highly rewarding disc. Brilliant performances of neglected treasures' (Classic CD)

'Avec un splendide chœur pour le plain-chant, Red Byrd proposent une rencontre vivante et vibrante avec Léonin' (Répertoire, France)
An account of late-twelfth-century polyphony was first written down a hundred years after the event by a monk who may have come from Bury St Edmunds; history has not entrusted us with his name and he is usually referred to by the title he received when his treatise was first published in the nineteenth century—Anonymous IV. Anonymous as he was, he tells us about two of the most important composers of the fifty years either side of 1200, the magistri Leoninus and Perotinus. Leoninus, we are told, wrote a cycle of two-part settings of the most important chants in the liturgical year—Christmas, Easter, Assumption and other feasts; this cycle was called the Magnus liber organi (‘The great book of organum’). Perotinus and his contemporaries played an important role in the careful recasting and elaboration of this repertory. According to the monk from Bury St Edmunds, Perotinus either shortened or edited (interpretations vary) Leoninus’ great book of organum; long sections of almost improvisatory scope were rewritten according to the tighter principles of discant composition that Perotinus himself may have contributed to codifying. Both Leoninus and Perotinus worked at the Cathedral Church of Notre Dame de Paris; while little is conclusively known about the biography of Perotinus, recent fashion has inclined to identify Leoninus with Leo, a canon of Notre Dame in later life and, incidentally, an author of neo-Ovidian homoerotic poetry.

Organa of the type that make up Leoninus’ Magnus liber organi are polyphonic settings of plainsong. The original chants employ two musical styles: the solo sections are elaborately melismatic and contrast with the simpler, more syllabic, sections sung by the schola. It is the melismatic solo sections of the chant that are set polyphonically. The result is that a performance of organum involves polyphony and plainsong. Viderunt omnes and Priusquam te formarem are both Graduals and have the overall structure Respond–Verse–Respond. Within each of these main sections are settings of both solo and choral chants; the Respond consists of polyphony followed by the remainder of the chant, and the same pattern is followed in the Verse, and of course in the return of the Respond. Usually, the second Respond is simply a repeat of the first one, as in the case of Priusquam te formarem. However, in the case of Viderunt, the second Respond is not only composed anew but a third setting is also preserved, as is a second setting of the Verse. On major feasts, when the Gradual was followed by an Alleluya, the repeat of the Respond was usually omitted. In Paris around 1200, however, the practice was different.

Leoninus’ organa dupla of the Magnus liber organi took the plainsong and did one of two things with it: for the more syllabic sections of the chant that he set, he laid out the lowest part (the tenor) in long notes and wrote highly elaborate, rhapsodic lines above it (the duplum); this style of music was called organum per se (medieval terms vary, and theorists took a pedantic pleasure in pointing out the complexities of usage for a term—organum—that could mean a complete piece or a generic style or, as here, a subsection). Alternatively, he took the long melismas of the chant and organized them into repeating rhythmic cells and wrote a correspondingly tight rhythmic duplum above it. The rhythmic organization of this procedure gave rise to what are called the rhythmic modes (this style was called discantus). Both types of music exist within the same composition; the sections based on highly melismatic chants that use the rhythmic modes are called clausulae when they are given discrete, self-contained forms. The resulting structure of alternations of plainsong, organum per se and discantus can be illustrated by a transcription of the text of Alleluya. Non vos relinquam:

Alleluya. Alleluya. V: Non vos relinquam orphanos: vado, et venio ad vos, et gaudebit cor vestrum. Alleluya.

In this transcription, those parts of the text that are left in plainsong are given in roman type, those in organum per se in italics and passages in discantus are given in bold italics. The use of a full-blown clausula in the Alleluya section of the piece is a rarity; the only other clausula in the composition sets the plainsong melisma on the words ‘et gaudebit’. All the remaining sections in discantus (settings of the plainsong on the words ‘relin[quam]’, ‘orphanos va[do], et ven[io]’) are just that: brief digressions into fully measured note-against-note music in the context of the prevailing organum per se, in which the composer has not attempted to create any sense of structural order to the music in the same way that he does in the clausulae.

With the exception of including a clausula in its opening section, Alleluya. Non vos relinquam is fairly typical of all Alleluyas in the Magnus liber organi. Graduals behave slightly differently. The outline of the Gradual Viderunt omnes may be compared with the Alleluya. Non vos relinquam just discussed:

R: Viderunt omnes fines terre salutare Dei nostri: iubilate Deo omnis terra.
V: Notum fecit Dominus salutare suum: ante conspectum gentium revelavit iusticiam suam.
R: Viderunt omnes fines terre salutare Dei nostri: iubilate Deo omnis terra.

Perhaps the most striking thing about this piece, and Graduals in general, is that most of the first section (the Respond) is left in plainsong. There is only one true clausula in the composition and that is on the word ‘Do[minus]’ in the Verse. The other sections in discant are short and do not establish the same sorts of phrase structures and patterns.

This recording includes compositions for the main feasts from the first part of the liturgical year. Although the year starts at the beginning of Advent, the first major feast is Christmas; Viderunt omnes and Alleluya. Dies sanctificatus would have been the musical centrepieces of the third Mass on Christmas Day in the last quarter of the twelfth century. The liturgy of Notre Dame was exceptionally generous to Easter, and several Alleluyas that are unique to Paris were set by Leoninus; Red Byrd sing the best known of these, Alleluya. Pascha nostrum (the Alleluya for Easter Day). They also perform the two Alleluyas that survive for Pentecost (Spiritus Sanctus procedens and Paraclitus Spiritus Sanctus) the second of the two Alleluyas for Ascension (Non vos relinquam), the only music for the Feast of the Holy Cross (3 May), and all the music for the Feast of St John the Baptist (24 June). The rest of the liturgical year represented by the Magnus liber organi includes a long series of works for the Assumption of the Blessed Virgin Mary and the Common of Saints, Martyrs, Bishops and Virgins.

Performing the duplum lines in organum per se is a skill that is difficult to regain at the end of the twentieth century. The music notated in the original manuscripts gives a mixture of information: some idea of what the composer’s overall structure might have been, and an idea of at least one (and probably more than one) performer’s view of the music. And it has to be remembered that a ‘performer’s view’ of this music would almost certainly have entailed changes to pitch and rhythm, and a sense of what a thirteenth-century editor would have done in trying to copy down and render consistent a wide range of material. So these sections which, in their floridity, resemble late-eighteenth- and early-nineteenth-century coloratura vocal lines, differ in that they are not just blueprints to be ornamented; they are blueprints that have already been partially ornamented, and the singer of the duplum part treads a very careful path between the slavish duplication of a medieval performer’s view of the work and the complete recreation of Leoninus’ music.

It used to be thought that the sustained notes in organum duplum were to be held relentlessly: a challenge to breath control and the sanity of the singer taking the part. Re-readings of thirteenth-century theory suggest that the tenor is responsible for contributing with great subtlety to the texture of the work by breaking the sound, at the same time as one or more of the upper voices, and this is the procedure that is employed here.

The editions of the music used in this recording are taken from the manuscripts Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteus 29.1 (polyphony) and Paris, Bibliothèque Nationale de France, fonds latin 1112 (plainsong). The music appears in volume 3 of Le Magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, 7 vols (Monaco: Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1997).

Mark Everist © 1997

La première description de la polyphonie de la fin du XIIe siècle fut consignée, à la fin du XIIIe siècle, par un moine, peut-être de Bury St Edmunds; l’histoire ne nous a pas confié son nom et on le désigne généralement par l’appellation qu’il reçut lorsque son traité fut publié pour la première fois, au XIXe siècle: Anonyme IV. Son anonymat ne l’empêche pas d’évoquer deux des plus importants compositeurs des années 1150–1250, savoir les magistri Leoninus et Perotinus. Leoninus, nous apprend-on, écrivit un cycle de mises en musique à deux parties des principaux chants de l’année liturgique—Noël, Pâques et l’Assomption, entre autres; ce cycle fut dénommé le Magnus liber organi («Le grand livre d’organum»). Perotinus et ses contemporains jouèrent un rôle important dans la refonte prudente et dans l’élaboration de ce répertoire. Selon le moine de Bury St Edmunds, Perotinus abrégea ou édita (les interprétations varient) le grand livre d’organum de Leoninus; de longues sections—presque des improvisations—furent récrites selon les principes plus stricts de la composition en discant que Perotinus lui-même a peut-être contribué à codifier. Leoninus et Perotinus travaillèrent tous deux à Notre-Dame de Paris; et si nous connaissons peu de choses concluantes de la biographie de Perotinus, un courant récent a tendu à identifier Leoninus à Leo, chantre de Notre-Dame à la fin de sa vie et, accessoirement, auteur de poésie homosexuelle néo-ovidienne.

Les organa du Magnus liber organi de Leoninus sont des mises en musique polyphoniques du plain-chant. Les chants grégoriens originaux utilisent deux styles musicaux: les sections de solistes, minutieusement mélismatiques, contrastent avec les sections plus simples, plus syllabiques, chantées par la schola. Seules les sections solistes mélismatiques sont mises en musique polyphoniquement; aussi une interprétation de l’organum implique-t-elle et la polyphonie et le plain-chant. La structure globale des graduels Viderunt omnes et Priusquam te formarem est «répons–verset–répons». Chacune de ces sections principales renferme des mises en musique de chants solistes et choraux; le répons se compose ainsi de polyphonie suivie du reste du chant, selon un schéma repris dans le verset et, bien sûr, au retour du répons. Généralement, le second répons n’est qu’une simple reprise du premier, comme dans le cas du Priusquam te formarem. Pourtant, dans le cas du Viderunt, non seulement le second répons est recomposé, mais une troisième mise en musique est préservée, et il y a donc une seconde mise en musique du verset. Lors des fêtes majeures, quand le graduel était suivi d’un Alleluya, la reprise du répons était habituellement omise. Mais dans le Paris des années 1200, la pratique était différente.

Dans les organa dupla du Magnus liber organi, Leoninus prit le plain-chant et l’utilisa ainsi: pour les sections du chant plus syllabiques, il disposa la partie la plus grave (la teneur) en longues et écrivit au-dessus des lignes rhapsodiques extrêmement élaborées (le duplum); ce style de musique fut appelé organum per se (les termes médiévaux varient et les théoriciens prennent un plaisir pédant à souligner les complexités d’usage d’un terme—organum—pouvant désigner un morceau complet, un style générique ou, comme ici, une sous-section). Quant aux longs mélismes du chant, il les organisa en cellules rythmiques à répétition et écrivit au-dessus un duplum correspondant. L’organisation rythmique de ce procédé donna naissance aux «modes rythmiques» (ce style fut nommé discantus). Ces deux types de musique existent à l’intérieur d’une même composition; les sections reposant sur des chants extrêmement mélismatiques, qui utilisent les modes rythmiques, sont appelées clausulae lorsqu’elles reçoivent des formes distinctes, autonomes. La structure qui résulte des alternances plain-chant/organum per se/discantus peut-être illustrée par une transcription du texte de l’Alleluya. Non vos relinquam:

Alleluya. Alleluya. V: Non vos relinquam orphanos: vado, et venio ad vos, et gaudebit cor vestrum. Alleluya.

Dans cette transcription, les parties du texte laissées en plain-chant sont en caractères romains et celles en organum per se en italique; les passages en discantus sont en italique souligné. L’utilisation d’une clausula complète dans l’Alleluya du morceau est une rareté; la seule autre clausula de la composition met en musique le mélisme du plain-chant sur les mots «et gaudebit». Toutes les autres sections en discantus (mises en musique du plain-chant sur les mots «relin[quam]», «orphanos va[do], et ven[io]») ne sont que de brèves digressions dans une musique note contre note pleinement mesurée, dans le contexte de l’organum per se dominant, où le compositeur ne tente pas d’insuffler à la musique une sensation d’ordre structurel comme il le fait dans les clausulae.

Si l’on excepte l’inclusion d’une clausula dans sa section initiale, l’Alleluya. Non vos relinquam est assez typique des Alleluya du Magnus liber organi. Quant aux graduels, ils se comportent quelque peu différemment. Nous pouvons comparer la trame du graduel Viderunt omnes à l’Alleluya. Non vos relinquam que nous venons d’évoquer:

R: Viderunt omnes fines terre salutare Dei nostri: iubilate Deo omnis terra.
V: Notum fecit Dominus salutare suum: ante conspectum gentium revelavit iusticiam suam.
R: Viderunt omnes fines terre salutare Dei nostri: iubilate Deo omnis terra.

Ce qui frappe peut-être le plus dans cette pièce, et dans les graduels en général, c’est que la majeure partie de la première section (le répons) est laissée en plain-chant. La composition ne comporte qu’une seule véritable clausula, sur le mot «Do[minus]» du verset. Les autres sections en discant, brèves, n’établissent pas les mêmes sortes de structures de phrases et de schémas.

L’enregistrement des Red Byrd comprend des compositions issues des principales fêtes de la première partie de l’année liturgique. Bien que l’année commence au début de l’Avent, Noël est la première fête majeure: Viderunt omnes et Alleluya. Dies sanctificatus ont été, dans le dernier quart du XIIe siècle, les pièces musicales maîtresses de la troisième messe du jour de Noël. La liturgie de Notre-Dame fut exceptionnellement prodigue envers Pâques et Leoninus mit en musique plusieurs Alleluya propres à Paris; les Red Byrd chantent le plus célèbre d’entre eux, Alleluya. Pascha nostrum (l’Alleluya du jour de Pâques). Ils interprètent aussi les deux Alleluya pour la Pentecôte qui nous sont parvenus (Spiritus Sanctus procedens et Paraclitus Spiritus Sanctus), le second des deux Alleluya pour l’Ascension (Non vos relinquam), l’unique musique pour l’Invention de la sainte Croix (3 mai) et l’ensemble de la musique pour la fête de saint Jean Baptiste (24 juin). Le reste de l’année liturgique représentée par le Magnus liber organi inclut une longue série d’œuvres pour l’Assomption de la Bienheureuse Vierge Marie et le commun des saints, des martyrs, des évêques et des vierges.

Exécuter les lignes de duplum en organum per se est un art difficile à retrouver en notre fin de XXe siècle. La musique notée dans les manuscrits originaux nous donne un mélange d’informations, savoir une idée de ce que la structure globale du compositeur a pu être, et une idée d’une (et probablement plusieurs) vue musicale de l’interprète. Et il faut se souvenir que toute «vue musicale de l’interprète» aurait presque certainement comporté des changements de hauteur de son et de rythme, mais aussi un peu de ce qu’un éditeur du XIIIe siècle aurait fait en tentant de copier et de rendre cohérent un large éventail de matériau. Ces sections—qui ressemblent, dans leur fioriture, à des lignes vocales de coloratura de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle—sont donc différentes en ce qu’elles sont non de simples prototypes à orner mais des prototypes ayant déjà été partiellement ornés; et le chanteur de la partie de duplum évolue avec d’infinies précautions entre la reproduction servile de la vue de l’œuvre qui serait celle d’un interprète médiéval et la recréation complète de la musique de Leoninus.

L’on pensait que les notes tenues en organum duplum devaient être tenues implacablement: un défi au contrôle de la respiration et à la raison du chanteur assumant la partie. Des relectures de la théorie du XIIIe siècle suggèrent qu’il incombe au tenor de contribuer, avec force subtilité, à la texture de l’œuvre en rompant le son, en même temps qu’une ou plusieurs des voix supérieures, et c’est ce procédé que les Red Byrd emploient dans le présent enregistrement.

Les éditions de la musique utilisée pour cet enregistrement proviennent des manuscrits de Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteus 29.1 (polyphonie), et de Paris, Bibliothèque Nationale de France, fonds latin 1112 (plain-chant). La musique apparaît dans le volume 3 de Le Magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, 7 vol. (Monaco, Editions de l’Oiseau-Lyre, 1997).

Mark Everist © 1997
Français: Hypérion

Der erste Bericht über polyphone Kompositionsweise im späten 12. Jahrhundert wurde von einem Mönch, der vermutlich aus Bury St. Edmunds stammte, hundert Jahre nach dem eigentlichen Ereignis verfaßt. Die Geschichte hat uns seinen Namen nicht überliefert. Im allgemeinen erwähnt man ihn unter dem Namen, den er im 19. Jahrhundert bei der ersten Veröffentlichung seiner Abhandlung erhielt: Anonymus IV. So anonym er auch gewesen sein mag, er berichtet uns doch über die zwei wichtigsten Komponisten 50 Jahre vor oder nach 1200, die Magistri Leoninus und Perotinus. Leoninus, so erfahren wir, schrieb einen zweistimmigen Zyklus von Choralbearbeitungen für die wichtigsten Gesänge des liturgischen Kirchenjahres—Weihnachten, Ostern, Mariä Himmelfahrt und andere Feiertage. Dieser Zyklus erhielt den Namen Magnus liber organi (das große Buch des Organums). Perotinus und seine Zeitgenossen spielten eine wichtige Rolle bei der sorgsamen Umbesetzung und Bearbeitung dieses Repertoires. Gemäß dem Bericht des Mönches aus Bury St. Edmunds hat Perotinus Leoninus’ großes Buch des Organums entweder verkürzt oder bearbeitet (darüber gehen die Meinungen auseinander) veröffentlicht. Längere Passagen fast provisorischen Zustands wurden gemäß den strengeren Diskant-Kompositionsprinzipien, zu deren Kodifizierung Perotinus selbst beigetragen haben mag, neu verfaßt. Sowohl Perotinus als auch Leoninus wirkten in der Pariser Kathedrale Notre Dame. Während über Perotinus’ Leben nur wenig eindeutige Informationen bekannt sind, neigt man in der aktuellen Forschung dazu, Leoninus mit Leo, einem Priester, der in seinen letzten Lebensjahren Kanoniker von Notre Dame war, zu identifizieren. Ganz nebenbei gilt dieser auch als Autor homoerotischer Dichtung in neo-ovidschem Stil.

Organa des Typs von Leoninus’ Magnus liber organi sind polyphone Partituren Gregorianischer Gesänge. Die ursprünglichen Gesänge machten Gebrauch von zwei unterschiedlichen musikalischen Stilrichtungen: Die Soloteile waren ausgefeilt melismatisch angelegt und konstrastierten dadurch mit den einfacheren, syllabischeren Teilen, die von der Schola gesungen wurden. Die melismatischen Soloteile der Gesänge sind vielstimmig notiert. Das Ergebnis davon ist, daß eine Organum-Aufführung Vielstimmigkeit und Gregorianischen Gesang gleichermaßen miteinbezieht. Viderunt omnes und Priusquam te formarem sind beides Graduale, die die Gesamtstruktur Antwort–Vers–Antwort aufweisen. In jedem dieser Hauptteile gibt es Besetzungen für sowohl Solo- als auch Choralgesänge: die Antwort erfolgt vielstimmig, danach folgt der Rest des Gesanges. Dasselbe Muster wird im Vers und natürlich auch bei der Rückkehr der Antwort wiederholt. Im allgemeinen ist die zweite Antwort eine simple Wiederholung der ersten, so wie dies der Fall im Priusquam te formarem ist. Im Fall von Viderunt jedoch wurde die zweite Antwort nicht nur neu komponiert, sondern sogar noch eine dritte Besetzung der Antwort überliefert. Ebenso liegt eine zweite Besetzung des Verses vor. An größeren kirchlichen Festtagen, an denen die liturgischen Gesänge von einem Hallelujah ergänzt wurden, ließ man die Wiederholung der Antwort im allgemeinen weg. Die Aufführungspraxis in Paris um das Jahr 1200 verlief jedoch nach einem anderen Muster.

In den Organa dupla des Magnus liber organi benutzte Leoninus den Gregorianischen Choral und verfuhr mit ihm auf zweifache Weise: Entweder wurden die syllabischeren Passagen des vertonten Gesanges in langen Noten für die tiefste Stimme (Tenor) notiert und von darüberliegenden, höchst ausgeformten rhapsodischen Melodiebögen (dem Duplum) ergänzt. Dieser Musikstil wurde Organum per se genannt (die mittelalterlichen Bezeichnungen variieren hier. Theoretiker haben pedantischen Gefallen daran gefunden, auf den komplexen Anwendungsbereich eines Terminus zu verweisen: Organum konnte so zum einen ein vollständiges Stück oder eine allgemeine Stilrichtung, oder, wie im vorliegenden Fall, einen Teilabschnitt bezeichnen). Die alternative Möglichkeit bestand darin, die langen melismatischen Passagen des Gesanges in wiederholte rhythmische Einzelabschnitte zu unterteilen und ein rhythmisch entsprechend enges Duplum darüber zu notieren. Die rhythmische Strukturierung dieser Vorgehensweise hat dazu geführt, daß man von rhythmischen Modalnotationen spicht (dieser Stil wurde Diskantus genannt). Beide Arten von Musik existieren innerhalb derselben Komposition: die Passagen, die auf höchst melismatische Gesänge zurückgreifen und von der rhythmischen Modalnotation Gebrauch machen werden Clausulae genannt, wenn sie eine eigenständige, unabhängige Form aufweisen. Das daraus resultierende Alternationsprinzip des Gregorianischen Chorals, des Organums per se und des Diskantus, kann anhand einer Transkription des Textes Alleluya. Non vos relinquam illustriert werden:

Alleluya. Alleluya. V: Non vos relinquam orphanos: vado, et venio ad vos, et gaudebit cor vestrum. Alleluya.

In dieser Transkription wurden die Teile des Textes, die als Gregorianischer Choral unverändert blieben, im Magerdruck wiedergegeben. Die nach dem Prinzip von Organum per se komponierten Abschnitte stehen im Kursivdruck, die im Diskantus stehenden Passagen wurden unterstrichen und kursiv wiedergegeben. Der Rückgriff auf eine voll aufblühende Clausula im Hallelujah-Abschnitt des Stückes stellt eine Seltenheit dar. Das einzige andere Beispiel einer Clausula innerhalb dieser Komposition erfolgt für den melismatischen Gregorianischen Choral bei den Worten „et gaudebit“. Alle übrigen Teile im Diskantus (Vertonung des Gregorianischen Chorals bei den Worten „relin[quam]“, „orphanos va[do], et ven[io]“) sind lediglich folgendermaßen aufgebaut: leichte Abschweifung in ein volltaktiges, Note gegen Note stehendes Kompositionsprinzip, das in den Bereich des vorherrschenden Organum per se fällt und in dem der Komponist nicht versucht hat, der Musik dieselbe musikalische Strukturierung zu verleihen, die er im Clausulae-Teil angewendet hat.

Abgesehen von der Tatsache, daß Alleluya. Non vos relinquam eine Clausula in seinen Eröffnungsteil miteinbezieht, ist es ein typisches Hallelujah im Magnus liber organi. Die Graduale verhalten sich geringfügig anders: Die Gesamtkonzeption des Graduales Viderunt omnes kann mit dem soeben diskutierten Alleluya. Non vos relinquam durchaus verglichen werden:

R: Viderunt omnes fines terre salutare Dei nostri: iubilate Deo omnis terra.
V: Notum fecit Dominus salutare suum: ante conspectum gentium revelavit iusticiam suam.
R: Viderunt omnes fines terre salutare Dei nostri: iubilate Deo omnis terra.

Das vielleicht auffallendste Element dieses Stückes, wie von Gradualen im allgemeinen, besteht darin, daß ein Großteil (der Antwort) als Gregorianischer Choral unverändert geblieben ist. Es gib hier nur eine richtige Clausula in der Komposition und diese erfolgt im Vers bei dem Wort „Do[minus]“. Die anderen Abschnitte im Diskant sind kurz und vergleichbare Phrasenstrukturen und -muster finden sich hier nicht.

Die Aufnahme von Red Byrd enthält Kompositionen für die Hauptfeiertage des ersten Teils des Kirchenjahres. Obwohl das Jahr mit dem Beginn der Adventszeit einsetzt, ist das erste große Fest Weihnachten: In den letzten 25 Jahren des 12. Jahrhunderts wären Viderunt omnes und Alleluya. Dies sanctificatus die zentralen Musikstücke bei der dritten Messe an Weihnachten gewesen. Die Liturgie von Notre Dame fiel an Ostern außergewöhnlich großzügig aus und mehrere, für Paris einzigartige Hallelujahs, wurden von Leoninus vertont: Red Byrd singen das bekannteste von ihnen, das Alleluya. Pascha nostrum (das Hallelujah für Ostern). Sie führen auch die zwei Hallelujahs auf, die uns für Pfingsten erhalten geblieben sind (Spiritus Sanctus procedens und Paraclitus Spiritus Sanctus), das zweite Hallelujah für Mariä Himmelfahrt (Non vos relinquam), das einzige Musikstück zur Feier des Heiligen Kreuzes (am 3. Mai) und alle Musikstücke zur Feier von Johannes dem Täufer (am 24. Juni). Der Rest des im Magnus liber organi dargestellten Kirchenjahres enthält eine umfangreiche Reihe von Werken für die Seligsprechung der Heiligen Jungfrau Maria und der Gemeinschaft der Heiligen, Märtyrer, Bischöfe und Jungfrauen.

Es bedarf großer Fertigkeiten, um das Duplum im Organum per se am Ende des 20. Jahrhunderts getreu wiederzugeben. Die im Originalmanuskript notierte Musik gibt unterschiedlich geartete Informationen: zum einen bekommt man einen Eindruck davon, welche Gesamtstruktur dem Komponisten vorgeschwebt haben muß, zum anderen bekommt man die Interpretation mindestens eines (wahrscheinlich sogar mehrerer) aufführender Künstler vermittelt. Dabei muß man sich in Erinnerung rufen, daß die Umsetzung dieser Musik durch die „Interpretation des Künstlers“ höchstwahrscheinlich Veränderungen hinsichtlich der Tonhöhe und des Rhythmus nach sich gezogen haben. Außerdem müßte man ein Gespür dafür entwickeln, welche Veränderungen ein Verleger im 13. Jahrhundert bei dem Versuch der einheitlichen Wiedergabe einer großen Materialfülle vorgenommen haben könnte. So kommt es dann auch, daß diese Teile, die in ihrer Blumigkeit den Koloraturen von Singstimmen des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts ähnlich sind, insofern andersartig sind, als sie nicht lediglich Entwürfe darstellen, deren Verzierungen noch anstehen: dies sind Entwürfe, die zum Teil schon verziert worden sind und der Sänger des Duplum-Parts befindet sich auf einem mit Vorsicht zu betretenden Mittelweg zwischen der sklavischen Abschrift einer mittelalterlichen Interpretationsweise und der vollständigen Neubearbeitung der Musik von Leoninus.

Man ging bisher davon aus, daß die getragenen Noten im Organum duplum durchgängig gehalten werden sollten—eine Herausforderung an Atmungskontrolle und Wohlergehen des beteiligten Sängers. Bei der aktuellen Interpretation der Theorie des 13. Jahrhunderts geht man davon aus, daß der Tenor (neben einer oder mehreren höheren Stimmen) durch den Einsatz großer Feinfühligkeit dafür verantwortlich war, zur Gestaltung des Werkes durch eine Unterbrechung des Tones beizutragen. Bei der vorliegenden Aufnahme von Red Byrd hat man auf diese Vorgehensweise zurückgegriffen.

Die für die vorliegende Aufnahme herangezogene Notenedition stammt aus den Manuskripen von Florenz, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteus 29.1 (Mehrstimmigkeit) und aus Paris, Bibliothèque Naionale de France, fonds latin 1112 (Gregorianischer Choral). Die Noten befinden sich im dritten Band des Magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, Sieben Bände (Monaco: Éditions de l’Oiseau-Lyre, 1997).

Mark Everist © 1997
Deutsch: Inge Schneider


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