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Béla Bartók (1881-1945)

Mikrokosmos 5 & other piano music

Cédric Tiberghien (piano)
28 October 2016 ReleaseThis album is not yet available for download
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Recording details: March 2015
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: 28 October 2016
Total duration: 73 minutes 39 seconds

Cover artwork: Photograph © Tim Robinson.

This second album in Cédric Tiberghien’s highly praised survey reveals the radicalism of Bartók’s piano-writing to be just as evident in the early Bagatelles as it is in the lexicon of style and technique which is the fifth book of Mikrokosmos.

In the final year of his life, Béla Bartók wrote about his remarkable set of Fourteen Bagatelles (1908) in the draft of his Introduction to Béla Bartók Masterpieces for the Piano: ‘A new piano style appears as a reaction to the exuberance of romantic piano music of the nineteenth century; a style stripped of all unnecessary decorative elements, deliberately using only the most restricted technical means.’ The title of this volume of brief pieces patently alludes to Beethoven’s three sets of bagatelles and literally intimates works of little significance. Ironically, Bartók’s pieces, though slight in duration, betoken a very significant development of his musical language, and—in the fourth and fifth bagatelles—a novel approach to the setting of Hungarian and Slovak folk tunes.

A symptom of Bartók’s radical attitude towards tonality is found in the very first bagatelle, which uses different key signatures for each hand: four sharps in the right and four flats in the left. This was one of the earliest essays in bitonality by a European composer, although Bartók would later argue that it was fundamentally in the key of C, albeit heavily inflected by the Phrygian mode. The chromatic melody that frames the playful second bagatelle, putatively in D flat, fans out over reiterated major-second intervals which act like an axis of symmetry. And in the third, the right hand repeats a swirling chromatic figure throughout its course, creating a kind of haze against which the left hand plays an expressive if somewhat austere melody that lays particular emphasis on F sharp, which is placed in tension with the tonic C.

For the following couple of pieces Bartók draws on two original tunes: the fourth bagatelle, a Hungarian song which he collected in 1907, is the lament of a cowherd who sleeps by his cows and awakes at night to discover they have all vanished; and the fifth, a Slovak song he found in Grlica in 1908, tells of a handsome lad planting a white rose outside the singer’s house. Both have underlying pentatonic melodic frameworks and this influences Bartók’s settings, particularly in the fifth with its use of a rapid ostinato figure based on a G minor seventh chord in the first section.

The slow sixth bagatelle in B might almost be imagined to be a three-voice choral piece in which the melody moves from the alto register to the bass and back over its three sections, with sustained accompaniments of fifths or thirds. One of the longer pieces of the set, the seventh in F sharp, is highly capricious, with changes of tempo that suggest the influence of folk performance practices. Indeed, the largely black-note pentatonic opening idea played by the left hand, which later becomes dominated by the interval of the perfect fourth, could be taken to emulate traditional fiddle playing.

Noting that Bartók began to compose his first string quartet in 1908, the voicing and register of the expressionist eighth bagatelle, in which the lower pair of voices slightly anticipates the melody above them, suggest that it might have been conceived for this medium. The following two bagatelles are the scherzo-like ninth, in which the hands chiefly play in unison, and the brilliant and gritty tenth, which establishes a series of riff-like ostinatos that anticipates the approach in the ballet The Miraculous Mandarin, a work that Bartók would not complete until after the end of the First World War.

Bartók began to study the music of Debussy in 1907 after being introduced to it by his friend Zoltán Kodály, and its impact can be detected in the capricious eleventh piece, in which parallel fourth-based chords abound. The extraordinary twelfth bagatelle, with its strings of accelerating repeated notes that act as upbeats to a gently rocking melody, and rapid figurations that infill the rubato melodic line, looks forward to one of Bartók’s most beautiful sonic inventions—the night music style found in many of his later works.

In the final pair of bagatelles, Bartók hints at the relationship he had in 1907–8 with the young violinist Stefi Geyer (1888–1956) through the French titles Elle est morte (‘She is dead’) and Valse: ma mie quie [sic] danse (‘My love dancing’). The composer (who had written a violin concerto for Stefi) associated a rising four-note arpeggiated motif with her, and this is found in both bagatelles: towards the end of the funereal thirteenth (which counterposes chords of the tonic E flat minor and A minor in the left hand), in the upper register; and framing the fiery and grotesque waltz in D major, passing rapidly between the hands in rising and falling forms towards the close.

Bartók composed Allegro barbaro in 1911, the year that he completed the first version of his opera Bluebeard’s Castle. He was not the first composer to employ this title, for Alkan had previously used it for his Étude, Op 35 No 5, of 1848. Etymologically, the Greek root barbaros indicates foreignness, and in modern Italian it takes on the conventional meanings of savagery, primitiveness and absence of cultivation. The fact that the piece was first published in the radical literary and artistic periodical Nyugat (literally ‘West’) suggests that it was a carefully chosen word that aligned him with the spirit of one of Hungary’s greatest poets, Endre Ady, whose poem Echo of old songs (which appeared in the same edition) spoke of his own ‘ancient barbarism’ breaking out.

Allegro barbaro brings together a range of influences, Hungarian, Romanian and Slovakian, over its 224 bars, though without direct recourse to folk material. After machine-like hammering out of tonic F sharp minor chords the outline of the first melodic idea appears, initially circling round two pairs of notes (A/G and A/B sharp) before repeating the process a fifth higher. The subsequent section is similarly proto-minimalistic in its insistence on three notes, which now descend first by a step and then with a jump. Neither this nor the following section, in which the melody increasingly works its way down scale-like passages, can entirely escape from the insistent reiterations of the tonic F sharp minor chords, though these eventually fade to silence. In the second half of the piece, a moment of calm is instilled with a new and rather quirky version of the opening melody transposed to F major. Hereafter, fragments from the second and third ideas reappear and there is a gradual return to the highly controlled brutality of the opening. The piece ends, as it began, with the heavily stamped out tonics and two terminal percussive stabs.

The Romanian Folk Dances, published in 1915, one of Bartók’s uncomplicated piano arrangements of folk melodies, has also proved one of his most popular pieces, particularly in the orchestral version he completed in 1917. The dance tunes used in the six movements were collected by Bartók between 1910 and 1912 and are in turn: a stick dance for young men; a sash (or waistband) dance for couples in which the women hold the men’s belts; a stamping dance performed on the spot, the women placing their hands on the men’s shoulders while the latter stand akimbo; a ‘Buciumeana’, which can either be understood as a dance from Bucium (or Bucsum), or as a horn dance; a polka; and a fast dance for couples called a Mărunţel.

With the aftermath of the First World War, including the short-lived formation of a Soviet republic in 1919 with which he was marginally involved as a member of the Musical Directorate, and a period of counter-revolution that resulted in the installation of Admiral Horthy as regent of the Kingdom of Hungary, Bartók found himself under some personal and professional pressure. At the same time, the Hungary he had known since his birth in 1881 had been torn apart by the Treaty of Trianon, with large swathes passing to Romania, and the newly established states of Czechoslovakia and Yugoslavia.

During 1918–19 Bartók had been working on his ballet The Miraculous Mandarin, but subsequently entered a phase of relative compositional inactivity. The only new piece to appear in 1920, the Eight Improvisations on Hungarian peasant songs, proved one of his most experimental treatments of traditional tunes for the piano, though in fact just two of the eight melodies, which collectively cover much of the pre-war boundaries of Hungary, were recorded by Bartók himself. Given the difficulty of the times, the themes of the song texts seem to reflect his mood, particularly the final one which comments: ‘It’s no good ploughing in the winter, / Holding a heavy plough, / It’s better to stay in bed, / Playing with the wife.’

The improvisations fall into four groups, of two, three, one and two pieces respectively, the pairs and threesome involving melodically related tunes and the slow–fast scheme found in the Hungarian vernacular tradition known as verbunkos. The singer of the folk song employed in the first improvisation describes how ‘uncle’ (indicating an older man) kissed her cousin in the garden, and its gentle melody is provided with a simple sustained accompaniment. In the capricious second improvisation, which at times seems redolent of Stravinsky, the tune is repeated four times, transposed through a sequence of major thirds, from C to E, and then via A flat back to C.

Bartók turns to a sombre song for the first piece of the second group. In it, the singer, seeing a raven in a black cloud, asks it to take a message to his parents, informing them of his impending death. The improvisation draws on many of the novel harmonic and tonal fingerprints the composer had been developing through the war years, including the opening chromatic figures which the pianist is instructed to play ‘without colour’. A flurry of notes in the right hand of the brisk fourth improvisation might be taken to insinuate the cold wind blowing from the Danube described in its source, and this leads into the brilliant fifth piece which is set into motion by spiky syncopations.

The sixth improvisation stands alone as a slightly tipsy-sounding piece that capriciously speeds up and slows down, the tune restricted to the black notes of the piano and the accompaniment largely drawing on the white notes. Founded on a cradle song and originally published in the December 1920 issue of La Revue musicale, the penultimate improvisation is a tombeau for Debussy, who had died in March 1918. This is a heartfelt tribute to a fellow composer whose music had influenced Bartók significantly. The set comes to its conclusion with a high-spirited finale, the positive mood of which suggests acceptance that despite the tribulations, one must carry on with life.

The pieces found in the fifth volume of Bartók’s ‘world in miniature’, Mikrokosmos, are somewhat less elaborate and technically challenging than those of the sixth, but include many of the same musical threads and themes. Some deal with specific technical problems which are defined in their titles—Chords together and in opposition, Staccato and legato, Staccato, Change of time, Alternating thirds, Fourths, Syncopation and Whole-tone scale. Others reflect sources in the vernacular tradition, whether invented (Stamping dance, Village joke, Bagpipe music and Jack-in-the-box) or authentic (the New Hungarian folk song, for which the pianist is provided with an accompaniment to a song which tells of a lark mourning the loss of her mate).

Mikrokosmos can be regarded as a lexicon of Bartók’s musical style and many of its basic elements are clearly laid out within its pages. These include: the overlay of black and white notes across the hands in the beautiful little character piece Boating; the use of alternating metres in Change of time (which references the style of the Romanian Christmas carols known as Colinde) and in Unison (regarded as the first piece of the entire collection to be composed); a generally very fluid tonal and harmonic language that draws on both his experience of traditional music and the radical developments of his contemporaries; the use of counterpoint and imitation in Staccato and legato and of mirror symmetry between the hands in Fourths; and the rhythmic drive and syncopation that sometimes results in riff-like passages such as are found in Staccato. At the heart of the set lies the exquisite Major seconds broken and together, whose mundane title gives no hint of its expressive content. This is symptomatic of the volume as a whole—although the titles may sound emotionally neutral, the pieces themselves are far from it and they range through the full gamut of sensations from sombre contemplation to the highest of spirits.

David Cooper © 2016

La dernière année de sa vie, Béla Bartók écrivit à propos de son remarquable recueil de Quatorze Bagatelles (1908) dans le brouillon de sa préface aux Chefs-d’œuvre pour le piano de Béla Bartók: «Un nouveau style pianistique apparaît en réaction à l’exubérance de la musique pour piano romantique du XIXe siècle; un style dépouillé de tout élément décoratif inutile, faisant délibérément appel aux moyens techniques les plus limités.» Le titre de ce volume de courtes pièces fait manifestement allusion aux trois recueils de bagatelles de Beethoven et laisse entendre qu’il s’agit vraiment d’œuvres de peu d’importance. L’ironie, c’est que les pièces de Bartók, même si elles sont de courte durée, laissent présager un développement très important de son langage musical et—dans la quatrième et la cinquième bagatelle—une approche originale du traitement musical des airs traditionnels hongrois et slovaques.

On trouve un symptôme de l’attitude radicale de Bartók envers la tonalité dans la toute première bagatelle, qui utilise des armatures de la clef différentes pour chaque main: quatre dièses à la main droite et quatre bémols à la main gauche. Ce fut l’un des premiers essais de bitonalité d’un compositeur européen, même si Bartók a soutenu par la suite qu’elle était fondamentalement en ut, quoique fortement colorée de mode phrygien. La mélodie chromatique sur laquelle est bâtie la deuxième bagatelle enjouée, présumée en ré bémol, se déploie sur des intervalles de secondes majeures réitérés qui servent d’axe de symétrie. Et dans la troisième, la main droite répète tout du long une figure chromatique tourbillonnante, créant une sorte de brume sur laquelle la main gauche joue une mélodie expressive mais un peu austère qui met particulièrement l’accent sur fa dièse, créant une tension avec la tonique do.

Pour les deux pièces suivantes, Bartók s’inspire de deux airs originaux: la quatrième bagatelle, une chanson hongroise qu’il recueillit en 1907, est la complainte d’un bouvier qui dort à côté de ses vaches, se réveille la nuit et découvre qu’elles ont toutes disparu; et la cinquième, une chanson slovaque qu’il trouva à Grlica en 1908, parle d’un garçon qui place une rose blanche à l’extérieur de la maison du chanteur. Les deux ont un cadre mélodique pentatonique sous-jacent, ce qui influence la mise en musique de Bartók, particulièrement dans la cinquième avec l’utilisation d’une figure ostinato rapide basée sur un accord de septième en sol mineur dans la première section.

On pourrait presque imaginer que la lente sixième bagatelle, en si, est une pièce chorale à trois voix dans laquelle la mélodie passe du registre de l’alto à la basse et inversement dans ses trois sections, avec des accompagnements soutenus de quintes et de tierces. L’une des plus longues pièces du recueil, la septième bagatelle en fa dièse est fantasque, avec des changements de tempo qui semblent indiquer l’influence des pratiques d’exécution de la musique traditionnelle. En fait, on pourrait croire que l’idée initiale pentatonique jouée par la main gauche essentiellement sur les notes noires, qui est ensuite dominée par l’intervalle de la quarte parfaite, cherche à imiter le jeu du violon traditionnel.

Si l’on se souvient que Bartók commença à composer son premier quatuor à cordes en 1908, le côté vocal et le registre de la très expressionniste huitième bagatelle, où les deux voix inférieures anticipent légèrement la mélodie au-dessus d’elles, suggèrent qu’elle a peut-être été conçue pour ce moyen d’expression. Les deux bagatelles suivantes sont la neuvième, une sorte de scherzo, où les mains jouent essentiellement à l’unisson, et la dixième, brillante et terre-à-terre, qui établit une série d’ostinatos comme des riffs qui préfigurent ce que l’on trouvera dans le ballet Le Mandarin merveilleux, œuvre qu’il n’allait achever qu’après la fin de la Première Guerre mondiale.

En 1907, Bartók commença à étudier la musique de Debussy que lui avait fait découvrir son ami Zoltán Kodály; on peut détecter son impact dans la onzième pièce fantasque où abondent des accords parallèles basés sur la quarte. L’extraordinaire douzième bagatelle, avec sa succession de notes répétées de plus en plus rapides qui servent de levées à une mélodie qui oscille doucement, et ses figurations rapides qui remplissent la ligne mélodique rubato, anticipe l’une des plus belles inventions sonore de Bartók—le style de musique nocturne que l’on trouve dans bon nombre de ses œuvres ultérieures.

Dans les deux dernières bagatelles, Bartók fait allusion aux relations qu’il eut en 1907–08 avec la jeune violoniste Stefi Geyer (1888–1956) en adoptant les titres en français Elle est morte et Valse: ma mie quie [sic] danse. Le compositeur (qui avait écrit un concerto pour violon pour Stefi) lui associa un motif arpégé ascendant de quatre notes que l’on trouve dans les deux bagatelles: vers la fin de la funèbre treizième bagatelle (qui oppose les accords de la tonique de mi bémol mineur et de la mineur à la main gauche), dans le registre supérieur; et comme corps principal de la valse fougueuse et grotesque en ré majeur, où il passe rapidement vers la fin entre les mains dans des formes ascendantes et descendantes.

Bartók composa l’Allegro barbaro en 1911, l’année où il acheva la première version de son opéra Le Château de Barbe-bleue. Il n’était pas le premier compositeur à adopter ce titre, car Alkan l’avait déjà utilisé pour son Étude, op.35 nº 5, en 1848. Étymologiquement, la racine grecque barbaros indique l’étrangeté et, en italien moderne, elle prend le sens conventionnel de sauvagerie, primitivisme et absence de culture. Le fait que ce morceau ait été d’abord publié dans le périodique littéraire et artistique radical Nyugat (littéralement «Ouest») suggère que c’était un mot soigneusement choisi pour s’inscrire dans l’esprit de l’un des plus grands poètes hongrois, Endre Ady, dont le poème Écho de vieilles chansons (paru dans la même édition) évoquait sa propre «barbarie ancienne» qui éclatait.

L’Allegro barbaro réunit plusieurs influences, hongroises, roumaines et slovaques, au fil de ses 224 mesures, mais sans avoir directement recours à du matériel folklorique. Après un martèlement mécanique d’accords de tonique en fa dièse mineur, apparaît l’ébauche de la première idée mélodique, gravitant tout d’abord autour de deux paires de notes (la/sol et la/si dièse) avant de répéter le processus une quinte plus haut. La section suivante est également proto-minimaliste dans son insistance sur trois notes, qui descendent maintenant tout d’abord d’un degré, puis d’un saut. Ni cette section ni la suivante, dans laquelle la mélodie descend de plus en plus des passages comme des gammes, ne peuvent entièrement échapper aux répétitions insistantes des accords de tonique en fa dièse mineur bien que ceux-ci se fondent finalement en silence. Dans la seconde moitié du morceau, une nouvelle version assez excentrique de la mélodie initiale transposée en fa majeur instille un moment de calme. Des fragments de la deuxième et de la troisième idée réapparaissent ensuite avec un retour progressif à la brutalité très contrôlée du début. La pièce s’achève, comme elle a commencé, avec les toniques fortement marquées et deux coups finaux percutants.

Les Danses populaires roumaines, publiées en 1915, sont l’un des arrangements assez facile pour piano de mélodies traditionnelles réalisés par Bartók. Elles se sont également avérées être l’une de ses œuvres les plus appréciées, en particulier dans la version pour orchestre achevée en 1917. Les airs de danse utilisés dans les six mouvements furent recueillis par Bartók entre 1910 et 1912 et sont tour à tour: la danse du bâton pour jeunes hommes; la danse du ceinturon pour couples où les femmes tiennent les ceintures des hommes; la danse sur place, les femmes plaçant leurs mains sur les épaules des hommes pendant que ces derniers gardent les poings sur les hanches; la danse de Boutchoum («Buciumeana»), que l’on peut comprendre comme une danse de Bucium (ou Bucsum) ou comme une «horn dance» (danse populaire médiévale anglaise); une polka; et une danse rapide pour couples appelée Mărunţel.

Avec les conséquences de la Première Guerre mondiale, notamment la formation d’une république soviétique éphémère en 1919 dans laquelle il fut quelque peu impliqué comme membre de la Direction musicale, et une période de contre-révolution qui aboutit à l’installation de l’Amiral Horthy au poste de régent du Royaume de Hongrie, Bartók se retrouva soumis à des pressions personnelles et professionnelles. En même temps, la Hongrie telle qu’il l’avait connue depuis sa naissance en 1881 avait été déchirée par le Traité de Trianon, avec de vastes étendues de territoire passant à la Roumanie, et les États nouvellement créés de Tchécoslovaquie et de Yougoslavie.

En 1918–19, Bartók avait travaillé à son ballet Le Mandarin merveilleux, mais il entra ensuite dans une phase d’inactivité relative en matière de composition. La seule nouvelle œuvre qui vit le jour en 1920, les Huit Improvisations sur des chansons paysannes hongroises, s’avéra être l’un de ses traitements les plus expérimentaux d’airs traditionnels pour le piano, mais en fait seules deux des huit mélodies, qui couvrent dans leur ensemble la majeure partie des frontières de la Hongrie d’avant-guerre, furent enregistrées par Bartók lui-même. Dans le contexte difficile de l’époque, les thèmes des textes des chansons semblent refléter son état d’esprit, particulièrement le dernier qui dit: «Il n’est pas bon de labourer en hiver, / En tenant une lourde charrue, / Il vaut mieux rester au lit, / en jouant avec sa femme.»

Les improvisations se présentent en quatre groupes de deux, trois, une et deux pièces respectivement, les groupes de deux et de trois pièces impliquant des airs apparentés sur le plan mélodique et le plan lent–rapide que l’on trouve dans la tradition vernaculaire hongroise appelée verbunkos. La chanteuse de la chanson traditionnelle utilisée dans la première improvisation décrit comment «l’oncle» (indiquant un homme plus âgé) embrassa sa cousine dans le jardin, et sa douce mélodie se déroule sur un accompagnement simple et soutenu. Dans l’extravagante deuxième improvisation, qui semble évoquer parfois Stravinski, l’air est repris quatre fois, transposé au travers d’une séquence de tierces majeures, de do à mi, puis via la bémol et retour à do.

Bartók revient à une chanson sombre pour la première pièce du deuxième groupe. Dans cette chanson, le chanteur, voyant un corbeau dans un nuage noir, lui demande d’apporter un message à ses parents pour les informer de sa mort imminente. L’improvisation exploite un grand nombre des nouvelles empreintes harmoniques et sonores que le compositeur avait développées au cours des années de guerre, notamment les figures chromatiques initiales que le pianiste doit jouer «sans couleur». Un tourbillon de notes à la main droite de la quatrième improvisation, rapide, pourrait insinuer le vent froid soufflant du Danube décrit dans sa source, et ceci mène à la cinquième pièce brillante mise en mouvement par des syncopes piquantes.

La sixième improvisation se suffit à elle-même comme un morceau dénotant une légère ivresse qui accélère et ralentit capricieusement, la mélodie se limitant aux touches noires du piano et l’accompagnement tirant largement sur les touches blanches. Basée sur une berceuse et publiée à l’origine dans le numéro de décembre 1920 de La Revue musicale, l’avant-dernière improvisation est un tombeau pour Debussy, qui était mort en mars 1918. Il s’agit d’un hommage sincère à un collègue compositeur dont la musique avait beaucoup influencé Bartók. Le recueil arrive à sa conclusion avec un finale plein d’entrain dont l’atmosphère positive suggère l’acceptation du fait que, malgré les tribulations, la vie doit continuer.

Les pièces figurant dans le cinquième cahier de «l’univers en miniature» de Bartók, les Mikrokosmos, sont un peu moins élaborées et difficiles sur le plan technique que celles du sixième cahier, mais on y trouve un grand nombre des mêmes fils et thèmes musicaux. Certaines traitent de problèmes techniques spécifiques, qui sont définis dans leurs titres—Accords plaqués et alternés, Staccato et legato, Staccato, Changement de mesure, Tierces alternées, Quartes, Rythme syncopé et Gammes par tons. D’autres reflètent des sources dans la tradition vernaculaire, soit inventées (Bourrée paysanne, Plaisanterie campagnarde, Air de cornemuse et Diable à ressort) ou authentiques (Nouvelle chanson hongroise, pour laquelle le pianiste se voit confier l’accompagnement d’une chanson qui parle d’une alouette pleurant la perte de son partenaire.

Les Mikrokosmos peuvent être considérés comme un lexique du style musical de Bartók et bon nombre de leurs éléments de base sont clairement disposés dans leurs pages. Ils comprennent: la superposition des deux mains sur les touches noires et blanches dans la magnifique pièce de caractère Canotage; l’utilisation de mètres alternés dans Changement de mesure (qui fait référence au style des noëls roumains appelés Colinde) et dans À l’unisson (considérée comme la première pièce de tout le recueil à avoir été composée); un langage tonal et harmonique généralement très fluide qui fait appel à la fois à son expérience de la musique traditionnelle et aux développements radicaux de ses contemporains; l’utilisation du contrepoint et de l’imitation dans Staccato et legato et de la symétrie en miroir entre les mains dans Quartes; et l’élan rythmique et les syncopes qui ont parfois pour résultat des passages comme des riffs tels qu’on en trouve dans Staccato. Au cœur de ce cahier se trouve le charmant Secondes majeures plaquées et mélodiques, dont le titre terre-à-terre ne donne aucune idée de son contenu expressif. Ceci est symptomatique du cahier dans son ensemble—bien que les titres puissent paraître neutres sur le plan émotionnel, les pièces elles-mêmes sont loin de l’être et elles couvrent toute la gamme de sensations, de la sombre contemplation à l’excellente humeur.

David Cooper © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

In seinem letzten Lebensjahr schrieb Béla Bartók im Entwurf der Einleitung zu Béla Bartók Masterpieces for the Piano über seine bemerkenswerten Vierzehn Bagatellen (1908): „Als Reaktion auf den Überschwang der romantischen Klaviermusik des 19. Jahrhunderts entstand ein neuer Klavierstil; ein Stil, der aller unnötigen schmückenden Elemente entkleidet war und gezielt nur von den strengsten technischen Mitteln Gebrauch machte.“ Der Titel dieses Bandes mit sechs kurzen Stücken nimmt unverhüllt Bezug auf Beethovens drei Sammlungen mit Bagatellen und meint, wörtlich verstanden, Werke von geringer Bedeutung. So wirkt es ironisch, dass Bartóks Stücke bei aller Kürze einen wichtigen Schritt in der Entwicklung seiner musikalischen Sprache bezeugen, ebenso wie—in den Bagatellen 5 und 6—eine neue Art, ungarische und slowakische Volksmelodien zu setzen.

Ein Symptom der radikalen Haltung Bartóks zur Tonalität findet sich gleich in der ersten Bagatelle, die für jede Hand eine andere Vorzeichnung trägt: vier Kreuze für die rechte, vier B für die linke Hand. Es war eines der ersten Experimente eines europäischen Komponisten mit Bitonalität, wobei Bartók später äußerte, das Stück sei im Grunde in C komponiert, wenn auch stark durch den phrygischen Modus gefärbt. Die chromatische Melodie, die die spielerische zweite Bagatelle umrahmt—vorgeblich in Des—, fächert sich über wiederholten Großsekund-Intervallen auf, welche die Rolle einer Symmetrieachse übernehmen. In der dritten Bagatelle schließlich wiederholt die rechte Hand durchgehend eine wirbelnde chromatische Figur und erzeugt so eine Art Nebel, gegen den die linke Hand eine ausdrucksvolle und karge Melodie spielt. Sie betont besonders den Ton Fis, der in Spannung zur Grundtonart C steht.

In den folgenden beiden Sätzen verwendet Bartók zwei Volksliedmelodien. Die vierte Bagatelle, ein ungarisches Lied, das er 1907 notierte, ist die Klage eines Kuhhirten, der bei seinen Kühen einschläft und nachts aufwacht, um zu entdecken, dass sie alle verschwunden sind; die fünfte, ein slowakisches Lied, das er 1908 in Grlica hörte, erzählt von einem hübschen Jungen, der vorm Haus der Sängerin eine weiße Rose pflanzt. Beiden Melodien liegt die pentatonische Skala zugrunde; diese prägt Bartóks Satzweise, besonders in der fünften Bagatelle, die im ersten Abschnitt eine rasche, auf dem g-Moll-Septakkord beruhende Ostinato-Figur verwendet.

Die langsame sechste Bagatelle in H kann man sich beinahe als dreistimmigen Chorsatz vorstellen, in dessen drei Abschnitten die Melodie über einer Begleitung aus gehaltenen Quinten und Terzen vom Alt in den Bass und wieder zurück wandert. Zu den längeren Stücken der Sammlung zählt die siebte Bagatelle in Fis. Mit ihren Tempowechseln, die an volkstümliches Musizieren erinnern, wirkt sie sehr kapriziös. Das rasche pentatonische, fast ganz auf schwarzen Tasten zu spielende Eingangsmotiv der linken Hand, die später hauptsächlich Quartmotive spielt, lässt sich sogar als die Nachahmung volkstümlichen Geigenspiels verstehen.

Bedenkt man, dass Bartók 1908 mit der Arbeit an seinem 1. Streichquartett begann, so lässt sich vorstellen, dass die Stimmführung und -lage der expressionistischen achten Bagatelle—ein tieferes Stimmenpaar nimmt die höhere Melodie kurz voraus—auch für dieses Klangmedium gedacht sein könnte. Das folgende Bagatellenpaar wird von der scherzohaften Nummer 9—in der die Hände hauptsächlich unisono spielen—und der brillanten, draufgängerischen Nummer 10 gebildet, die eine Anzahl riffartiger Ostinati aneinanderreiht und damit bereits den Wunderbaren Mandarin vorwegnimmt, ein Werk, das Bartók allerdings erst nach Ende des 1. Weltkriegs fertigstellen sollte.

Nachdem sein Freund Kodály ihm 1907 die Musik Debussys nähergebracht hatte, begann Bartók sie eingehend zu studieren; ihr Einfluss ist im launischen elften Stück mit seinen vielen parallelen Quartenakkorden spürbar. Außergewöhnlich ist die zwölfte Bagatelle mit ihren Gruppen aus beschleunigenden Tonrepetitionen, die zu Auftakten einer sanft wiegenden Melodie werden, und schnellen Figurationen, welche die freie Melodielinie auffüllen; sie nimmt eine von Bartóks schönsten Klangerfindungen vorweg: den „Nachtmusik“-Stil, der in vielen seiner späteren Werke auftaucht.

Mit den französischen Titeln Elle est morte („Sie ist tot“) und Valse: ma mie quie [sic] danse („Meine Geliebte tanzt“) bezieht sich Bartók im abschließenden Bagatellenpaar auf die Liebesbeziehung zu der jungen Geigerin Stefi Geyer (1888–1956), die er 1907/08 durchlebte. Der Komponist, der für sie ein Violinkonzert geschrieben hatte, dachte ihr ein aufsteigendes viertöniges Arpeggio-Motiv zu, das in beiden Bagatellen vorkommt: gegen Ende der trauervollen Nummer 13 (die in der linken Hand es-Moll- und a-Moll-Akkorde gegeneinanderstellt) im hohen Register; und als Umrahmung des grotesken Walzers in D-Dur, wo sie gegen Ende auf- und absteigend in rasendem Tempo zwischen den Händen wechselt.

Das Allegro barbaro komponierte Bartók 1911, im Jahr der Erstfassung von König Blaubarts Burg. Er war nicht der erste, der diesen Titel verwendete; Alkan hatte ihn schon 1848 für seine Etüde op. 35 Nr. 5 benutzt. Etymologisch betrachtet, steht das ursprünglich griechische barbaros für ausländisch; im modernen Italienisch bekommt es die heute üblichen Bedeutungen: Wildheit, Primitivität, das Fehlen von Kultiviertheit. Dass das Stück im radikalen Künstlerjournal Nyugat („Der Westen“) erschien, deutet darauf hin, dass das Wort mit Vorbedacht gewählt worden war; es begibt sich damit in die Ausdruckswelt eines der größten ungarischen Dichter, Endre Ady, in dessen Gedicht Nachklang alter Lieder (erschienen in derselben Ausgabe) vom Ausbruch der „alten Barbarei“ die Rede ist.

Das Allegro barbaro vereint in seinen 224 Takten mehrere Vorbilder—ungarische, rumänische und slowakische—, ohne jedoch direkt auf Volksmusik zurückzugreifen. Nach den maschinenhaft gehämmerten Akkorden in der Grundtonart fis-Moll erscheinen die Umrisse eines ersten melodischen Motivs, das eingangs zwei Tonpaare umkreist (A-G und A-His), bevor die Abfolge eine Quinte höher wiederholt wird. Ähnlich proto-minimalistisch ist der folgende Abschnitt mit seinem Insistieren auf drei Tönen, die hier erst mit einem Schritt, dann mit einem Sprung absteigen. Weder dieser noch der folgende Abschnitt, in dem die Melodie in Skalenbewegungen absteigt, kann den insistierenden Wiederholungen der Grundtonart fis-Moll entrinnen, selbst wenn sie nach und nach verstummen. In der zweiten Hälfte des Stücks erscheint in einem Augenblick der Ruhe eine neue, lebhaftere Version der Eröffnungsmelodie, transponiert nach F-Dur. Danach treten erneut Bruchstücke des zweiten und dritten Motivs ein, und schrittweise baut sich wieder die kontrollierte Brutalität des Beginns auf. Das Stück endet, wie es anfing: mit heftig gehämmerten Tonika-Akkorden und zwei abschließenden Schlägen.

Die 1915 veröffentlichten Rumänischen Volkstänze, die zu Bartóks einfachen Klavierarrangements von Volksmelodien zählen, wurden rasch zu einem seiner beliebtesten Werke, besonders in der Orchesterfassung, die er 1917 fertigstellte. Die Tanzmelodien, die in den sechs Sätzen benutzt werden, notierte Bartók 1910 und 1912. In der Reihenfolge sind das ein Stocktanz für junge Männer; ein Schärpentanz für Paare, in dem die Frauen die Gürtel der Männer festhalten; ein Stampftanz, bei dem die Frauen den Männern die Hände auf die Schultern legen, während diese die Hände in die Hüften stemmen; eine „Buciumeana“, was als Tanz aus Bucium (oder Butschum) oder als Hörnertanz verstanden werden kann; und ein schneller, Mărunţel genannter Paartanz.

Der Nachgang des 1. Weltkriegs brachte 1919 die kurzfristige Gründung einer Sowjetrepublik, mit der Bartók als Mitglied des Musikdirektorats in Berührung kam, und eine Zeit der Konterrevolution, die zur Einsetzung des Admirals Horthy als Regent des Königreichs Ungarn führte. Bartók geriet in dieser Zeit persönlich und beruflich in Bedrängnis. Gleichzeitig wurde das Ungarn, das ihm seit seiner Geburt 1881 vertraut gewesen war, durch den Vertrag von Trianon zerrissen; große Teile fielen an Rumänien und die neugegründeten Staaten Tschechoslowakei und Jugoslawien.

1918/19 hatte Bartók an seinem Ballett Der wunderbare Mandarin gearbeitet; doch dann folgte eine Phase, in der er verhältnismäßig wenig komponierte. Das einzige neue Werk, das 1920 erschien, sind die Acht Improvisationen über ungarische Bauernlieder, eine seiner experimentellsten Bearbeitungen traditioneller Weisen für Klavier. Nur zwei der acht Melodien, die zusammen große Teile der ungarischen Vorkriegsgebiete abdecken, spielte Bartók selber ein. Bedenkt man die schweren Zeiten, so spiegeln die Liedtexte seine Stimmung wider, besonders der letzte, in dem es heißt: „Es ist unnütz, im Winter zu pflügen, / Einen schweren Pflug zu führen, / Besser bleibt man im Bett / Und spielt mit der Gattin.“

Die Improvisationen bilden vier Gruppen aus zwei, drei, einem und weiteren zwei Stücken; dabei umfassen die Zweier- und Dreiergruppen melodisch verwandte Weisen und das traditionelle ungarische Langsam–Schnell-Schema, genannt Verbunkos. Die Sängerin des ersten Liedes beschreibt, wie „Onkel“ (gemeint ist ein älterer Mann) ihre Kusine im Garten küsste; die zarte Melodie bekommt eine einfache Begleitung aus gehaltenen Akkorden. In der launischen zweiten Improvisation, die teilweise stark an Strawinsky erinnert, wird die Weise viermal wiederholt und dabei durch eine Folge großer Terzen transponiert: von C nach E, dann über As zurück nach C.

Im ersten Stück der zweiten Gruppe verwendet Bartók ein trauriges Lied. Der Sänger erblickt darin einen Raben in einer schwarzen Wolke und bittet ihn, seinen Eltern die Botschaft zu überbringen, dass er bald sterben werde. Die Improvisation setzt viele von den harmonischen und klanglichen Mitteln ein, die der Komponist während der Kriegsjahre entwickelt hatte, darunter die chromatischen Figuren des Anfangs, die der Pianist „farblos“ spielen soll. Ein Tonwirbel der rechten Hand in der raschen vierten Improvisation könnte den kalten, von der Donau her wehenden Wind andeuten, den der Liedtext schildert. Der Satz leitet zur brillanten fünften Improvisation über, die von scharfen Synkopen angestoßen wird. Ganz für sich steht die leicht beschwipst wirkende sechste Improvisation, die das Tempo launenhaft anzieht und wieder verlangsamt; die Melodie ist dabei auf die schwarzen Tasten beschränkt, die Begleitung überwiegend auf die weißen. Die vorletzte, auf einem Wiegenlied basierende Improvisation ist ein Tombeau, ein Gedenkstück für Debussy, der im März 1918 gestorben war; veröffentlicht wurde sie 1920 in der Dezember-Ausgabe der Revue musicale. Es ist die tiefempfundene Hommage an einen Komponistenkollegen, dessen Musik Bartók stark beeinflusst hatte. Die Sammlung schließt mit einem ausgelassenen Finale, dessen positive Haltung auf die Einsicht hindeutet, dass das Leben trotz aller Anfechtungen weitergeht.

Die Stücke des fünften Bandes von Bartóks „Miniaturwelt“ Mikrokosmos stehen nach kompositorischem und technischem Anspruch etwas hinter denen des sechsten Bandes zurück; doch behandeln viele die gleichen musikalischen Modelle und Themen. Einige befassen sich mit speziellen spieltechnischen Problemen, die im Titel angegeben sind: Akkorde, zusammen und gegeneinander; Staccato und Legato; Staccato; Wechselnder Takt; Terzen, sich abwechselnd; Quarten; Synkopen; Tonreihen aus Ganztönen. Andere beziehen sich auf Quellen in der Volksmusik, teils erfunden (Stampf-Tanz, Ländlicher Spaß, Dudelsack, Hanswurst), teils authentisch (das Neue ungarische Volkslied, das dem Pianisten die Begleitung zu einem Lied zu spielen gibt, das erzählt, wie eine Lerche ihren Gemahl beweint).

Der Mikrokosmos lässt sich als ein Lexikon der Bartók’schen Tonsprache verstehen; auf seinen Seiten werden viele ihrer Elemente klar dargestellt. Dazu gehören das Überlagern schwarzer und weißer Tasten in dem wunderbaren kleinen Charakterstück Kahnfahrt; der Gebrauch von Taktwechseln in Wechselnder Takt, das sich auf den Stil rumänischer Weihnachtslieder, sogenannter Colinde, bezieht, sowie in Unisono (wahrscheinlich die erste Komposition der gesamten Sammlung); eine im Ganzen klanglich und harmonisch sehr bewegliche Tonsprache, die ebenso auf Bartóks Kenntnis der Volksmusik als auch auf den radikalen Neuerungen seiner Zeitgenossen beruht; der Einsatz von Kontrapunkt und Imitation in Staccato und Legato und von Spiegelsymmetrie zwischen den Händen in Quarten; schließlich der rhythmische Schwung und die Synkopen, die manchmal Riff-artige Passagen ergeben, etwa in Staccato. Das Herzstück des Bandes bildet das einzigartige Stück Große Sekunden gleichzeitig und gebrochen—ein technisch anmutender Titel, der vom ausdrucksvollen Inhalt nichts ahnen lässt. Das trifft auch auf den Band im Ganzen zu: Mögen die Titel auch ihrem Gefühlsgehalt nach neutral klingen, so sind die Stücke es doch keineswegs. Sie umgreifen die gesamte Bandbreite der Empfindungen von trauervoller Nachdenklichkeit bis zu äußerstem Überschwang.

David Cooper © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel

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