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William Byrd (1539/40-1623)

Playing Elizabeth's Tune

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
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Tewkesbury Abbey, Worcestershire, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Philip Hobbs & Neil Hutchinson
Release date: October 2006
Total duration: 65 minutes 54 seconds

Cover artwork: Ditchley portrait of Elizabeth I by Marcus Gheeraerts
Reproduced by kind permission of The National Portrait Gallery, London
 
1
Vigilate  [4'52]
2
Tristitia et anxietas  [10'07]
3
Ne irascaris, Domine  [8'06]
4
Prevent us, O Lord  [2'46]
5
O Lord, make thy servant Elizabeth  [3'04]
6
Magnificat   (Canticle 6 of The Great Service)  [9'57]
Mass for four voices  [23'06]
7
Kyrie  [2'05]
8
Gloria  [5'49]
9
Credo  [8'06]
10
Sanctus and Benedictus  [3'48]
11
Agnus Dei  [3'18]
12
Ave verum corpus  [3'56]

Peter Phillips directs The Tallis Scholars in sacred music by William Byrd, recorded while filming for the BBC in Tewkesbury Abbey.

Track 1-4 are also available on the specially priced double album The Tallis Scholars sing William Byrd.

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Playing Elizabeth’s Tune, the television programme which The Tallis Scholars made for the BBC, explored the life and music of William Byrd, Catholic composer for a Protestant queen. In doing so it also illustrated the different styles which Byrd cultivated in his vocal music. This disc is a tribute to the all-round nature of his genius – to the kind of composer who could turn his hand to anything, and transform it.

Although Byrd was a genius to rival his teacher, Thomas Tallis, he was not required to write church music in quite so many styles as Tallis did – the political and religious situation in England in Byrd’s lifetime was a little more settled. Nonetheless he had to face up to the same basic challenge as Tallis: to write music for the Protestant authorities when arguably his heart wasn’t really in it; and to find opportunities to write the kind of music he really wanted to write – for the Catholic liturgy – and not be arrested for it. As in Tallis’s time the compositional methods required for those two traditions were different. The Protestants wanted their music to have English words which could be heard, requiring a style which was simple enough to enable that to happen. The Catholic tradition, by this time fairly remote from Byrd, still favoured Latin texts and a style which in theory could be more elaborate. However in practice, as this disc shows, Byrd wrote quite simple music for the Catholics and, as in his Great Service, quite complex music for the Anglicans.

The album opens with Vigilate, a favourite motet with singers and writers on Byrd’s music alike for its energy and madrigalian resourcefulness. Since it was first published in 1589 we may conclude that it was written in the first half of Byrd’s career, probably for the Chapel Royal to sing as a non-liturgical extra item at any service in Advent. Its Latin text and the outward-going nature of the music suggest that it did not come under direct Anglican influence, but anticipated a more courtly audience. The madrigalisms are expertly managed: the spirited ascending scale for the crowing cock at ‘an galli cantu’, the slowing down of the harmonic rhythm for the sleep-laden ‘dormientes’, the breath-taking speed of the imitation, amounting to a brief canon between soprano and second tenor, at ‘repente’ (one of the trickiest phrases to make cohere that I know).

This burst of excitement is followed by two of Byrd’s most sustained and penitential compositions: Tristitia et anxietas and Ne irascaris, Domine. Since both these were published in the same collection as Vigilate – the 1589 Cantiones sacrae – it is possible to draw some parallels between them. Like Vigilate they were composed before Byrd left the queen’s service and retired to the country to write the more intimate Latin-texted liturgical pieces of his Gradualia collections. Yet the sheer scale and intensity of these two masterpieces points to a man who had mastered his craft to a high degree. Most commentators agree that both express a deep longing for a return to Catholicism, but in sufficiently veiled terms for the court to have swallowed it. So Byrd turned away from outright anger, sublimating his feelings in more inward emotions, none more powerful than for the word ‘tristitia’ at the very outset of Tristitia et anxietas. Blatant madrigalisms of the kind found in Vigilate were not appropriate to such a mood, though moments like the gentle way the parts move at ‘consolare’ show Byrd approaching word-painting from a different angle. In Ne irascaris, Domine, in the famous second part known to many Anglican musicians under the title Bow thine ear, O Lord, the profound silence before ‘Sion deserta facta est’ contributes to one of the most haunting phrases of the period. This is then crowned by the extended passage for ‘Jerusalem desolata est’, surely a metaphor for the spiritual state of England as Byrd saw it if ever there was one.

These extended Latin-texted compositions are followed by some examples of Byrd’s stricter Protestant style. The three pieces chosen were in fact probably roughly contemporary with the three Latin items already discussed, perhaps written in the 1580s. But they seem to have been designed for more general use than just at court, even though one of them is specifically a prayer for the queen. Prevent us, O Lord and O Lord, make thy Servant Elizabeth have the following rubrics in their respective manuscript sources: ‘The Fourth Prayer after the Communion before the Blessing’ and ‘A prayer for the Queen’, which suggests they could have been sung by any choir whenever it seemed appropriate. Their style is relatively straightforward, conforming to the Protestant ideal that the words be in the vernacular and audible. To this end much of the writing is chordal. The same basic style in theory underlay the Magnificat from the Great Service, which, as much as the two prayers, would have been seen as a regular liturgical composition, performable at Evensong on any day of the week. Or it would have been if Byrd hadn’t taken the Anglican service style and made it more subtle and more elaborate than anyone before or after him. This is a tour de force of, at times, eight-part polyphony. It is sometimes said that Byrd’s heart was not really in his Anglican music, and certainly this Magnificat lacks the deep pathos of a motet like Tristitia et anxietas. But then there is no place for deep pathos in the service music of every day, and one might conclude, given the detail he lavished on this setting, that Byrd had nothing but the greatest respect for it.

Service music of an altogether different kind is to be heard in the Mass for four voices. Although the Mass is an everyday event for a devout Catholic, the musical context for this composition was most unusual. Since the authorities had done their best to close down the Catholic tradition in England there had not been an English setting of the Mass for some decades (nor were there to be for some centuries to come). Byrd was single-handedly keeping the flame burning, inventing the style as he went along. No wonder he put everything he had into it. In addition he was taking a risk in writing and publishing music to such texts at all, a fact he clearly recognized since the original part-books have no title-pages. The style he invented was intimate, Flemish in its consistent use of imitation between the voices, with a discourse hinting at an inward life which wraps the listener into itself. The most renowned passage comes on the final page, at the words ‘dona nobis pacem’; but in reality Byrd has been preparing us for this climax on every page.

Finally we come to a composition from the 1605 Gradualia, a set of liturgical settings which were amongst the last things Byrd wrote. The famous hymn to the Blessed Sacrament, customarily sung as a Communion motet, Ave verum corpus, has the same intensity of expression as the Mass for four voices, though its compositional style is even more direct. Here he took a leaf out of the Protestants’ book and set the words in chords, so that they may be heard. True, they are in Latin, but every Catholic knew the meaning of this text. The only slight elaboration in the music is at the words ‘miserere mei’, where there is some simple imitation between the voices and a beautiful semitonal clash in the harmony.

The music on this disc has shown that Byrd was capable both of great complexity and great simplicity; but for many people there is enough power in the Ave verum corpus for them to need nothing more.

Peter Phillips © 2006

Playing Elizabeth’s Tune, l’émission de télévision que les Tallis Scholars ont faite pour la BBC, explorait la vie et l’œuvre de William Byrd, compositeur catholique au service d’une reine protestante. À cette occasion, elle illustrait les différents styles cultivés par Byrd dans sa musique vocale. Cet enregistrement est donc un hommage à la polyvalence du génie de Byrd – un hommage à ces compositeurs capables de tout faire et de tout transformer.

Byrd rivalisa de génie avec son professeur Thomas Tallis, mais jamais il n’eut à écrire de la musique liturgique dans autant de styles – la situation politico-religieuse de l’Angleterre s’était, en son temps, un peu stabilisée. Il n’en fut pas moins confronté aux mêmes défis fondamentaux que Tallis: écrire de la musique pour les autorités protestantes alors que, selon toute vraisemblance, le cœur n’y était pas; et trouver des occasions d’écrire le genre de musique auquel il aspirait vraiment – pour la liturgie catholique – sans se faire arrêter pour autant. Comme au temps de Tallis, les méthodes compositionnelles de ces deux traditions divergeaient. Les protestants voulaient une musique avec des paroles anglaises audibles, et donc un style suffisamment simple pour permettre cette clarté. La tradition catholique, alors assez éloignée de Byrd, privilégiait encore les textes en latin et un style potentiellement plus élaboré, en théorie du moins. Car en pratique – et ce disque nous le montre bien –, Byrd écrivit une musique fort simple pour les catholiques et fort complexe pour les anglicans (à l’image de son Great Service).

Cet enregistrement s’ouvre sur Vigilate, un motet que chanteurs et musicographes chérissent pour son énergie et pour son inventivité madrigalesque. Sa première publication en 1589 nous laisse à penser qu’il date de la première moitié de la carrière de Byrd et que la Chapel Royal le chantait probablement comme pièce supplémentaire non liturgique aux services de l’Avent. Son texte latin et la nature extravertie de sa musique suggèrent qu’il ne subit aucune influence anglicane directe et qu’il visait un public plus courtisan. Les madrigalismes sont menés d’une main experte: l’entraînante gamme ascendante pour le chant du coq («an galli cantu»), le ralentissement du rythme harmonique pour les endormis («dormientes»), et la vitesse impressionnante de l’imitation, qui s’apparente à un bref canon entre soprano et second ténor, à «repente» (à ma connaissance, l’une des phrases les plus ardues à rendre cohérentes).

Cet accès de passion est suivi de deux compositions parmi les plus soutenues et les plus pénitentielles de Byrd: Tristitia et anxietas et Ne irascaris, Domine. Leur présence dans le même recueil que Vigilate (les Cantiones sacrae de 1589) nous autorise quelques parallèles. Ces trois œuvres, Byrd les écrivit avant de quitter le service de la reine pour se retirer à la campagne et composer les pièces liturgiques plus intimes, sur des textes latins, de ses Gradualia. L’ampleur et l’intensité absolues de ces deux chefs-d’œuvre trahissent un homme passé maître en son art. La plupart des commentateurs s’accordent à y voir l’expression d’une profonde aspiration à un retour au catholicisme, mais en termes suffisamment voilés pour que la cour pût l’accepter. Byrd se détourna donc de la colère brute et sublima ses sentiments en émotions davantage introverties, jamais plus puissantes qu’au mot «tristitia», au tout début de Tristitia et anxietas. Les madrigalismes flagrants, comme dans Vigilate, ne convenaient pas à pareille atmosphère, même si certains moments, comme la douceur avec laquelle les parties se meuvent à «consolare», nous montrent un Byrd abordant le figuralisme sous un angle différent. Dans Ne irascaris, Domine, dans la fameuse seconde partie de cette œuvre connue de nombreux musiciens anglicans sous le titre de Bow thine ear, O Lord, le profond silence avant «Sion deserta facta est» contribue à l’une des phrases les plus entêtantes de l’époque. L’ensemble est ensuite couronné par le long passage pour «Ierusalem desolata est» – assurément une métaphore de l’état spirituel de l’Angleterre, tel que Byrd le voyait, pour autant qu’il ait jamais existé.

Ces imposantes compositions, sur des textes en latin, sont suivies de pièces écrites par Byrd dans le style protestant, plus strict. En réalité, ces trois œuvres, qui datent peut-être des années 1580, furent peu ou prou contemporaines des trois morceaux latins susmentionnés. Mais elles semblent avoir été conçues pour un usage plus large que celui de la simple cour, et ce bien que l’une d’entre elles soit spécifiquement une prière pour la reine. Dans leurs sources manuscrites respectives, Prevent us, O Lord, et O Lord, make thy servant Elizabeth affichent les rubriques suivantes: «La quatrième prière après la communion, avant la bénédiction» et «Une prière pour la reine», ce qui suggère que n’importe quel chœur pouvait les chanter, à chaque fois que cela semblait opportun. Leur style relativement simple est conforme à l’idéal protestant de paroles audibles, dans la langue vernaculaire. D’où une écriture essentiellement en accords. En théorie, le même style basique sous-tend le Magnificat du Great Service, considéré, au même titre que les deux prières, comme une composition liturgique régulière, chantable à l’Evensong, quel que soit le jour de la semaine. Tel aurait, du moins, été le cas si Byrd n’avait pris le style du service anglican pour en faire quelque chose de plus subtil, de plus élaboré que tout ce qui s’est fait avant ou après lui. Il s’agit là d’un tour de force polyphonique atteignant par endroits huit parties. On dit parfois que Byrd ne mit pas vraiment son cœur dans sa musique anglicane, et ce Magnificat n’a, à l’évidence, pas le profond pathos d’un motet comme Tristitia et anxietas. Un tel pathos n’avait d’ailleurs pas sa place dans la musique de service quotidienne de l’époque et, vu le soin apporté à cette mise en musique, Byrd semble lui avoir voué le plus grand respect.

C’est une musique de service d’un tout autre genre que nous dévoile la Mass for four voices. Pour un pieux catholique, la messe est un événement quotidien, mais le contexte de celle-ci fut des plus insolites. Comme les autorités avaient fait tout leur possible pour rompre la tradition catholique, il n’y avait plus eu de messe anglaise depuis des décennies (une situation qui devait encore durer des siècles). Byrd entretenait donc la flamme seul, inventant le style au fur et à mesure. Guère étonnant, dès lors, qu’il y ait mis tout ce qu’il avait. En outre, il prenait un vrai risque en écrivant et en publiant de la musique sur ce genre de textes – ce dont il était conscient, puisque les parties séparées originelles sont dépourvues de pages de titre. Le style qu’il inventa fut profond, flamand dans son usage constant de l’imitation entre les voix, avec un discours insinuant un intimité qui enveloppe l’auditeur. Le passage le plus renommé survient à la dernière page, aux mots «dona nobis pacem»; mais, en réalité, c’est à chaque page que Byrd nous a préparés à cet apogée.

Pour terminer, voici une œuvre tirée du Gradualia de 1605, un corpus de pièces liturgiques qui furent parmi les dernières compositions de Byrd. Ave verum corpus, la fameuse hymne au saint sacrement qui sert habituellement de motet de communion, recèle la même intensité expressive que la Mass for four voices, mais dans un style compositionnel encore plus direct. Ici, Byrd prit un feuillet du livre des protestants et mit les mots en accords de manière à les rendre audibles. Certes, ils sont en latin, mais tout catholique connaissait le sens de ce texte. La musique ne présente qu’une légère élaboration, aux mots «miserere mei», où l’on entend une imitation simple entre les voix et une splendide dissonance semi-tonale dans l’harmonie.

La musique de ce disque prouve combien Byrd était capable tout à la fois d’une extrême complexité et d’une extrême simplicité; mais beaucoup ne demandent rien de plus que la puissance de l’Ave verum corpus.

Peter Phillips © 2006
Français: Gimell

Das Fernsehprogramm Playing Elizabeth’s Tune, das die Tallis Scholars für die BBC machten, untersuchte Leben und Musik von William Byrd, einem katholischen Komponisten für eine protestantische Königin. Dies illustrierte gleichzeitig die verschiedenen Stile, in denen Byrd seine Vokalmusik entwickelte. Diese CD ist ein Tribut an die vielseitige Natur seines Genies – dem Schlag von Komponisten, der an alles Hand anlegen und transformieren konnte.

Abwohl Byrds Genie sich mit dem seines Lehrers Thomas Tallis messen konnte, musste er nicht in so vielen verschiedenen kirchenmusikalischen Stilen schreiben wie Tallis – zu Byrds Lebzeiten war die politische und religiöse Situation in England etwas ausgeglichener. Aber er musste sich trotzdem mit der gleichen Grundherausforderung auseinandersetzen wie Tallis: Musik für die protestantische Obrigkeit zu schreiben, woran ihm wohl wenig gelegen war, und Gelegenheiten zu finden, die Art von Musik zu schreiben, die er wirklich komponieren wollte – für die katholische Liturgie – und nicht dafür verhaftet zu werden. Wie zu Tallis’ Zeiten waren die kompositorischen Mittel für diese beiden Traditionen unterschiedlich. Die Protestanten wollten für ihre Musik englische Worte, die man verstehen konnte, was einen Stil erforderte, der schlicht genug war, um dies zu erlauben. Die katholische Tradition, bereits relativ weit von Byrd entfernt, bevorzugte nach wie vor lateinische Texte und einen Stil, der theoretisch komplexer sein durfte. In Wirklichkeit, wie diese CD zeigt, schrieb Byrd jedoch relativ einfache Musik für die Katholiken und wie in seinem Great Service recht komplexe Musik für die Anglikaner.

Die CD beginnt mit Vigilate, einer Motette, die Sänger und Autoren über Byrds Musik wegen ihrer Energie und madrigalischem Erfindunsreichtum besonders lieben. Da sie 1589 zuerst veröffentlicht wurde, dürfen wir schließen, dass sie in der ersten Hälfte von Byrds Karriere geschrieben wurde, womöglich für die Chapel Royal als nicht-liturgisches zusätzliches Werk während eines Gottesdienstes in der Adventszeit. Ihr lateinischer Text und die offenherzige Natur der Musik lassen vermuten, dass sie nicht unter direktem anglikanischen Einfluss entstand, sondern eher für ein höfisches Publikum gedacht war. Die Madrigalismen werden gekonnt gehandhabt: die lebhaft aufsteigende Tonleiter für den krähenden Hahn („an galli cantu“), die Verlangsamung des harmonischen Rhythmus’ für das schläferische „dormientes“, die atemberaubende Geschwindigkeit der Imitation, die für „repente“ in einem knappen Kanon zwischen Sopran und zweitem Tenor kulminiert (in meiner Erfahrung eine der schwierigsten Passagen, um sie kohärent zu gestalten).

Diesem Ausbruch der Begeisterung folgen zwei der unerbittlichsten Bußmotetten – Tristitia et anxietas und Ne irascaris, Domine. Da beide in der gleichen Sammlung veröffentlicht wurden wie Vigilate – den Cantiones sacrae von 1589 – lassen sich Parallelen ziehen. Wie Vigilate wurden sie komponiert, bevor Byrd den Dienst der Königin verließ und sich aufs Land zurückzog, um die intimeren liturgischen Stücke mit lateinischem Text für seine Gradualia-Sammlungen zu komponieren. Doch das schiere Ausmaß und die Intensität dieser beiden Meisterwerke weisen auf einen Menschen, der sein Handwerk im höchsten Grad gemeistert hat. Die meisten Kommentatoren sind sich darüber einig, dass beide eine tiefe Sehnsucht nach einer Rückkehr des Katholizismus ausdrücken, die aber verschleiert genug ist, dass der Hof sie akzeptieren konnte. Byrd vermied daher ausdrücklichen Zorn und sublimierte seine Gefühle in mehr verinnerlichten Emotionen, die nirgends kraftvoller sind als für das Wort „tristitia“ ganz am Anfang von Tristitia et anxietas. Offensichtliche Madrigalismen wie sie sich in Vigilate finden, waren für eine solche Stimmung nicht angebracht, obwohl Momente wie die sanfte Stimmführung für „consolare“ zeigen, wie Byrd hier Wortmalerei aus einer anderen Richtung angeht. das profunde Schweigen vor „Sion deserta facta est“ im zweiten Teil von Ne irascaris, Domine, den viele anglikanische Musiker als Bow thine ear, O Lord kennen, trägt zu einer der zutiefst ergreifendsten Phrasen der Periode bei. Diese wird dann durch die ausgedehnte Passage für „Jerusalem desolata est“ gekrönt, sicherlich eine besonders treffende Metapher für den geistlichen Zustand Englands, wie Byrdihn sah.

Diesen ausgedehnten Kompositionen auf lateinische Texte folgen einige Beispiele für Byrds strengeren protestantischen Stil. Die drei gewählten Stücke entstanden wahrscheinlich ungefähr zur gleichen Zeit wie die bereits besprochenen lateinischen Werke, womöglich in den 1580er Jahren. Aber sie scheinen eher für den allgemeinen Gebrauch gedacht statt nur am Hof obwohl eines ausdrücklich ein Gebet für die Königin ist. Prevent us, O Lord und O Lord, make thy servant Elizabeth tragen folgende Überschrift in ihrer jeweiligen handschriftlichen Quelle: „Das Vierte Gebet nach der Kommunion vor dem Segen“ und „Ein Gebet für die Königin“, was andeutet, dass sie bei angemessener Gelegenheit von jedwedem Chor gesungen werden konnten. Ihr Stil ist relativ unkompliziert im Einklang mit dem protestantischen Ideal, dass die Worte in der Landessprache und verständlich sein sollten. Daher ist der Satz vorwiegend akkordisch. Theoretisch liegt dieser Stil auch dem Magnificat aus dem Great Service zugrunde, das wie die beiden Gebete als regelrechte liturgische Komposition angesehen wurde, die an jedem Tag der Woche in der Abendandacht aufgeführt werden konnte. Vielmehr es wäre so, hätte Byrd nicht den anglikanischen Gottesdienst-Stil genommen und ihn subtiler und kunstvoller ausgearbeitet als alle Komponisten vor oder nach ihm. Dies war eine Tour de force von zeitweilig achtstimmiger Polyphonie. Manchmal wird behauptet, dass die anglikanische Musik Byrd nicht wirklich am Herzen lag, und diesem Magnificat fehlt auf jeden Fall das tiefe Pathos einer Motette wie Tristitia et anxietas. Aber andererseits hat tiefes Pathos in der Musik für den alltäglichen Gottesdienst keinen Platz, und wenn man bedenkt, mit welchem Detail er diese Vertonung ausstattete, dürfte man schließen, dass Byrd nichts als großen Respekt dafür hatte.

In der Messe für vier Stimmen hören wir Gottesdienstmusik einer ganz anderen Art. Obwohl die Messe für einen frommen Katholiken ein alltägliches Ereignis ist, waren die Umstände für diese Komposition äußerst ungewöhnlich. Da die Behörden sich bemüht hatten, die katholische Tradition in England auszumünzen, hatte es seit Jahrzehnten keine englische Vertonung des Messentextes gegeben (und es sollte auch jahrhundertelang keine folgen). Byrd allein erhielt die Flamme am Leben und erfand währenddessen seinen eigenen Stil. Kein Wunder, dass er alles in seiner Macht investierte. Zusätzlich ging er ein großes Risiko ein, indem er Musik auf solche Texte schrieb und veröffentlichte. Er war sich dessen wohl bewußt, denn die originalen Stimmbücher haben kein Titelblatt. Der Stil, den er erfand, war intim, flämisch im konsequenten Gebrauch von Imitation zwischen den Stimmen, mit einem Diskurs, der an ein verinnerlichtes Leben gemahnt, das den Zuhörer mit einbezieht. Die berühmteste Passage kommt auf der letzten Seite, auf die Worte „dona nobis pacem“; aber tatsächlich hat Byrd uns auf jeder Seite schon auf diesen Höhepunkt vorbereitet.

Zuletzt kommen wir zu einer Komposition aus den Gradualia von 1605, einer Sammlung liturgischer Sätze, die zu Byrds letzten Kompositionen gehören. Ave verum corpus, die berühmte Hymne an das Heilige Sakrament, die gewöhnlich als Kommunionsmotette gesungen wird, besitzt die gleiche Ausdrucksintensität wie die Messe für vier Stimmen, obwohl ihr kompositorischer Stil noch direkter ist. Hier ließ er sich von den Protestanten inspirieren und setzte die Worte in Akkorden, damit man sie hören kann. Zugegeben, der Text ist lateinsch, aber jeder Katholik verstand die Bedeutung dieses Textes. Die einzige leichte Komplizierung in der Musik findet mit einer schlichten Imitation zwischen den Stimmen und einer herrlichen Halbton-Dissonanz in der Harmonik auf die Worte „miserere mei“ statt.

Die Musik auf dieser CD hat gezeigt, dass Byrd gleichermaßen zu großer Komplexität und großer Schlichtheit fähig war, aber für viele besitzt das Ave verum corpus solche Ausdruckskraft, dass sie nichts weiter verlangen.

Peter Phillips © 2006
Deutsch: Renate Wendel

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