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Gabriel's Greeting – Medieval English Christmas Music

Sinfonye, Stevie Wishart (conductor)
Helios (Hyperion's budget label)
Originally issued on CDA66685
Recording details: June 1993
Priory Church of St Mary and St Blaise, Boxgrove, Chichester, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: October 2003
Total duration: 63 minutes 3 seconds


'The performances have great panache and virtuosity … sung simply and gently with understated eloquence' (American Record Guide)

'exemplary' (Laudate)

'a musical snapshot of Christmas long past … a feast of Latin and Middle English texts, sung and played with gusto' (The Oxford Star)

'One of my favorite releases this season' (San Francisco Examiner)

'Deliciosa programa, casi siempre alegre y festivo, interpretado con estimulante frescura (Ritmo, Spain)

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Adeste fideles
The feasts of Christmas were particularly rich in subject and imagery and gave rise to some of the most captivating music from medieval England, with joyous salutations to Mary and the Angel Gabriel, as well as more intimate songs of the nativity. The cult of Mary seems to have been as real as the courtly domna of the troubadours, and for English song-writers she stands supreme over the Christ-child and all the other figures of the Christmas story. The most detailed story-song in her honour is one of a group of songs celebrating Christmas feast days at Winchester College when, according to the College statutes, a fire would be lit in hall and the scholars and fellows would pass the evening with songs and other decent entertainments, with poems, chronicles of kings, and the marvels of this world. Lolay, lolay is the only monophonic song in the collection and is a lengthy lullaby in which the poet eavesdrops on a conversation between a young mother and her son. As it unfolds we realize their identities and hear about the mysteries of the Christmas story.

One of the most popular of all songs relating the Christmas story appears to have been the hymn Angelus ad virginem and its English variant Gabriel fram evene king. There are no fewer than five versions in both monophonic and polyphonic musical settings and the song was sufficiently well known to feature in Chaucer’s Canterbury Tales where the Miller describes scenes of music-making:

And al above ther lay a gay sautrie
on which he made a-nyghtes melodie
so swetely that all the chambre rong;
and Angelus ad virginem he song.

Our performance is based upon the second of the three-part versions in the Cambridge manuscript which probably dates from the first half of the fourteenth century. This particular version is bereft of text but the full text survives in both its Latin and English forms in the Arundel Manuscript (BL MS Arundel 248 f.154). The two-part version which follows seems to be an earlier version, dating from the late thirteenth or early fourteenth century, and is performed without the text.

Miri it is and the three-part motet Vide miser et iudica consider the sinfulness of the human condition, a theme which is often dwelt upon by English poets and one that is often symbolized through images of winter. Miri it is survives along with fragments of two trouvère songs as a single folio inserted at the beginning of a manuscript from around 1200. Only a single stanza remains but we have extended the song with an estampie based upon the vocal melody. The notation gives no metrical indications but, as Frank Harrison has pointed out in his edition of the song, the overtly rhythmic text invites a strongly metrical performance of the melody. Vide miser is included on one of the two flyleaves inserted into a fourteenth-century French manuscript but is associated with England through its tenor incipit ‘Wynter’. The tenor melody is a catchy phrase which repeats three times and may well be a remnant of a popular song on the theme of winter. The rich and highly independent melodic writing of the upper parts results in some remarkably fulsome polyphony, which is further heightened by the different texts in each part. Because of its repetitive melodic infrastructure which is strongly anchored around the tonic, the tenor also fits well on the fiddle which we use to realize the repeat of the motet.

Most of the Christmas lyrics which survive from this era are closely linked to the Christian church, even though the tunes themselves may be drawn from secular traditions. It seems the church had been careful to absorb pagan traditions, giving rise to hybrids like the clerical dance-songs. These Latin rondelli have religious themes such as those celebrating Mary and the Christ-child, but often use the form of the immensely popular Anglo-Norman carole with a communal refrain sung in the middle as well as at the end of the verse. If the general populace could not be persuaded to forego their passion for carolling, the rondelli were a way of infiltrating Christian dogma and so, on particular feast days, they were performed as accepted forms of adoration. The commentator Durandus (1230–1296) describes how the deacons in Normandy joined together to sing and dance antiphons on the Eve of St Stephen’s. Illustrations of dance-songs invariably show the dancers linked in a chain or circle. Sometimes they sing alone, as in the illumination preceding the sixty rondelli in the Florence manuscript, but in more secular settings they appear with a fiddle or frame drum.

Many aspects of performance practice can only be guided by informed speculation and musical taste. The estampie on the ‘Wynter’ motet evolved from improvising with the various motet melodies. Its repeating ‘open’ and ‘closed’ endings are based on the tenor’s repeating pair of opening phrases, and the nine puncta from the sequence of melodic phrases reading through the duplum and triplum respectively. There is only a handful of instrumental pieces surviving in English manuscripts, including the well known and superbly crafted monophonic untitled piece in Douce 139 which fits well on the sinfonye (hurdy-gurdy). It is untitled but features many of the repetitive structures of the stantipes (or estampie) and the ductia, although it is formally less regular and more through-composed. According to the thirteenth-century theorist Johannes de Grocheio, this is the repertory fiddlers perform ‘before the wealthy in their feasts and entertainments’. The stantipes is ‘distinguished by its sections’ which are the equivalent to the estampie’s puncta, a form which Grocheio admires because it ‘causes the mind of anyone who performs it – and of anyone who listens to it – to dwell upon it and it often diverts the minds of the powerful from perverse reflection’.

The corpus of English secular music is small but has a distinctive melodic and harmonic identity. The monophonic melodies tend to be more strongly drone-based than their Continental counterparts and often include distinctive triadic phrases, as in the opening phrases of the above untitled piece in Douce 139 and in our motet Gabriel fram evene king. During the fifteenth century the emphasis of the major third becomes a crucial feature of English carols, among which Ther is no rose stands as one of our finest and best known examples. The anonymous poet symbolizes Mary through the image of a rose, a favourite theme in English religious lyrics.

By this time the carol had evolved into its modem form with a series of stanzas linked by the refrain. The melody is only overlaid for the opening and, as is the case in Lolay, lolay, the exact melodic setting for each syllable of the text is often not clearly notated. Our realizations are based as closely as possible on the original and we have attempted to sing the remaining stanzas in a way which generally conforms to the melodic distribution of the first verse. Our final carol Nowell, nowell, nowell! is contained in a manuscript from the second half of the fifteenth century which is most probably from Beverly Minster in Yorkshire. It is particularly challenging for the singer, since the poet provides an extremely dense text which is rather undermined by its contrastingly simple melody. The carol is rather amusingly followed by a drinking song which the scribe suggests should be sung to the same tune.

Stevie Wishart © 1993

Les fêtes de Noël, particulièrement riches en thèmes et en images, donnèrent lieu à l’un des répertoires les plus captivants de la musique anglaise du Moyen Âge, de ses joyeuses salutations à Marie et à l’ange Gabriel à ses chansons plus intimes sur la nativité. Le culte de Marie semble avoir été aussi absolu que la domna courtoise des troubadours; elle règne en souveraine dans la chanson médiévale anglaise, au dessus de l’Enfant Jésus et de tous les autres personnages du conte de Noël. La chanson la plus détaillée qui lui est consacrée fait partie d’un groupe de chansons célébrant la Noël au collège de Winchester où, selon le code du collège, on allumait un feu dans la grande salle, autour duquel les élèves et les professeurs passaient la soirée en chansons et autres divertissements convenables, chantant poèmes, chroniques de rois et merveilles de ce monde. Lolay, lolay est la seule chanson monodique figurant sur cet enregistrement; c’est une longue berceuse dans laquelle le poète écoute d’une oreille indiscrète une conversation entre une jeune mère et son fils. L’auditeur réalise bientôt de qui il s’agit en les entendant évoquer les mystères du conte de Noël.

L’hymne Angelus ad virginem et sa variante anglaise Gabriel fram evene king, semble avoir été l’une des chansons les plus populaires de toutes celles se rapportant au conte de Noël. On n’en compte pas moins de cinq versions différentes, monodiques et polyphoniques, et elle était suffisamment connue pour être mentionnée dans les Contes de Cantorbéry de Chaucer:

And al above ther lay a gay sautrie
on which he made a-nyghtes melodie
so swetely that all the chamber rong;
and Angelus ad virginem he song.

Notre interprétation utilise la deuxième version à trois voix du manuscrit de Cambridge, qui date probablement de la première moitié du XIVe siècle. Cette version est dénuée de texte, mais celui-ci survit dans son intégralité, sous ses formes anglaise et latine, dans le manuscrit d’Arundel. La version à deux voix qui lui fait suite semble être une version antérieure, datant de la fin du XIIIe ou du début du XIVe; elle est exécutée sans le texte.

Miri it is et le motet à trois voix Vide miser et iudica font tous deux allusion à la condition de pêcheur de l’homme, un thème très prisé par les poètes anglais et souvent symbolisé à travers des images de l’hiver. Miri it is survit accompagné de deux fragments de chansons de trouvères dans un folio inséré au début d’un manuscrit datant des alentours de 1200. Il n’en reste qu’une stance, mais nous avons rallongé la chanson avec une estampie reprenant la mélodie vocale. Si la notation ne donne aucune indication métrique, le caractère ouvertement rythmique du texte, comme le souligne Frank Harrison dans son édition de la chanson, invite à une exécution résolument métrique de la mélodie. Vide miser figure sur l’une des deux pages volantes insérées dans un manuscrit français du XIVe, mais est associé avec l’Angleterre du fait de son incipit «Wynter» à la ténor. La mélodie de la ténor est une phrase entraînante qui se répète trois fois, et pourrait bien être un vestige d’une chanson plus populaire sur le thème de l’hiver. L’écriture mélodique élaborée et fortement indépendante des voix supérieures produit une polyphonie d’une richesse remarquable, encore accrue par les textes différents de chaque voix. Du fait de son infrastructure mélodique répétitive, solidement ancrée autour de la tonique, la ténor est également bien rendue par la vièle, que nous utilisons ici pour réaliser la répétition du motet.

La plupart des paroles des noëls qui nous sont parvenus de cette époque sont étroitement liées à l’église chrétienne, même si les airs eux-mêmes sont plus vraisemblablement d’origine profane. Il semble que l’église ait été soucieuse d’absorber les traditions païennes, ce qui donna lieu à des hybrides telles que les chansons à danser ecclésiastiques. Ces rondelli latins possèdent des thèmes religieux tels que la célébration de Marie et de l’Enfant Jésus, mais utilisent la forme du rondet de carole, avec son refrain commun chanté au milieu et à la fin de chaque couplet. Le peuple n’étant pas prêt à renoncer à sa passion pour les noëls, on les intégra au dogme chrétien à travers les rondelli, qui devinrent des formes d’adoration admises pour les jours de fête. Le commentateur Durandus (1230–1296) raconte comment les diacres de Normandie se rassemblaient pour chanter et danser les antiphons à la veille de la Saint-Etienne. Toutes les illustrations de chansons à danser représentent les danseurs formant une chaîne ou un cercle; ils chantent parfois seuls, comme sur l’enluminure précédant les soixante rondelli du manuscrit de Florence, mais sont généralement accompagnés à la vièle ou au tambour dans des chansons d’origine plus séculière.

Bien des aspects de la pratique d’exécution ne peuvent être déterminés que par la spéculation avertie et le goût musical. L’estampie du motet «Wynter» provient d’une improvisation sur les différentes mélodies du motet. Ses terminaisons «larges» et «serrées» sont basées sur les deux phrases du début répétées par la ténor et sur les neuf puncta de la séquence de phrases mélodiques figurant respectivement dans le duplum et le triplum. Il ne nous reste qu’une poignée de pièces instrumentales provenant des manuscrits anglais, dont notamment la fameuse et très belle pièce à une voix de Douce 139, remarquablement bien rendue à la «sinfonye» («vièle à roue»). Elle ne porte pas de titre, mais on y retrouve de nombreuses structures répétitives de la stantipes (estampie) et de la ductia, bien qu’elle soit moins régulière sur le plan formel et de composition plus travaillée. D’après le théoricien du XIIIe Johannes de Grocheio, il s’agit du répertoire exécuté à la vièle «devant les riches dans leurs fêtes et leurs divertissements». La stantipes «se distingue par ses sections», correspondant aux puncta de l’estampie, une forme que Grocheio admire car elle «force l’esprit de quiconque la joue – et de quiconque l’écoute – à se concentrer sur elle, et détourne souvent l’esprit des puissants de la réflexion perverse».

Si le corpus de la musique profane anglaise est assez réduit, il possède une identité mélodique et harmonique bien marquée. Les mélodies monophoniques tendent à reposer plus nettement sur le bourdon que celles provenant du continent, et contiennent souvent des phrases triadiques, comme c’est le cas de la pièce sans titre de Douce 139 décrite ci-dessus, ou du motet du début, Gabriel fram evene king. Au XVe siècle, l’emploi très fréquent de la tierce majeure était devenue une caractéristique fondamentale du noël anglais; Ther is no rose en est un des plus célèbres et des plus beaux exemples. Le poète anonyme symbolise Marie à travers l’image de la rose, un thème qu’on retrouve souvent dans la lyrique religieuse anglaise.

Le noël avait alors acquis sa forme moderne, avec une série de stances reliées par un refrain. La mélodie n’est citée que pour la première stance, et, comme c’est le cas dans Lolay, lolay, la mélodie exacte de chaque syllabe du texte n’est pas clairement notée. Nos réalisations suivent le plus fidèlement possible l’original, et nous avons tenté de chanter les stances restantes en respectant généralement la distribution mélodique de la première strophe. Notre dernier noël, Nowell, nowell, nowell! est tiré d’un manuscrit de la seconde moitié du XVe siècle provenant vraisemblablement de la cathédrale de Beverly, dans le Yorkshire. Son interprétation demande une grande maîtrise de la part du chanteur, car la grande simplicité de la mélodie tranche avec l’extrême densité des paroles. Pour terminer sur une note amusante, le noël est suivi d’une chanson à boire que le scribe suggère de chanter sur le même air.

Stevie Wishart © 1993

Die Festlichkeiten der Weihnachtszeit enthalten eine besonders große Vielfalt an Themen und bildlicher Darstellung und aus ihnen entsprang die bezauberndste Musik des mittelalterlichen Englands – die freudige Begrüßungs Marias, der Engel Gabriel, und die vertraulicheren Lieder der Krippenszene. Der Marienkult scheint genauso wirklich gewesen zu sein wie das höfische domna der Troubadoure, und für englische Liederdichter nimmt sie über dem Christkind und andere Figuren der Weihnachtsgeschichte die höchste Stellung ein. Das detaillierteste Geschichtslied zu Ehren Marias gehört zu einer Gruppe von Liedern, mit der das Weihnachtsfest im Winchester College gefeiert wird und bei dem gemäß der College-Regeln im Saal ein Feuer angezündet wird und die Gelehrten und Fellows den Abend mit Liedern und anderer ziemlichen Unterhaltung, Gedichten, Königschroniken und den Wundern der Welt verbrachten. Lolay, lolay ist das einzige einstimmige Lied in der Sammlung, ein langes Wiegenlied, in dem der Dichter ein Gespräch zwischen einer jungen Mutter und ihrem Sohn überhört. Im Laufe des Liedes wird uns die Identität der Figuren klar und wir hören von den Mysterien der Weihnachtsgeschichte.

Eines der bekanntesten aller Lieder mit Bezug auf die Weihnachtsgeschichte war vermutlich die Hymne Angelus ad virginem und seine englische Variante Gabriel fram evene king. Es sind nicht weniger als fünf Versionen in monophoner und polyphoner Musikform vorhanden und das Lied war bekannt genug, um in den berühmten Canterbury Tales von Chaucer zu erscheinen, in denen der Müller die Szenen des Musikmachens beschreibt:

And al above ther lay a gay sautrie
on which he made a-nyghtes melodie
so swetely that all the chambre rong;
and Angelus ad virginem he song.

Und über allem lag eine fröhliche Stimmung
bei er eine Abendmusik spielte
so lieblich, daß die Kammer klang;
und Angelus ad virginem er sang.

Unsere Aufnahme beruft sich auf die zweite der dreiteiligen Versionen im Cambridge Manuskript, das wahrscheinlich aus der ersten Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts stammt. Dieser Version fehlt ein Text, doch der volle Text ist sowohl in englischer als auch lateinischer Form im Arundel Manuskript überliefert. Die anschließende zweiteilige Version scheint eine frühere Variante aus dem späten dreizehnten oder frühen vierzehnten Jahrhundert zu sein, die ebenfalls ohne Text vorgetragen wird.

Miri it is und die dreiteilige Motette Vide miser et iudica betrachten die Sündhaftigkeit des Menschen, ein beliebtes Thema englischer Dichter, das oft durch Bildnisse des Winters symbolisiert wird. Miri it is ist zusammen mit zwei Trouvère-Liedern als ein Einzelband überliefert, der am Anfang eines Manuskriptes von circa 1200 eingefügt ist. Nur eine einzige Stanze ist noch erhalten, wir haben das Lied jedoch mit einer Estampie ergänzt, die auf der Vokalmelodie beruht. Die Notation gibt keine metrischen Hinweise, aber wie Frank Harrison in seiner Ausgabe des Liedes andeutete, schlägt der unverhohlen rhythmische Text für die Melodie eine stark metrische Vortragsweise vor. Vide miser erscheint auf einem der beiden Deckblätter, die einem französischen Manuskript des vierzehnten Jahrhunderts beigelegt waren, aber durch seine Tenoreinleitung „Wynter“ mit England in Verbindung gebracht wird. Die Tenormelodie ist eine eingängige Phrase, die dreimal wiederholt wird und die ohne weiteres das Überbleibsel eines volkstümlicheren Winterliedes sein könnte. Die reichhaltige, stark unabhängige Melodie der oberen Stimmen führt zu einer fast schon übertriebenen Polyphonie, was durch die unterschiedlichen Texte der einzelnen Stimmen noch verstärkt wird. Aufgrund seiner repetitiven Infrastruktur der Melodie, die eng mit der Tonika verwurzelt ist, eignet sich die Tenorstimme auch gut für die Fidel, die wir zur Realisierung der Motettenwiederholung einsetzen.

Der Großteil der Weihnachtslyrik, die aus dieser Zeit noch vorhanden ist, ist eng mit der christlichen Kirche verbunden, obwohl die Melodien selbst aus weltlichen Traditionen herrühren können. Es scheint, daß die Kirche sorgfältig darauf geachtet hat, heidnischen Bräuche aufzunehmen, wodurch viele Hybriden wie beispielsweise die geistlichen Tanzlieder entstanden sind. Diese lateinischen Rondelli besitzen ein religiöses Thema wie zum Beispiel Lobgesänge für Maria und das Christkind, doch verwenden sie auch oft die Form des ungemein populären anglo-normannischen Carole, bei dem sowohl in der Mitte als auch am Ende des Verses ein gemeinsamer Refrain gesungen wird. Wenn das gemeine Volk nicht dazu überredet werden konnte, seine Leidenschaft für das Carole-Tanzen aufzugeben, dann waren die Rondelli eine Möglichkeit, das christliche Dogma einsickern zu lassen und sie wurden daher an bestimmten Feiertagen als vertretbare Formen der Anbetung ausgeführt. Der Kommentator Durandus (1230–1296) beschreibt, wie die Diakone in der Normandie sich sammelten und zusammen am Vorabend des St Stephansfestes Antiphonen sangen und tanzten. In Illustrationen von Tanzliedern tanzen die Tänzer fast immer in einer Kette oder im Reigen, manchmal singen sie allein wie in der Illumination, die den sechzig Rondelli im Florenzer Manuskript vorangeht, doch in einer weltlicheren Umgebung werden sie meist mit einer Fidel oder Rahmentrommel dargestellt.

Viele Aspekte der Vortragsweise richten sich nur nach informierter Spekulation und musikalischem Geschmack. Die Estampie über die „Wynter“-Motette entwickelte sich aus dem Improvisieren mit den einzelnen Motettenmelodien. Ihre sich wiederholenden „offenen“ und „geschlossenen“ Ausgänge beruhen auf dem sich wiederholenden Einleitungsphrasenpaar des Tenors und den neun Puncta aus der melodischen Phrasenfolge, die durch das Duplum beziehungsweise Triplum geführt wird. Nur wenige Instrumentalstücke sind in englischen Manuskripten überliefert, wozu aber auch das bekannte und brillant ausgeführte einstimmige Stück in Douce 139 gehört, das sich so ausgezeichnet für die „sinfonye“ (Drehleier) eignet. Es besitzt keinen Titel, doch enthält es viele der Repetitivstrukturen der Stantipes (oder Estampie) und der Ductia, obwohl es von der Form her unregelmäßiger und durchkomponierter ist. Nach Angaben des Theoretikers Johannes de Grocheio im dreizehnten Jahrhundert bildet dies das Repertoire, das die Fidler „vor den Reichen bei ihren Festen und Unterhaltungen“ vorführten. Die Stantipes „zeichnet sich durch ihre Abschnitte aus“, die den Puncta der Estampie entsprechen, einer von Grocheio bewunderten Form, da sie „den Sinn eines jeden, der sie vorträgt – und dessen, der ihr zuhört – beschäftigt und oft den Sinn der Mächtigen von perversen Reflektionen ablenkt“.

Der Korpus der englischen Säkularmusik ist klein, doch besitzt er eine charakteristische melodische und harmonische Identität. Die einstimmigen Melodien beruhen stärker auf der Bordunpfeife als ihre kontinentalen Gegenstücke und enthalten häufig deutliche Dreiklangsphrasen, wie beispielsweise in der Einleitung des oben genannten unbetitelten Stückes in Douce 139 und unsere Eröffnungsmotette Gabriel fram evene king. Mit dem fünfzehnten Jahrhundert war der Schwerpunkt auf der großen Terz ein wichtiger Bestandteil englischer Caroles geworden, wofür Ther is no rose als eines unserer besten und bekanntesten Beispiele steht. Der anonyme Poet symbolisiert Maria durch das Bildnis einer Rose, was in der religiösen Lyrik Englands ein beliebtes Thema war.

Mittlerweile hatte sich das Carol zu seiner modernen Form entwickelt, das heißt eine Reihe von Stanzen werden durch den Refrain miteinander verbunden. Nur in der Einleitung wird die Melodie belegt, und wie auch bei Lolay, lolay ist der genaue Melodiesatz für jede Textsilbe oft nicht deutlich notiert. Unsere Ausführungen berufen sich so eng wie möglich auf das Original und wir haben versucht, die restlichen Stanzen in einer Weise zu singen, die im allgemeinen mit der Melodieverteilung der ersten Strophe übereinstimmt. Unser letztes Carol, Nowell, nowell, nowell! gehört zu einem Manuskript aus der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts, das höchstwahrscheinlich aus dem Beverly Minster in Yorkshire stammt. Es stellt ein besonders große Herausforderung an die Sänger dar, denn der Dichter gibt einen komplizierten Text, der jedoch von seiner im Vergleich dazu einfachen Melodie eher unterbaut wird. Dem Lied folgt amüsanterweise ein Trinklied, das nach Anregung des Schreibers nach derselben Melodie zu singen ist.

Stevie Wishart © 1993
Deutsch: Meckie Hellary


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