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John Taverner (c1490-1545)

Missa Mater Christi sanctissima & Western Wynde Mass

Westminster Abbey Choir, James O'Donnell (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Recording details: June 2015
St Alban's Church, Holborn, London, United Kingdom
Produced by Adrian Peacock
Engineered by Andrew Mellor
Release date: July 2016
Total duration: 58 minutes 32 seconds

Cover artwork: Processional banner (detail) by Sir John Ninian Comper (1864-1960)
Copyright © Dean and Chapter of Westminster
The opening of the 'Westron wynde' melody

Two of the undisputed choral masterpieces from sixteenth-century England, by one of the greatest English composers: John Taverner’s Missa Mater Christi sanctissima and Western Wynde Mass. The five hundred years since the works’ genesis are but as a watch in the night in these sublime performances from Westminster Abbey Choir and James O’Donnell.


'These are very sound, lucid performances in every sense' (Gramophone)» More

'A robust, rhythmic, grounded performance' (BBC Music Magazine)» More

'James O’Donnell and the 30-strong choir of Westminster Abbey have turned their abundant skills to the music of John Taverner … two English choral masterpieces, superbly sung' (The Observer)» More

'Sung with luminescent warmth' (The Sunday Times)» More

'[Taverner's] Western Wynde Mass is sacred music of heartfelt expression, performed here with warmth and gentle poise by James O’Donnell and the Choir of Westminster Abbey' (Financial Times)» More

'Certainly Taverner’s richly layered polyphony lends itself to the liturgically-informed approach of the Westminster choristers, whose steadily-paced, unaffectedly graceful singing is a reflection of their immersion in daily ritual' (Classical Ear)» More

'Under the very capable direction of James O’Donnell the Abbey choir present these well crafted renditions of these two Taverner mass settings' (Lark Reviews)» More

'These performances from the Choir of Westminster Abbey are admirable: beautifully judged in both their balance and shaping' (MusicWeb International)» More

'The Westminster Abbey Choir and James O’Donnell present two of the undisputed choral masterpieces from sixteenth-century England, by one of the greatest English composers. John Taverner’s Missa Mater Christi sanctissima has an expansive melodic style that is laid out in all its splendour on this album, while the rendering of the Western Wynde Mass is quiet sublime' (The Northern Echo)

'Once again the Choir of Westminster Abbey, under the direction of James O’Donnell, live up to their excellent reputation with a wonderful performance, not on this occasion in the Abbey but in St Alban’s, Holborn, the hidden gem between the City of London and the West End' (The Portal)» More

'The singing of the Westminster Abbey choir is forthright and powerful, particularly in the Missa Mater Christi sanctissima, reflecting music that was clearly meant to impress. James O’Donnell keeps a healthy pace up, although always allowing space for the individual voices to be heard through the acoustic' (AndrewBensonWilson.org)

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Early Tudor England was insular and the attitude of its people xenophobic. An Italian visitor of 1497 wrote that ‘the English are great lovers of themselves, and of everything belonging to them’, and moreover that ‘they have an antipathy to foreigners, and imagine that they never come into their island but to make themselves masters of it and to usurp their goods’. The composer John Taverner was not representative of this English stereotype, since he had great respect for foreign musicians and Continental methods of composition. Specifically, Taverner’s motet and Mass Mater Christi sanctissima showcase the imitative counterpoint and textural contrasts beloved of Josquin Des Prez, and the Western Wynde Mass shows a Lutheran dexterity in its use of a secular model for a piece of sacred music.

In early Tudor England the Church was an international organization ruled by the Pope. Rome received substantial sums of money from all of its dependents in recognition of the fact that the Pope had supreme jurisdiction over the state. England was a devout and orthodox nation; no expense was spared in the internal decoration of even the most humble of religious establishments. The Italian visitor of 1497 wrote that there was ‘not a parish church in the kingdom so mean as not to possess crucifixes, candlesticks, censers, patens, and cups of silver’. The ecclesiastical establishment encouraged a regime of superstitious religion in which the overriding concern of the laity was for the fate of their souls in the afterlife. Such concern was perpetuated by the sale of indulgences, by pilgrimage, and by the widespread veneration of relics. It was against this orthodoxy that John Taverner later rebelled, and it led the composer to ‘repent him very much that he had made songs to popish ditties in the time of his blindness’.

In October 1526, Oxford’s newest college—Cardinal College—opened for business. This was the ostentatious foundation of Cardinal Wolsey, Lord Chancellor of England, trusted advisor to King Henry VIII, and the most powerful man in England apart from the king himself. Wolsey approached his fiftieth birthday with a mission to dissolve those monasteries whose decadent administration fostered corruption. Wolsey had been at school and university in Oxford and later became Dean of Divinity at his alma mater, Magdalen College School. It was therefore natural for Wolsey to use some of the money that had accrued from the dissolution of thirty monasteries to found an educational establishment in Oxford. The eponymous Cardinal College (later Christ Church) was a spectacular foundation, not least musically. The choir of sixteen choristers and at least a dozen singing men was a large and thoroughly professional outfit. It required a superlative musician to run this impressive ensemble, and John Taverner was just such a person. When the Bishop of Oxford, John Longland, invited Taverner to take up the post of Director of Music at Cardinal College, Longland did so in the knowledge that Taverner was the greatest living English composer apart from Nicholas Ludford, and moreover one whose respect for his rich English musical heritage was augmented by a knowledge of (and respect for) the work of foreign composers.

The motet Mater Christi sanctissima was written while Taverner was working at Cardinal College. There was much call for Marian music in Wolsey’s foundation, especially when the text’s very opening emphasized Mary’s role as the mother of Christ. And Taverner’s Continental musical influences lent authentic Roman Catholic exoticism to Wolsey’s new establishment. From the outset, the alternation of the two upper voices and the three lower voices references a Continental soundworld, and carefully sets out its modern vocal space within Wolsey’s new architectural space. The effect is simple and direct, yet sophisticated. This Antiphon to the Virgin Mary has an appropriately feminine lilt, and its harmonies are carefully directed. While its five-voice texture is entirely English (with its high-lying arched treble lines and resonant bass), the antiphonal dialogue punctuated by passages of powerful homophony boasts Franco-Flemish influence. Yet the persistent harmonic cross-relations are integral to the piece’s English modality and more frequent than they would be in Continental church music of the time. The motet Mater Christi sanctissima survives in the ‘Peterhouse’ partbooks—a sacred anthology that reflects the repertory of the 1530s at Magdalen College. So this motet travelled east down Oxford’s High Street soon after its composition. Sadly, this set of partbooks is missing its tenor book (the second part up from the bass), although Mater Christi sanctissima is also contained in the ‘Sadler’ partbooks, which date from half a century later. So the piece survives intact, albeit not entirely contemporaneously. The same cannot be said for the Mass setting that Taverner based on the motet, since Missa Mater Christi sanctissima only survives in the ‘Peterhouse’ source. Francis Steele’s thrillingly competent reconstruction of the missing voice part of the Mass has been used for this recording, and the reliability of Steele’s edition is aided and abetted by the fact that the first part up from the bottom of the texture is the easiest part of the five to reconstruct, since its spacing above the bass line is acoustically straitjacketed when the other four parts are known. Moreover, since the Mass is modelled on the music of the motet, there are many sections where the music of the motet’s tenor part can be transferred directly from the model to the parody. What you hear on this recording is therefore as close to the original score as you could hope to get, at least until new sources are uncovered or new computational analytical techniques are developed.

Missa Mater Christi sanctissima—like most English cyclic Mass settings of the period—lacks a polyphonic Kyrie. The athletic opening of the Gloria brazenly references the Mass’s model, but bends the liltingly Marian figuration to its own ends. It is fascinating to observe how, in Taverner’s hands, a musical passage can transmit different meanings in different contexts. That isn’t the case with all composers of the period, and it takes a master craftsman like Taverner to reuse and re-stitch old material into a flattering new outfit. It is the fluency with which Taverner transforms his own music in a logically through-composed manner that is so impressive. And then, just as impressively, Taverner responds to the moment (for instance, ‘Jesu Christe’) by setting specific words in an arresting way: demonstrate special reverence here, the music says to the worshipper. Although the musical style of the Mass is predominantly expansive, the text is clearly audible in the decorated sections for a few well-considered reasons. First, the close imitation at the beginning of phrases helps to reinforce textual audibility. Secondly, melismas are reserved for the penultimate syllable of a phrase, by which time the final syllable’s identity is understood. Thirdly, the text of the Latin Mass would anyway have been thoroughly familiar to anyone hearing this music in Cardinal College in the late 1520s. On its second appearance in the Gloria, the name of Jesus is again given special chordal treatment, whereas this time the epithet ‘Christ’ is treated more expansively than before. And the ‘Amen’ at the end of the movement, though relatively brief, is one of the most ecstatic climaxes of any Mass movement of the early Tudor period. The use of the head-motif at the opening of the Credo engenders not so much the idea of motivic recycling, but rather it focuses the musical endeavour on the liturgical importance of the words of the Creed. It is Taverner’s strength that he simultaneously gives the impression of effortlessly spinning notes while taking care to lend emphasis to those aspects of the text that he deems appropriate—chordal treatment here, gentle imitation there; high voices here, a breathtaking musical arch there; insistent imitation here, low voices there; and so on. The view through Taverner’s musico-theological kaleidoscope is infinitely patterned and colourful. Missa Mater Christi sanctissima is thoroughly logical in the progression of its musical argument, and it means that the piece makes aural sense as a large-scale structure even when taken out of its liturgical context. Indeed, certain aspects of the composer’s genius become even more apparent when you divorce them from the liturgical action. And on a purely technical level, Taverner’s two- and three-voice writing is outstanding in this Mass. Indeed, there is more contrapuntal fluidity here than in Taverner’s more famous Missa Gloria tibi Trinitas. The metre is firmly simple-duple throughout but with two exceptions—the compound-duple ‘Osanna’ to the Benedictus and the third ‘Agnus Dei’ that ends the Mass. That the self-evident ebullience transmitted by the words ‘Hosanna in the highest’ should be musically matched by the closing words of the Mass (‘grant us peace’) might seem contradictory to twenty-first-century sensibilities, yet clearly the early sixteenth-century Northern European view of peace was more vivacious than that of today.

In 1528, two years after his arrival in Oxford, Taverner was deemed to be over-sympathetic towards Lutheran doctrine. Fortunately for Taverner, then as now, the Director of Music at an Oxford college is viewed as a person whose political opinions are of little concern to the powers that be. And so, because Taverner was ‘but a musician’, he escaped sentence. But Lutheran sympathies had a tangible influence on the composition of Taverner’s Western Wynde Mass. Unlike the parody Mass Missa Mater Christi sanctissima, the Western Wynde Mass is based not upon polyphony but on a single-line melody. Moreover, where the model for the Missa Mater Christi sanctissima is devoutly religious, the tune on which the Western Wynde Mass is based has a text which is overtly secular:

Western wind, when will thou blow:
The small rain down can rain;
Christ, if my love were in my arms
And I in my bed again!

It is easy to see how Roman Catholic dignity might have been offended by Taverner’s liturgical reliance on a tune whose well-known text was so indecorous. On the other hand, the famous Lutheran cry of ‘Why should the devil have all the best tunes?’ (although Luther himself never wrote those words) was never so apt as in the composition of the Western Wynde Mass. The song itself is rhythmically sprightly, its melody catchy, and its Dorian melody (with its bold minor third and taut minor seventh) compositionally fecund. That John Sheppard and Christopher Tye—two giants of the mid-Tudor period—should each follow Taverner’s lead in using ‘Western wind’ as a model for a four-voice polyphonic Mass setting says almost as much about the structural agility of the tune itself as about Taverner’s immense reputation as a composer. Taverner deploys the ‘Western wind’ tune twenty-one times in the treble voice, ten times in the tenor, five times in the bass, and never in the alto (Tye’s setting, by contrast, uses the tune exclusively in the alto voice—a clear homage to Taverner). The wonder of Taverner’s setting (as indeed of Sheppard’s and Tye’s later settings) is that the many repetitions of the tune are embedded so deeply within inspired polyphonic composition that the repetitive nature provides musical coherence rather than boredom or irritation. Indeed, the most inspired moment in the Mass occurs at the beginning of the Sanctus, where Taverner uses the same rising-scale motif five times over in the bass part while the ‘Western wind’ tune unfolds overhead. That this occurs at the heart of the Mass underlines just how confidently virtuosic a composer Taverner was. The more technical constraints Taverner placed on himself, the more effective his music became. In that sense Taverner mirrors the aesthetic achievement of composers such as Bach, Haydn and Stravinsky, and frequently proves himself to be much more than a clever writer of church music on demand.

Jeremy Summerly © 2016

L’Angleterre du début de l’ère Tudor était insulaire et l’attitude de son peuple était xénophobe. En 1497, un visiteur italien écrivait: «Les Anglais s’aiment beaucoup et aiment tout ce qui leur appartient», et en outre, «ils ont de l’antipathie envers les étrangers et s’imaginent qu’ils ne viennent jamais dans leur île pour autre chose que pour en devenir les maîtres et usurper leurs biens.» Le compositeur John Taverner, n’était pas représentatif de ce stéréotype anglais, car il éprouvait un grand respect pour les musiciens étrangers et les méthodes européennes de composition. On trouve en particulier dans le motet et la messe Mater Christi sanctissima de Taverner le contrepoint imitatif et les contrastes de texture qu’appréciait tant Josquin Des Prez; quant à la Western Wynde Mass, elle révèle une dextérité luthérienne dans son utilisation d’un modèle profane pour une œuvre de musique sacrée.

En Angleterre, au début de l’ère Tudor, l’église était une organisation internationale régie par le pape. Rome recevait des sommes substantielles de tous ceux qui étaient à sa charge en reconnaissance du fait que le pape avait une juridiction suprême sur l’État. L’Angleterre était une nation fervente et orthodoxe; on ne reculait pas devant la dépense pour la décoration intérieure des établissements religieux, même les plus humbles. En 1497, le visiteur italien écrivit qu’il n’y avait «pas une église paroissiale dans le royaume assez avare pour ne pas posséder des crucifix, des cierges, des encensoirs, des patènes et des calices en argent». L’établissement ecclésiastique encourageait un régime de religion superstitieuse où la principale préoccupation des laïcs était le destin de leur âme dans la vie après la mort. Cette préoccupation fut perpétuée par la vente d’indulgences, par les pèlerinages et par la vénération très répandue des reliques. C’est contre cette orthodoxie que John Taverner se rebella plus tard, ce qui l’amena à «beaucoup se repentir d’avoir fait des chants sur des chansonnettes papistes à l’époque de son aveuglement».

En octobre 1526, le tout nouveau collège d’Oxford— Cardinal College—devint réalité. C’était l’œuvre ostentatoire du Cardinal Wolsey, grand chancelier d’Angleterre, conseiller du roi Henri VIII qui lui accordait sa confiance; en dehors du roi lui-même, c’était l’homme le plus puissant d’Angleterre. Wolsey approchait la cinquantaine et avait pour mission de dissoudre les monastères dont l’administration décadente encourageait la corruption. Wolsey avait été à l’école et à l’université à Oxford avant de devenir doyen de la faculté de théologie de son alma mater, Magdalen College School. Il était donc naturel pour Wolsey d’utiliser une partie de l’argent accumulé grâce à la dissolution de trente monastères pour fonder un établissement universitaire à Oxford. Le Cardinal College éponyme (par la suite Christ Church) était une création spectaculaire, entre autres sur le plan musical. Le chœur, composé de seize choristes et d’au moins une douzaine de chanteurs, était un groupe important, tout à fait professionnel. Il fallait un musicien exceptionnel pour diriger cet ensemble impressionnant et John Taverner était justement ce genre d’individu. Lorsque l’évêque d’Oxford, John Longland, invita Taverner à prendre le poste de directeur de la musique à Cardinal College, Longland savait que Taverner était le plus grand compositeur anglais vivant en dehors de Nicholas Ludford et, en outre, quelqu’un dont le respect de son bel héritage musical anglais s’enrichissait de la connaissance (et du respect) de l’œuvre de compositeurs étrangers.

Taverner écrivit le motet Mater Christi sanctissima alors qu’il travaillait à Cardinal College. La musique mariale faisait l’objet de nombreuses commandes dans la fondation de Wolsey, surtout lorsque le début du texte soulignait le rôle de Marie comme mère du Christ. Et les influences musicales continentales de Taverner donnaient un exotisme catholique romain authentique au nouvel établissement de Wolsey. Dès le début, l’alternance des deux voix supérieures et des trois voix inférieures fait référence à un univers sonore européen et présente soigneusement son espace vocal moderne au sein du nouvel espace architectural de Wolsey. L’effet produit est simple et direct, mais néanmoins sophistiqué. Cette antienne à la Vierge Marie a des inflexions féminines comme il se doit, et ses harmonies sont soigneusement indiquées. Si sa texture à cinq voix est totalement anglaise (avec ses lignes de soprano arquées et sa basse résonante), le dialogue antiphonal ponctué par des passages d’homophonie puissante relève de l’influence franco-flamande. Mais les fausses relations harmoniques continuelles sont intrinsèques à la modalité anglaise de la pièce et plus fréquentes qu’elles ne le seraient dans la musique d’église continentale de l’époque. Le motet Mater Christi sanctissima subsiste dans les recueils en parties séparées de «Peterhouse»—anthologie sacrée qui reflète le répertoire des années 1530 de Magdalen College. Ce motet s’est donc déplacé vers l’Est jusqu’à High Street à Oxford peu après sa composition. Malheureusement, dans ce recueil de parties séparées, il manque la partie de ténor (la deuxième partie au-dessus de la basse), mais Mater Christi sanctissima figure aussi dans les recueils en parties séparées de «Sadler», postérieurs d’un demi-siècle. L’œuvre a donc survécu intacte mais pas complètement à la même époque. On ne peut en dire autant de la messe que Taverner écrivit sur la base du motet, car la Missa Mater Christi sanctissima ne subsiste que dans la source de «Peterhouse». Cet enregistrement a été réalisé en utilisant la très habile reconstruction qu’a faite Francis Steele de la partie vocale manquante de cette messe, et le sérieux de l’édition de Steele bénéficie du fait que la partie située immédiatement au-dessus de la partie la plus grave de la texture est la plus facile des cinq à reconstruire car sa situation au-dessus de ligne de basse s’inscrit dans un cadre acoustique précis lorsque l’on connaît les quatre autres parties. En outre, comme cette messe est modelée sur la musique du motet, il y a de nombreuses sections où la musique de la partie ténor du motet peut être transférée directement du modèle à la parodie. Ce que l’on entend dans cet enregistrement est donc aussi proche de la partition originale qu’on pourrait l’espérer, au moins jusqu’à la découverte de nouvelles sources ou à l’élaboration de nouvelles techniques analytiques informatiques.

La Missa Mater Christi sanctissima—comme la plupart des messes cycliques anglaises de l’époque—ne comporte pas de Kyrie polyphonique. Le début athlétique du Gloria fait effrontément référence au modèle de cette messe, mais adapte la figuration mariale mélodieuse à ses propres fins. Il est passionnant d’observer comment, entre les mains de Taverner, un passage musical peut transmettre différentes significations dans des contextes différents. Ce n’est pas le cas chez tous les compositeurs de l’époque et il faut un artiste aussi magistral que Taverner pour réutiliser et transformer du matériel ancien en lui donnant un nouveau costume flatteur. C’est l’aisance avec laquelle Taverner transforme sa propre musique dans une forme ouverte logique qui est tellement impressionnante. Et ensuite, de manière tout aussi impressionnante, Taverner s’adapte à l’instant précis (par exemple, «Jesu Christe») en mettant en musique des mots spécifiques d’une façon saisissante: faites preuve d’un profond respect ici, dit la musique au fidèle. Bien que le style musical de la messe soit avant tout grandiose, le texte est clairement audible dans les sections décorées pour une raison précise. Tout d’abord, l’imitation minutieuse au début des phrases aide à renforcer la perception du texte. Ensuite, les mélismes sont réservés à l’avant-dernière syllabe d’une phrase, ce qui permet d’identifier la dernière syllabe. Enfin, le texte de la messe latine était de toute façon bien connu de tous ceux qui entendaient cette musique à Cardinal College à la fin des années 1520. À sa seconde apparition dans le Gloria, le nom de Jésus reçoit à nouveau un traitement spécial en accords, alors que cette fois l’épithète «Christ» est traitée avec plus d’effusion qu’auparavant. Et l’«Amen» à la fin du mouvement, même s’il est relativement bref, est l’un des sommets les plus extatiques de toute partie de messe du début de l’ère Tudor. L’utilisation du motif initial au début du Credo n’engendre pas tant l’idée de recyclage du motif, mais elle centre plutôt la démarche musicale sur l’importance liturgique des paroles du Credo. La force de Taverner consiste à donner simultanément l’impression de donner sans effort de l’effet à des notes tout en prenant soin d’accorder de l’importance à ces aspects du texte qui lui semblent appropriés—en certains endroits, le traitement en accords, ailleurs l’imitation modérée; ici, les voix aiguës, là un arc musical à couper le souffle; en certains endroits, une imitation insistante, ailleurs des voix graves, etc. Le kaléidoscope musico-théologique de Taverner comporte des motifs à l’infini et regorge de couleurs. La Missa Mater Christi sanctissima est profondément logique dans la progression de son argument musical ce qui signifie que cette œuvre a une signification orale en tant que structure de grande envergure même lorsqu’on la sort de son contexte liturgique. En fait, certains aspects du génie du compositeur deviennent plus apparents quand on les dissocie de l’action liturgique. Et à un niveau purement technique, l’écriture à deux et trois voix de Taverner est remarquable dans cette messe. Il y a vraiment là plus de fluidité contrapuntique que dans une autre messe, plus célèbre, de Taverner, la Missa Gloria tibi Trinitas. Le mètre simple-binaire est bien affirmé du début à la fin, à deux exceptions près—l’«Osanna» en mesure ternaire à deux temps du Benedictus et le troisième «Agnus Dei» qui termine la messe. Que l’exubérance évidente transmise par les paroles «Hosanna au plus haut» soit assortie musicalement aux paroles conclusives de la messe («donne-nous la paix») peut sembler contradictoire aux sensibilités du XXIe siècle, mais il est clair que l’idée qu’on se faisait de la paix dans le Nord de l’Europe au début du XVIe siècle était plus vivace qu’aujourd’hui.

En 1528, deux ans après son arrivée à Oxford, Taverner était jugé trop proche de la doctrine luthérienne. Heureusement pour lui, à cette époque comme aujourd’hui, le directeur de la musique d’un collège d’Oxford était considéré comme une personne dont les opinions politiques ne semblaient pas préoccuper les autorités. Donc, Taverner étant «seulement musicien», il échappa à la condamnation. Mais les sympathies luthériennes eurent une influence tangible sur la composition de sa Western Wynde Mass. Contrairement à la messe parodie Missa Mater Christi sanctissima, la Western Wynde Mass repose non pas sur la polyphonie, mais sur une seule ligne mélodique. En outre, si le modèle de la Missa Mater Christi sanctissima est pieusement religieux, l’air sur lequel est basée la Western Wynde Mass est doté d’un texte ouvertement profane:

Vent d’Ouest, quand souffleras-tu:
La petite pluie peut tomber;
Christ, si mon amour était dans mes bras
Et moi de nouveau dans mon lit!

On imagine aisément à quel point la dignité catholique romaine put être offensée par la dépendance liturgique de Taverner sur un air dont le texte très connu était aussi inconvenant. D’autre part, le célèbre slogan luthérien de «Pourquoi le Diable devrait-il avoir tous les meilleurs airs?» (même si Luther n’en est pas lui-même l’auteur) n’a jamais été si approprié que dans la composition de la Western Wynde Mass. La chanson elle-même est alerte sur le plan rythmique, sa mélodie entraînante, et sa mélodie dorienne (avec sa tierce mineure bien nette et sa septième mineure tendue) féconde sur le plan de la composition. Que John Sheppard et Christopher Tye—deux géants du milieu de l’ère Tudor—aient tous deux suivi l’exemple de Taverner en utilisant «Western wind» comme modèle d’une messe polyphonique à quatre voix en dit presque autant sur l’agilité structurelle de l’air lui-même que sur l’immense réputation de Taverner en tant que compositeur. Taverner déploie l’air de «Western wind» vingt-et-une fois à la partie supérieure, dix fois à la partie de ténor, cinq fois à la basse et jamais à l’alto (la musique de Tye, en revanche, utilise l’air exclusivement à la voix d’alto—ce qui est à l’évidence un hommage à Taverner). Ce qui est extraordinaire chez Taverner (comme dans les musiques ultérieures de Sheppard et Tye), c’est que les nombreuses répétitions de l’air sont ancrées si profondément dans la composition polyphonique inspirée que la nature répétitive apporte une certaine cohérence musicale et non de la monotonie ou de l’agacement. En fait, le moment le plus inspiré de la messe se présente au début du Sanctus, où Taverner utilise le même motif de gamme ascendante cinq fois de suite à la partie de basse tandis que l’air du «Western wind» se déroule au-dessus. Le fait que cela se produise au milieu de la messe souligne à quel point Taverner était un compositeur confiant et virtuose. Plus Taverner s’imposait de contraintes techniques, plus sa musique faisait de l’effet. En ce sens, Taverner reflète la réussite esthétique de compositeurs comme Bach, Haydn et Stravinski, et se révèle souvent beaucoup plus qu’un habile auteur de musique religieuse à la demande.

Jeremy Summerly © 2016
Franēais: Marie-Stella Pāris

Das England der frühen Tudorzeit war insular und sein Volk war fremdenfeindlich gesinnt. Ein italienischer Besucher von 1497 schrieb, dass „die Engländer sich selbst lieben, und alles, was ihnen gehört“, und dass sie außerdem „eine Antipathie gegen Ausländer hegen und meinen, dass diese nur auf ihre Insel kommen, um deren Meister zu werden und sich ihrer Güter zu bemächtigen“. Der Komponist John Taverner entsprach diesem Klischee nicht—er hatte großen Respekt vor ausländischen Musikern und kontinentalen Kompositionstechniken. Insbesondere Taverners Motette und Messe Mater Christi sanctissima weisen imitativen Kontrapunkt und strukturelle Kontraste auf, derer Josquin Des Prez sich gern bediente, und die Western Wynde Mass besitzt eine geradezu lutherische Gewandtheit in der Verwendung eines weltlichen Vorbilds für geistliche Musik.

In der frühen Tudorzeit (d.h. im ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jhdt.) war die Kirche in England eine internationale Organisation, die vom Papst beherrscht wurde. Rom erhielt beträchtliche Summen von allen ihren Abhängigen in Anerkennung der Tatsache, dass der Papst die höchste Gewalt über den Staat innehatte. England war eine gläubige und orthodoxe Nation; bei der Ausschmückung des Inneren von selbst den bescheidensten Kirchen wurden keine Kosten gescheut. Jener italienische Besucher von 1497 schrieb, dass sich in jeder „Pfarrkirche des Königreichs Kruzifixe, Kerzenhalter, Weihrauchfässer, Hostienschale und Silberbecher“ fänden. Das geistliche Establishment förderte ein System abergläubischer Religion, in dem das vorrangige Anliegen der Laien darin bestand, sich um das Schicksal ihrer Seelen im Jenseits zu sorgen. Dieses Anliegen wurde durch Ablasshandel, Pilgerreisen und die weitverbreitete Reliquienverehrung aufrechterhalten. Gegen eben diese Orthodoxie lehnte John Taverner sich später auf, was dazu führte, dass der Komponist „es sehr bereute, dass er Stücke auf papistische Liedchen zu Zeiten seiner Blindheit verfasst hatte“.

Im Oktober 1526 wurde Cardinal College, das neueste College Oxfords, eröffnet. Es handelte sich dabei um die demonstrative Gründung durch Kardinal Wolsey, der Lord Chancellor von England und vertrauter Berater Heinrichs VIII. war, und damit nach dem König selbst der mächtigste Mann Englands. Als sein 50. Geburtstag näherkam, verfolgte Wolsey das Vorhaben, diejenigen Klöster aufzulösen, wo dekadente Verwaltung Korruption begünstigte. Wolsey hatte seine schulische und universitäre Ausbildung in Oxford erhalten und wurde später Dekan der Theologie an seiner Alma Mater, der Magdalen College School. Es war daher für Wolsey selbstverständlich, mit den Geldern, die sich durch die Auflösung von 30 Klöstern angesammelt hatten, eine Bildungsstätte in Oxford einzurichten. Das gleichnamige Cardinal College (später Christ Church) war eine spektakuläre Gründung, nicht zuletzt in musikalischer Hinsicht. Der Chor setzte sich aus 16 Chorknaben und mindestens 12 Männerstimmen zusammen und war damit eine große und völlig professionelle Einrichtung. Zur Leitung dieses eindrucksvollen Ensembles benötigte man einen hervorragenden Musiker, und John Taverner war dafür genau der richtige Kandidat. Als der Bischof von Oxford, John Longland, Taverner die Position als Musikdirektor am Cardinal College anbot, tat er das in der Gewissheit, dass Taverner neben Nicholas Ludford der größte englische Komponist der Zeit war, und dass darüber hinaus sein Respekt für das vielfältige musikalische Erbe Englands durch seine Kenntnis (und Anerkennung) der Werke ausländischer Komponisten noch gesteigert wurde.

Die Motette Mater Christi sanctissima entstand, als Taverner am Cardinal College tätig war. Marianische Musik war in Wolseys College sehr gefragt, besonders wenn im Text gleich zu Beginn die Rolle Marias als Mutter Christi hervorgehoben wurde. Die musikalischen Einflüsse des europäischen Kontinents in Taverners Musik verliehen Wolseys neuer Einrichtung eine authentisch römisch-katholische Exotik. Von Anfang an bezieht sich das Alternieren der zwei Ober- und drei Unterstimmen auf die kontinentale Klangwelt und schreitet sorgfältig seinen modernen vokalen Raum innerhalb von Wolseys neuem architektonischen Raum ab. Der Effekt ist schlicht und direkt, doch gleichzeitig differenziert. Diese Antiphon an die Jungfrau Maria besitzt eine entsprechend weibliche Beschwingtheit und die Harmonien werden sorgfältig geführt. Während die fünfstimmige Anlage englischen Ursprungs ist (mit hochliegenden, sich wölbenden Oberstimmen und einem klangvollen Bass), weisen der antiphonische Dialog sowie die Passagen kraftvoller Homophonie franko-flämische Einflüsse auf. Doch sind die anhaltenden harmonischen Querstände ein integraler Bestandteil der englischen Modalität des Stücks und kommen häufiger vor, als es in kontinentaler Kirchenmusik jener Zeit passieren würde. Die Motette Mater Christi sanctissima ist in den sogenannten „Peterhouse“-Stimmbüchern überliefert—eine Anthologie geistlicher Werke, die das Repertoire am Magdalen College der 1530er Jahre reflektiert. Dem ist also zu entnehmen, dass die Motette schon bald nach ihrer Entstehung sich die High Street in Oxford gen Osten hinunter begab. Leider ist in diesem Satz Stimmbücher das Tenorbuch nicht enthalten (die zweittiefste Stimme), doch findet sich Mater Christi sanctissima auch in den „Sadler“-Stimmbüchern, die ein halbes Jahrhundert älter sind. Damit ist das Werk also intakt überliefert, selbst wenn die Quellen nicht ganz zeitgenössisch sind. Dasselbe gilt jedoch nicht für die Messvertonung, der Taverner die Motette zugrunde legte, da die Missa Mater Christi sanctissima nur in den „Peterhouse“-Stimmbüchern überliefert ist. Für die vorliegende Einspielung wurde Francis Steeles hervorragend fachkundige Rekonstruktion der fehlenden Singstimme verwendet; die Verlässlichkeit der Edition Steeles ist dadurch begünstigt, dass die erste Stimme oberhalb der Grundlage der Struktur sich am einfachsten rekonstruieren lässt, da ihr Verlauf über der Basslinie stattfinden muss und von den anderen (vorliegenden) Stimmen darüber entsprechend eingegrenzt ist. Davon abgesehen liegt der Messe die Musik der Motette zugrunde und in vielen Fällen kann die Tenorstimme der Motette direkt in die Parodieversion der Messe übertragen werden. Auf der vorliegenden Aufnahme ist also eine Version zu hören, die so dicht an der Originalpartitur gehalten ist, wie nur irgend möglich, zumindest so lange bis neue Quellen entdeckt oder neue rechnerisch-analytische Techniken entwickelt werden.

Der Missa Mater Christi sanctissima fehlt—ebenso wie den meisten anderen in England komponierten zyklischen Messvertonungen jener Zeit auch—ein polyphones Kyrie. Der athletische Beginn des Gloria bezieht sich zwar schamlos auf die Vorlage der Messe, doch die beschwingten Marianischen Figuren erklingen in entsprechend abgeänderter Form. Es ist faszinierend zu beobachten, wie Taverner eine musikalische Passage bearbeitet und unterschiedliche Bedeutungen in unterschiedlichen Zusammenhängen erzielt. Dies ist durchaus nicht bei allen Komponisten der Zeit der Fall, doch dem Meister-Kunsthandwerker Taverner gelingt es, altes Material wiederzuverwenden und in eine schmeichelhafte neue Form einzupassen. Es ist eben diese Gewandtheit, mit der Taverner seine eigene Musik in logischer, durchkomponierter Weise verwandelt, die so eindrucksvoll ist. Zudem, und ebenso bemerkenswert, reagiert Taverner auf den jeweiligen Augenblick (wie etwa bei „Jesu Christe“), indem er spezifische Worte in fesselnder Weise vertont: hier sei besondere Ehrfurcht zu zeigen, bedeutet die Musik dem Gottesdienstbesucher. Obwohl der musikalische Stil der Messe vorwiegend ausladend gestaltet ist, ist der Text in den verzierten Passagen deutlich hörbar, was in verschiedenerlei Hinsicht sorgfältig bedacht ist. Erstens wird die Textverständlichkeit durch die enge Imitation zu Beginn der Phrasen verstärkt. Zweitens sind Melismen für die jeweils vorletzte Silbe einer jeden Phrase reserviert, wenn die letzte Silbe bereits klar ist. Drittens war der Text der lateinischen Messe weithin bekannt, so dass die Hörer dieser Musik im Cardinal College in den 1520er Jahren wussten, womit sie es zu tun hatten. Wenn Jesu Name das zweite Mal im Gloria erklingt, ist er mit einer besonderen Akkordfolge vertont; der Beiname „Christus“ hingegen wird diesmal noch ausschweifender als zuvor behandelt. Und das „Amen“ am Ende des Satzes ist zwar relativ kurz, jedoch einer der ekstatischsten Höhepunkte im Messen-Repertoire der frühen Tudorzeit. Der Einsatz eines Kopfmotivs zu Beginn des Credos erzeugt nicht so sehr das Konzept des motivischen Recyclings, sondern konzentriert das musikalische Bestreben auf die liturgische Bedeutung des Texts des Credos. Es ist Taverners Stärke, dass er den Eindruck erweckt, mühelos Töne zu spinnen, während er jene Aspekte des Texts betont, die er für besonders wichtig hält—Akkorde hier, feinfühlige Imitation dort; hohe Stimmen hier, ein atemberaubender musikalischer Bogen dort; beharrliche Imitation hier, tiefe Stimmen dort, und so weiter. Der Blick durch Taverners musikalisch-theologisches Kaleidoskop ist unendlich gemustert und farbenfroh. Die Missa Mater Christi sanctissima ist äußerst logisch in der Entwicklung ihres musikalischen Arguments, was bedeutet, dass das Stück als groß angelegte Struktur in sich stimmig ist, selbst wenn es außerhalb seines liturgischen Kontexts erscheint. Tatsächlich treten gewisse Aspekte der Genialität des Komponisten besonders deutlich hervor, wenn man sie getrennt von der liturgischen Handlung betrachtet. Und in rein technischer Hinsicht ist der zwei- und dreistimmige Satz in dieser Messe hervorragend. Tatsächlich ist der Kontrapunkt hier flüssiger als in Taverners berühmteren Missa Gloria tibi Trinitas. Das gesamte Werk hat einen einfachen geraden Takt, mit zwei Ausnahmen: die zusammengesetzte binäre Taktart des „Osanna“ zum Benedictus und des dritten „Agnus Dei“, mit dem die Messe endet. Dass die offensichtliche Überschwänglichkeit der Worte „Osanna in der Höhe“ den Schlussworten der Messe („gib uns Frieden“) musikalisch angepasst ist, mag für Ohren des 21. Jahrhunderts widersprüchlich wirken, doch war offenbar das Friedensverständnis der Nordeuropäer im frühen 16. Jahrhundert deutlich lebhafter als heutzutage.

1528, zwei Jahre nach seiner Ankunft in Oxford, wurden Taverners Anschauungen als allzu lutherisch betrachtet. Zum Glück jedoch für Taverner wurden, damals wie heute, den politischen Ansichten eines Musikdirektors eines Colleges in Oxford von den entsprechenden Machthabern nicht allzu viel Bedeutung beigemessen. So entging Taverner einer Strafe, da er „nur ein Musiker“ war. Taverners Western Wynde Mass ist jedoch offensichtlich von seinen lutherischen Sympathien beeinflusst. Im Gegensatz zu der Parodiemesse Missa Mater Christi sanctissima liegt der Western Wynde Mass nicht ein polyphones Werk, sondern eine einstimmige Melodie zugrunde. Zudem ist die musikalische Vorlage der Missa Mater Christi sanctissima äußerst religiös, diejenige der Western Wynde Mass hingegen hat einen offenkundig weltlichen Text:

Westwind, wann bläst du wieder,
dass der leichte Regen kommt;
Wenn nur meine Liebe in meinen Armen
und ich in meinem Bette wieder wäre!

Es ist unschwer zu erkennen, dass die katholische Ehre angesichts Taverners Verwendung einer Melodie verletzt wurde, deren Text so unschicklich war. Andererseits passt der berühmte lutherische Ausruf „Warum soll der Teufel die besten Melodien haben?“ (selbst wenn Luther diese Worte nie niederschrieb) nirgends besser als in Bezug auf die Komposition der Western Wynde Mass. Das Lied (s.u.) selbst besitzt einen lebhaften Rhythmus, eine eingängige Melodie, und die dorische Melodie (mit einer gewagten kleinen Terz und einer straffen kleinen Sept) ist kompositorisch gesehen äußerst ergiebig. Dass John Sheppard und Christopher Tye—zwei Giganten der mittleren Tudorzeit—Taverners Beispiel folgten und ebenfalls jeweils die „Western wind“-Melodie als Vorlage für eine vierstimmige polyphone Messe verwendeten, verrät fast so viel über die strukturelle Agilität der Melodie selbst wie über Taverners gewaltiges Renommee als Komponist. Taverner lässt die „Western wind“-Melodie 21 Mal in der Oberstimme, 10 Mal im Tenor, fünf Mal im Bass, aber überhaupt nicht im Alt erklingen (Tye nimmt darauf offenbar Bezug, da er sie ausschließlich in der Altstimme bringt). Das Besondere an der Vertonung Taverners (und auch den späteren Vertonungen von Sheppard und Tye) liegt darin, dass die vielen Wiederholungen der Melodie so tief in der inspirierten polyphonen Komposition verwurzelt sind, dass die Repetitionen für musikalischen Zusammenhang sorgen und weit davon entfernt sind, Langeweile oder Irritation hervorzurufen. Tatsächlich kommt der inspirierteste Augenblick der Messe zu Beginn des Sanctus, wo Taverner dasselbe aufsteigende Tonleitermotiv fünf Mal im Bass erklingen lässt, während sich darüber die „Western wind“-Melodie entwickelt. Dass sich dies im Herzen der Messe vollzieht, zeigt die Souveränität und Virtuosität Taverners als Komponist. Je mehr technische Einschränkungen er sich auferlegte, desto wirkungsvoller wurde seine Musik. In diesem Sinne spiegelt Taverner die ästhetischen Errungenschaften von Komponisten wie Bach, Haydn oder Strawinsky, und beweist immer wieder, dass er deutlich mehr leistete, als gewandte Kirchenmusik auf Bestellung zu schreiben.

Jeremy Summerly © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

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