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William Byrd (1539/40-1623)

The Tallis Scholars sing William Byrd

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
2CDs for the price of 1
Various recording venues
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Various engineers
Release date: November 2007
Total duration: 157 minutes 8 seconds

Cover artwork: Madonna and Child with Angels (c1455) by Filippo Lippi (c1406-1469)
Uffizi Gallery, Florence / Bridgeman Art Library, London
 
Mass for five voices  [22'17]
CD1
1
Kyrie  [1'29]
2
Gloria  [4'55]
3
Credo  [8'41]
4
Sanctus and Benedictus  [3'48]
5
Agnus Dei  [3'24]
Mass for four voices  [22'00]
6
Kyrie  [2'03]
7
Gloria  [5'30]
8
Credo  [7'32]
9
Sanctus and Benedictus  [3'40]
10
Agnus Dei  [3'15]
11
Kyrie  [0'35]
12
Gloria  [4'33]
13
Credo  [6'37]
14
Sanctus and Benedictus  [2'46]
15
Agnus Dei  [3'09]
16
Ave verum corpus  [4'17]
17
Infelix ego  [12'20]
CD2
18
Vigilate  [4'52]
19
Tristitia et anxietas  [10'07]
20
Ne irascaris, Domine  [8'06]
21
Prevent us, O Lord  [2'46]
The Great Service  [44'01]
22
Venite  O come, let us sing unto the Lord  [5'18]
23
Te Deum  We praise thee, O God  [9'31]
24
Benedictus  Blessed be the Lord God of Israel  [9'23]
25
Creed  I believe in one God, the Father Almighty  [5'27]
26
Magnificat  My soul doth magnify the Lord  [9'12]
27
28
O Lord, make thy servant Elizabeth  [2'52]
29
O God, the proud are risen against me  [3'00]
30
Sing joyfully  [2'50]

"England has never produced a greater composer than William Byrd. His music for the Anglican Church has been sung without interruption since the 16th century. In stark contrast his Catholic music was not heard for over 300 years. This specially priced selection of previously issued recordings compares the formal public style of Byrd's Anglican works like The Great Service with the plangent intimacy of his Masses and motets." (Peter Phillips)

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England has never produced a greater composer than William Byrd. For range of expression he towered above his contemporaries, with only Tallis, already middle-aged when Byrd was born, in the same category of achievement. It stands to reason therefore that for a group such as The Tallis Scholars, dedicated to exploring Renaissance polyphony, Byrd’s music has been central. We have made two discs entirely devoted to him; included his Tribue, Domine on our Live in Oxford collection; included his Lullaby on our Christmas Carols and Motets anthology; and made a BBC TV programme exploring his life and work, recently released as a DVD-Video. His music has featured in over a third of our 1,500 concerts. This double CD has been put together from the best of our recordings.

Anyone listening to this survey of Byrd’s church music will be struck by the fundamental difference in outlook between his Protestant and his Catholic writing. The former has English words and a style which, at least in theory, was simple enough to ensure that those words could be heard; the latter has Latin words coupled to an elaborate compositional method which referred back to the kind of music the Reformation had hoped to put a stop to.

Although it is true that this division between simple and complex was not as firmly maintained by Byrd’s time as it has been in Tallis’s (Queen Elizabeth was less doctrinaire than her predecessors), it still explains why the two repertoires do not resemble each other. The message of the Latin-texted Masses, for example, seems to be directed inwards, towards contemplation through melody, suitable for a family circle; which contrasts with the manner of the Anglican Great Service, where the lines push outwards through studied declamation of the texts, suitable for performance before a big crowd.

The first disc in this set is devoted entirely to Byrd’s Catholic output, beginning with perhaps the most significant, and the most daring, pieces he ever wrote. Nothing is more essentially Catholic than settings of the Mass, a point which would not have been lost on Elizabeth I’s secret police, dedicated as they were to tracking down and harassing believers in the old religion. No one had set these texts in England since Queen Mary’s reign some decades before (and would not do so again for three hundred years), so Byrd’s trilogy stands isolated in time. But the really daring part of the story is that he published this music, admittedly in small volumes without title-pages, but with his name clearly given. Having taken such risks it is not surprising to find that the music itself is deeply expressive. The four-part Mass is perhaps the most personal as well as the earliest of the set, almost certainly written in 1592. It retains some techniques from the distant past, such as blurring the boundaries between the tenor and alto parts, yet there are moments of intensity – like the ‘dona nobis pacem’ – which Byrd never surpassed in all his later music. The three-part Mass seems to have come next, using just alto, tenor and bass voices, an unusually restricted ensemble even for someone who was writing for small recusant choirs. Clearly Byrd relished the technical challenge involved, while fulfilling the scheme of three-, four- and five-part settings. The five-part was written last, probably by 1595. It seems the most mature of the three, both in the confidence with which Byrd handled his texts and in remaining within ever more focused boundaries: the Kyrie and Gloria are shorter than in the four-part. But this concision means that when Byrd does repeat a word, as at ‘Agnus Dei’, the impact is unforgettable. Of the two motets which conclude the first disc Ave verum corpus belongs to the world of the Masses, having been published in the 1605 Gradualia but probably written in the 1590s. Like the Masses it was written for recusant choirs to sing, and similarly aims for deep expression of a fundamental text while creating a rapt, almost mystical atmosphere. Infelix ego, by contrast, is an earlier work which deliberately explores older techniques. Here Byrd is reaching back to the votive antiphon method of Taverner and Tallis, which he was too young to practise when it was standard. The long melodies, the duets and trios, and above all the use of the high treble voice, show him trying his hand at a great but lost art.

The second disc begins with three Catholic motets and an Anglican anthem which were included on the BBC television programme made in 2002 about Byrd’s life (which also includes a filmed version of the four-part Mass different from that included on disc 1). All three of the motets were published in Byrd’s 1589 Cantiones Sacrae, which indicates that they were written before he left the Queen’s service to live with his recusant community, and its few singers, in the countryside. These motets are written on a much grander scale than those on disc 1, probably for the much larger choir of the Chapel Royal, where Elizabeth allowed Latin to be used. Vigilate is an essay in madrigalian word-painting, one of the most exhilarating there is. Tristitia et anxietas and Ne irascaris, Domine are elaborately penitential pieces, both reckoned to be expressing a deep longing for the country to return to Catholicism but in sufficiently veiled terms for the court to be able to swallow it. There are passages in both these pieces which have become almost iconic in recent years, of which ‘Jerusalem desolata est’ at the end of Ne irascaris, Domine is perhaps the best known.

With Prevent us, O Lord we abruptly enter the world of Byrd’s Anglican music. Here is music which evidently has a functional purpose: to tie like-minded people together in unaffected, down-to-earth expressions of piety. So that the words may be heard, much of the writing is chordal. The mood is no longer mystical, nor nostalgic for a lost past. This analysis also holds for O Lord, make thy servant Elizabeth, ‘A prayer for the Queen’ as the manuscript source puts it. Affectionate and beautifully crafted, it lacks the one-to-one intimacy of the Masses.

This can also be said of the remaining pieces on disc 2. Even though they cultivate a more elaborated musical style, one has the feeling that O God, the proud are risen, Sing joyfully unto God and The Great Service are public gestures, built on the same principles of straightforward, non-tactile worship as the chordal prayers. In this company O God, the proud are risen is relatively little known, setting verses from Psalm 86: on stylistic grounds it may date from the late 1580s. Sing joyfully unto God, Byrd’s most popular anthem both in his lifetime and today, is a work of full maturity from the 1590s. However there is little even in this substantial work to prepare us for The Great Service, Byrd’s largest single composition.

This most impressive of all service settings thrills the listener as much by its rich scoring as by its sheer length or craftsmanship. Perhaps the first four of the six movements show Byrd coming to terms with his broad canvas, with his chosen ten voices (with no fewer than four altos) divided into two five-part choirs. But by the Magnificat the style is splendidly set, each section typically beginning with ‘Protestant’ chordal writing before shaking free into ever more intricate imitation. Every verse of these six movements is set with its own scoring and its own character: one which always sticks in my memory begins at ‘as he promised to our forefather Abraham’ in the Magnificat, wonderfully scored for AAATB.

Many people have said that Byrd did not really engage with these Anglican texts; yet he engaged with them enough for his English-language settings always to have found favour with the general public. No doubt he sympathized deeply with the Catholic texts at a personal level – he was a fervent believer – but such a reaction does not guarantee effective communication. Our ears are different from those of his original listeners. But one thing is certain: in these Anglican masterpieces he joined Tallis, Sheppard and eventually Weelkes, Gibbons and Tomkins in fashioning a new repertoire which has proved more durable and been more loved than anything else from the entire period.

Peter Phillips © 2007

Jamais l’Angleterre n’engendra plus grand compositeur que William Byrd, dont la palette expressive domina de très haut celle de tous ses contemporains – seul Tallis, déjà d’un certain âge à la naissance de Byrd, atteignit à ce degré d’aboutissement. Aussi est-il logique que la musique de Byrd ait été essentielle pour un groupe comme The Tallis Scholars, voué à l’exploration de la polyphonie renaissante. Outre que nous lui avons consacré deux disques complets, son Tribue, Domine et sa Lullaby figurent l’un sur notre album Le concert à Oxford, l’autre dans notre anthologie Carols de Noël et Motets; enfin, nous avons réalisé pour la BBC un programme télévisé explorant sa vie et son œuvre et disponible depuis peu en DVD-Video. Sa musique a figuré dans plus du tiers de nos mille cinq cents concerts et, pour ce double CD, nous avons puisé dans le meilleur de nos enregistrements.

Quiconque écoute ce survol de la musique liturgique de Byrd sera frappé par la conception fondamentalement différente de ses écritures protestante et catholique. La première a des textes anglais et un style qui, en théorie du moins, était suffisamment simple pour permettre une bonne audibilité; la seconde a des textes latins couplés à une méthode compositionnelle complexe, renouant avec le type de musique auquel la Réforme avait espéré mettre un terme.

S’il est vrai que cette scission entre simplicité et complexité ne fut pas aussi observée au temps de Byrd qu’à l’époque de Tallis (la reine Élisabeth était moins doctrinaire que ses prédecesseurs), elle explique pourquoi les deux répertoires sont si dissemblables. La mélodie semble entraîner le message des messes en latin vers l’intérieur et vers la contemplation, pour le cercle familial; a contrario, la déclamation recherchée des vers du Great Service anglican les pousse vers l’extérieur, pour un large auditoire.

Le premier disque de ce florilège est entièrement consacré à la production catholique de Byrd et s’ouvre sur ce que ce dernier a peut-être écrit de plus significatif, de plus hardi. Rien n’est plus foncièrement catholique que les messes, et la police secrète d’Élisabeth Ière le savait bien, elle qui passait son temps à traquer et à harceler ceux qui croyaient en la vieille religion. En Angleterre, personne n’avait plus mis ces textes en musique depuis le règne de Marie, quelques décennies auparavant (personne, d’ailleurs, ne le refera avant trois siècles) et la trilogie de Byrd se trouve donc isolée dans le temps. Mais le plus osé dans l’histoire, c’est qu’il publia cette musique (dans de petits volumes sans pages de titre, certes), et avec son nom écrit en toutes lettres. Vu les risques encourus, guère surprenant que cette musique soit profondément expressive. La messe à quatre parties, peut-être la plus ancienne et la plus personnelle des trois, date très certainement de 1592. Elle préserve quelques techniques héritées du passé lointain, comme le fait de brouiller les frontières entre les parties de ténor et d’alto, mais renferme aussi des moments d’une intensité que jamais Byrd ne surpassera (comme le «dona nobis pacem»). La messe à trois parties, probablement composée ensuite, ne recourt qu’à des voix d’alto, de ténor et de basse – un ensemble inhabituellement restreint, même pour une œuvre destinée à de petits chœurs de réfractaires. À l’évidence, Byrd se délecta de ce défi technique, tout en satisfaisant au schéma de mises en musique à trois, quatre et cinq parties. La messe à cinq parties fut écrite en dernier, certainement en 1595, et semble la plus aboutie des trois, tant par le traitement assuré de ses textes que par le fait que Byrd resta dans des limites toujours plus concentrées: le Kyrie et le Gloria sont plus courts que dans la messe à quatre parties. Mais par cette concision même, chaque mot répété, comme à «Agnus Dei», jouit d’un impact inoubliable. Deux motets terminent ce premier disque. Ave verum corpus, tout d’abord, ressortit à l’univers des messes (bien que probablement écrit dans les années 1590, il parut dans les Gradualia de 1605): comme elles, il fut composé pour des chœurs de réfractaires et veut profondément exprimer un texte fondamental tout en créant une atmosphère extatique, quasi mystique. Par contraste, Infelix ego est une œuvre antérieure explorant sciemment des techniques plus anciennes. Byrd y renoue avec les antiennes votives de Taverner et de Tallis, un genre que son jeune âge l’avait empêché de pratiquer quand il était la norme. Les longues mélodies, les duos, les trios et, surtout, l’usage d’une voix de treble aigu nous le montrent en train de s’essayer à un art grandiose mais perdu.

Le second disque s’ouvre sur trois motets catholiques en un anthem anglican qui figurèrent dans notre programme télévisé sur la vie de Byrd (réalisé en 2002, il comprend aussi une version filmée de la messe à quatre parties différente de celle du disque 1). Les trois motets furent publiés dans les Cantiones sacrae (1589), signe qu’ils furent écrits avant que le compositeur ne quittât le service de la reine pour aller vivre à la campagne avec sa communauté de réfractaires, qui comptait quelques chanteurs. Ces motets, écrits à bien plus grande échelle que ceux de disque 1, étaient probablement destinés au chœur, beaucoup plus imposant, de la Chapel Royal, où Élisabeth autorisait l’usage du latin. Vigilate, l’une des pièces les plus exaltantes qui soient, est un essai sur le figuralisme madrigalesque. Tristitia et anxietas et Ne irascaris, Domine sont des pièces finement pénitentielles qui, considère-t-on, aspirent profondément à ce que le pays retourne au catholicisme, mais en termes assez voilés pour que la cour pût les «avaler». Ces deux œuvres renferment des passages qui, ces dernières années, ont été presque élevés au rang d’icônes, «Jerusalem desolata est» (à la fin de Ne irascaris, Domine) étant peut-être le plus connu.

Prevent us, O Lord nous plonge brutalement dans la musique anglicane de Byrd. Voilà une pièce au dessein manifestement fonctionnel: l’union de gens ayant la même vision des choses dans des expressions de piété simples, pragmatiques. Pour que les mots soient audibles, une grande partie de l’écriture est en accords. L’humeur n’est plus au mysticisme, à la nostalgie d’un passé perdu. Cette analyse vaut aussi pour O Lord, make thy servant Elizabeth – «A prayer for the Queen», pour reprendre les termes de la source manuscrite – qui, recherchée et finement ciselée, n’offre pas l’intimité univoque des messes.

Et l’on peut en dire autant des autres pièces du disque 2. Malgré leur style musical plus élaboré, O God, the proud are risen, Sing joyfully unto God et le Great Service nous font l’impression de gestes publics bâtis sur les mêmes principes de culte direct, intangible, comme les prières en accords. Relativement méconnu, O God, the proud are risen met en musique des versets du psaume 86; stylistiquement, il pourrait dater de la fin des années 1580. Sing joyfully unto God, l’anthem le plus populaire de Byrd, à l’époque comme aujourd’hui, est une pièce substantielle et parfaitement aboutie des années 1590, mais qui nous prépare peu au Great Service, la plus grande œuvre monobloc du compositeur.

Ce service, le plus impressionnant jamais écrit, transporte l’auditeur autant par sa riche distribution que par sa longueur ou par l’art dont il témoigne. Les quatre premiers de ses six mouvements peuvent nous montrer un Byrd aux prises avec son large canevas, avec ses dix voix (dont pas moins de quatre altos) scindées en deux chœurs à cinq parties. Mais pour le Magnificat, le style est splendide et chaque section commence, pour ne pas changer, sur une écriture en accords «protestante» avant de s’émanciper en une imitation toujours plus complexe. Chaque verset des six mouvements a sa propre distribution, son propre caractère: j’ai sans cesse en mémoire celui qui commence à «as he promised to our forefather Abraham» (dans le Magnificat), merveille d’écriture pour AAATB.

On a beaucoup dit que Byrd ne s’était pas engagé à fond dans ces textes anglicans; il l’a pourtant suffisamment fait pour que les compositions qu’il leur consacra aient constamment rencontré les faveurs du grand public. Nul doute que sa profonde sympathie allait aux textes catholiques – c’était un fervent croyant –, mais ce n’est en rien une garantie de communication efficace. Nos oreilles ne sont pas celles des auditeurs de l’époque. Mais une chose est sûre: dans ces chefs-d’œuvre anglicans, Byrd rejoignit Tallis, Sheppard et, enfin, Weelkes, Gibbons et Tomkins pour forger un nouveau répertoire qui s’est révélé plus durable et plus aimé que toutes les autres musiques de cette période.

Peter Phillips © 2007
Français: Gimell

England hat nie einen größeren Komponisten als William Byrd hervorgebracht. In der Bandbreite seines Ausdrucks ragte er weit über seinen Zeitgenossen – einzig die Leistungen von Tallis, der bereits im mittleren Alter war als Byrd geboren wurde, befanden sich in der gleichen Kategorie. Daher leuchtet es ein, dass Byrds Musik für eine Gruppe wie die Tallis Scholars, die sich der Erkundung von Renaissancemusik widmet, eine zentrale Stelle einnimmt. Wir haben bereits zwei CDs eingespielt, die sich ausschließlich seiner Musik widmen, sein Tribue, Domine in unsere Sammlung Live in Oxford sowie sein Lullaby in unsere Anthologie Christmas Carols and Motets aufgenommen und ein Programm über sein Leben und Werk für das BBC-Fernsehen gemacht, das kürzlich als DVD erschien. Seine Musik wurde in über 500 unserer 1.500 Konzerte dargeboten. Die vorliegende Doppel-CD wurde aus unseren besten Aufnahmen zusammengestellt.

Wer sich diesen Überblick über Byrds Kirchenmusik anhört, wird von dem fundamentalen Unterschied im Ansatz zwischen seiner protestantischen und katholischen Schreibweise überrascht sein. Die protestantische hat englische Worte und einen Stil, der zumindest theoretisch schlicht genug war, um sicher zu stellen, dass diese Worte hörbar waren; die katholische hat lateinische Texte, gekuppelt mit einer komplizierten Kompositionstechnik, die sich auf die Art von Musik zurückbezieht, die die Reformation zu enden hoffte.

Obwohl es stimmt, dass diese Trennung zwischen einfach und komplex zu Byrds Zeiten nicht so streng aufrecht erhalten wurde als zu Tallis’ (Königin Elisabeth war weniger doktrinär als ihre Vorgänger), erklärt es dennoch, warum die beiden Repertoires sich so unähnlich sind. Die Botschaft der Messen mit lateinischem Text scheint eher verinnerlicht, auf Kontemplation durch Melodie ausgerichtet und für den Familienkreis geeignet im Gegensatz zur Manier des anglikanischen Great Service, wo die Linien durch sorgfältige Deklamation des Textes nach außen drängen und zur Aufführung vor einer großen Menge angemessen sind.

Die erste CD in diesem Set ist ausschließlich Byrds katholischem Œeuvre gewidmet, beginnend mit den bedeutendsten und womöglich magemutigsten Stücken, die er je schrieb. Nichts ist fundamentaler katholisch als die Vertonung der Messe, ein Gesichtspunkt, der der Geheimpolizei Elisabeths I. nicht entgehen würde, die mit der Auffindung und Drangsalierung der Gläubige der alten Religion engagiert waren. Seit der Regierungszeit von Königin Maria Jahrzehnte zuvor hatte niemand in England diese Texte vertont (und sollte es auch dreihundert Jahre weiter nicht wieder tun), und daher steht Byrds Trilogie in ihrer Zeit allein. Aber der wahrhaft wagemutige Teil der Geschichte ist, dass er diese Musik veröffentlichte, zugegeben in kleinen Bänden ohne Titelblatt, aber mit der klaren Nennung seines Namens. Nachdem er solche Risiken einging, überrascht es nicht, dass die Musik selbst äußerst ausdrucksstark ist. Die vierstimmige Messe ist womöglich sowohl die persönlichste als auch die erste der Serie und wurde höchstwahrscheinlich 1592 geschrieben. Sie behält einige Techniken aus der fernen Vergangenheit bei, wie etwa die Verwischung der Grenzen zwischen Tenor- und Altstimme, und dennoch gibt es Passagen – wie das „dona nobis pacem“ – von einer Intensität, die Byrd in all seiner späteren Musik nie übertreffen sollte. Die dreistimmige Messe scheint die nächste gewesen zu sein; sie verwendet nur Alt-, Tenor- und Bass-Stimmen, ein ungewöhnlich begrenztes Ensemble selbst für jemanden, der für Rekusantenchöre schrieb. Die fünfstimmige Messe wurde zuletzt geschrieben, wahrscheinlich vor 1595. Byrd genoss offenbar die technische Herausforderung, seinen Plan von drei-, vier- und fünfstimmigen Vertonungen zu verwirklichen. Sie scheint die reifste der drei zu sein, sowohl in Bezug auf die Selbstsicherheit mit der Byrd die Texte handhabt als auch, wie er sich in immer deutlicher definierten Grenzen hält: das Kyrie und Gloria sind kürzer als in der vierstimmigen. Aber diese Knappheit bedeutet, dass der Effekt, wenn Byrd wie bei „Agnus Dei“ ein Wort wiederholt, unvergesslich ist. Von den beiden Motetten, mit denen die erste CD schließt, gehört Ave verum corpus zur Welt der Messen, da sie zwar in den Gradualia von 1605 veröffentlicht wurde, wahrscheinlich aber in den 1590er Jahren entstand. Sie wurde wie die Messen für Rekusantenchöre geschrieben und strebt wie sie nach Ausdruckstiefe für einen grundlegenden Text, während sie eine entrückte, nahezu mystische Atmosphäre kreiert. Infelix ego ist im Gegensatz dazu ein früheres Werk, das bewusst ältere Techniken auskundet. Hier greift Byrd auf die Votivantiphon-Methoden von Taverner und Tallis zurück, für die er zu jung war, um sie zu praktizieren, als sie die Norm waren. Die langen Melodien, die Duette und Trios und besonders der Gebrauch der hohen Sopranstimme zeigen, dass er sich an einer großen, aber verlorengegangenen Kunst versucht.

Die zweite CD beginnt mit drei katholischen Motetten und einem anglikanischen Anthem, die in das Fernsehprogramm aufgenommen wurde, das die BBC 2002 über Byrds Leben machte (und das auch eine gefilmte Aufführung der vierstimmigen Messe enthält, die nicht die gleiche ist wie die auf CD 1). Alle drei Motetten wurden in Byrds Cantiones Sacrae von 1589 veröffentlicht, was andeutet, dass sie geschrieben wurden, bevor er den Dienst der Königin verließ, um auf dem Lande bei seiner Rekusantengemeinde und ihren wenigen Sängern zu leben. Diese Motetten sind wesentlich grandioser angelegt als die auf CD 1, womöglich für den größeren Chor der Chapel Royal (Königlichen Kapelle), wo Elisabeth den Gebrauch von Latein erlaubte. Vigilate ist eine Studie in madrigalistischer Wortmalerei – eine der berauschendsten, die es gibt. Tristitia et anxietas und Ne irascaris, Domine sind kunstreiche Bußmotetten, die wohl eine tiefe Sehnsucht ausdrücken sollen, aufs Land und zum Katholizismus zurückzukehren, aber verschleiert genug, dass der Hof sie akzeptiert. In beiden Stücken finden sich Passagen, die in jüngeren Jahren nahezu ikonische Bedeutung annahmen – am bekanntesten ist womöglich „Jerusalem desolata est“ am Ende von Ne irascaris, Domine.

Mit Prevent us, O Lord treten wir abrupt in die Welt von Byrds anglikanischer Musik ein. Hier finden wir Musik, die einen offensichtlich funktionalen Zweck hat: Gleichgesinnte in ungekünstelter, unkomplizierter Frömmigkeit zu vereinen. Damit die Worte hörbar bleiben, ist de Satz meist akkordisch. Die Stimmung ist nicht länger mystisch oder blickt wehmütiger in eine verlorene Vergangenheit. Diese Analyse trifft auch auf O Lord, make thy servant Elizabeth zu, „Ein Gebet für die Königin“, wie die handschriftliche Quelle sagt. Obwohl warm und wunderbar gestaltet, fehlt ihm doch die persönliche Intimität der Messen.

Dies lässt sich auch über die beiden übrigen Stücke auf CD 2 sagen. Obwohl sie einen komplexeren Musikstil entwickeln, hat man das Gefühl, dass O God, the proud are risen, Sing joyfully unto God und der Great Service öffentliche Gesten sind, die auf den gleichen Prinzipien von aufrichtigem, aber wenig sinnlichem Gottesdienst basieren wie die akkordischen Gebete. Aus dieser Gruppe ist O God, the proud are risen relativ wenig bekannt; es ist eine Vertonung von Versen aus Psalm 86, und aus stilistischen Gründen lässt sich ein Kompositionsdatum in den späten 1580er Jahren vermuten. Sing joyfully unto God, zu seinen Lebzeiten und noch heute Byrds beliebtestes Anthem, ist ein voll ausgereiftes Werk aus den 1590er Jahren. Doch selbst dieses bedeutende Werk enthält wenig, das uns auf den Great Service, Byrds größte Einzelkomposition, vorbereitet.

Diese eindrucksvollste aller Gottesdienstvertonungen begeistert den Hörer genauso durch ihre üppige Besetzung wie durch ihre schiere Länge oder handwerkliches Geschick. Die ersten vier der sechs Sätze zeigen vielleicht, wie Byrd nach und nach seine große Leinwand – mit seiner Entscheidung für zehn Stimmen (mit nicht weniger als vier Altstimmen) in zwei fünfstimmigen Chören – zu handhaben lernt. Aber bis zum Magnificat hat sich der Stil glänzend gefestigt und jeder Abschnitt beginnt typisch mit „protestantischen“ Akkorden, bevor er sich in immer aufwendigerer Imitation frei entfaltet. Jede Strophe der sechs Sätze wird mit seiner spezifischen Besetzung und eigenem Charakter vertont; eine die mir immer im Gedächtnis bleibt, beginnt mit „as he promised to our forefather Abraham“ im Magnificat und ist herrlich mit AAATB besetzt.

Viele haben behauptet, dass Byrd sich nicht wirklich auf diese anglikanischen Texte einließ; aber er engagierte sich doch genug für seine englischsprachigen Werke, um in der Öffentlichkeit Gefallen zu finden. Es besteht kein Zweifel, daran, dass er sich auf persönlicher Ebene stark mit den katholischen Texten identifizierte – er war inbrünstig gläubig – aber ein solcher Zugang garantiert nicht effektive Kommunikation. Unsere Ohren sind anders als die seiner originalen Zuhörer. Aber eins ist gewiss: in diesen anglikanischen Meisterwerken gesellte er sich Tallis, Sheppard und später Weelkes, Gibbons und Tomkins zu, die allesamt ein neues Repertoire schufen, das sich als dauerhafter erwies und mehr geliebt wird als alles andere aus dieser Periode.

Peter Phillips © 2007
Deutsch: Renate Wendel

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