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Guillaume de Machaut (c1300-1377)

A burning heart

The Orlando Consort Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: May 2014
Parish Church of St John the Baptist, Loughton, Essex, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by David Hinitt
Release date: July 2016
Total duration: 58 minutes 57 seconds

Cover artwork: The Heart (Fol.38v, from ‘Traite de Medecine’, 1356) by Aldebrande de Florence
Biblioteca del Palacio Nacional de Ajuda, Lisbon, Portugal / Bridgeman Art Library, London

A third collection of songs on the theme of courtly love by Guillaume de Machaut. Throughout this series, the members of The Orlando Consort are proving the most committed of guides to the music and mores of fourteenth-century France.


'[A] very impressive recital' (Gramophone)» More

'An approach that is attractive, suave and measured' (BBC Music Magazine)» More

'An excellent starting point for exploring Machaut’s secular music. Whichever you start with, be prepared to want the others' (MusicWeb International)

'This is the third collection of songs on the theme of courtly love by Guillaume de Machaut by the the Orlando Consort, who are proving the most committed of guides to the music and mores of fourteenth-century France. Each work in this album makes for alluring listening' (The Northern Echo)

'If you are tempted to go further than letting the music alone encompass you, you will be amazed at the complexity of the poems and the musical configurations that Machaut conjures up' (AndrewBensonWilson.org)

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The courtly element of medieval love-songs often baffles modern audiences with its constant insistence on honour and appropriate behaviour on the one side, and the minimal contact or potential for a meaningful relationship between the protagonists on the other. Secrecy is often at the centre of proceedings: not only must a relationship remain hidden from the rest of the world, even the beloved often remains in the dark concerning the lover’s feelings. An unanswered look—even if withheld with good intention for concealment’s sake—can kill a lover, especially as private conversation is impossible without offending the honour and worth of the beloved, these often being the very characteristics which caused the falling in love in the first place. Furthermore, in a supposedly religious and conservative age, the constant praising of extra-marital relationships in literature, poetry and music—despite their dangers and often calamitous outcomes—seems an unlikely preoccupation. Guillaume de Machaut’s situation in all this may seem even more precarious: while writing in the first person, neither his rather modest social origins nor his position as a cleric and canon at Reims cathedral would allow him to participate in such highly aristocratic and potentially sexual pursuits.

Extra-marital emotional outlet, though, is perhaps less surprising in a culture where marriage was more often than not a political and economic contract rather than romantic choice. A system for regulating it would have been very important. Mismatch between poets’, composers’, and even performers’ biographies and the contents of the performed works is also not an intrinsic problem. After all, even in the current information age we demand romantic emotional authenticity in both the creation and performance contexts, and allow ourselves to be satisfied in those respects despite factual counter-proofs being readily available. Still, the problem of making courtly love work—balancing chastity and honour with sinful lust, let alone sex—is a difficult one to crack.

As with his contribution to the structural development of poetry and music, his position as cultural conduit between earlier and ensuing generations, and his influence over the development of Ars nova musical style, Machaut is now seen also as a pivotal figure in shaping notions of the meaning of ennobling courtly love. He did, of course, write more standard courtly texts depicting the state of love or the process of falling into it. These tend to appear in songs with short poetic structures, and are represented here by the generalized lover’s suffering of Helas, pour quoy se demente et complaint (Rondeau 2, track 4) and the by-then already age-old convention of the kindling of love through the lady’s gaze in Vos dous resgars, douce dame, m’a mort (Rondeau 8, track 11). There are works referring to carnal love, even when the desire isn’t acted upon: the probably early Tous corps / De souspirant / Suspiro (Motet 2, track 3) presents such a case, where the lover languishes ‘with desire’ every time he sees his lady, suggesting the ‘mercy’ looked for has a physical aspect to it.

Nevertheless, Machaut’s personal contribution to the courtly love phenomenon is in the formulation (and examination in poetical practice) of a system of courtly love in which joy is derived from a kind of unselfish loving, strongly based on the Boethian concept of good living freed from the vicissitudes of fortune. This practice removes the link between joy and sexual consummation or its expectation, enabling honourable courtly love to coexist with marital obligations, or other such situations where even an idealized consummation is out of the question. Good love then becomes an internal challenge for each lover.

The beloved becomes an ideal, which, at times, can be separated from his or her specific actions. The couple can still support each other and offer each other a measure against which to judge their success, but actual presence or direct relationship is not, strictly speaking, required. While each can bestow joy or suffering through their interaction, reciprocation or rejection of love, it is up to each lover to maintain their own good love, from which they can derive joy even when suffering separation and denial. The lover’s adoration becomes closer to religious devotion towards the Virgin Mary or Christ.

A distillation of these attitudes can be found in the abstract idealization of Esperance qui m’asseüre (Ballade 13, track 5), as well as in Tuit mi penser (Virelai 28, track 9), where even though burning desire features, the lover insists he will never wish to seek reward from his lady. This also makes sense of the self-righteous assurance of Se mesdisans en acort (Virelai 15, track 7), where slanderous gossip is dismissed, even goaded, by a lady’s voice as neither party has committed anything blameworthy, not in deed or even in thought. Similarly, the insistence on maintaining honourable love after rejection can be read as constructive rather than futile. The strength of this commitment can be seen not only in inexplicable rebuff such as is found in Se je me pleing (Ballade 15, track 12), but even in cases of active and less courtly confrontation such as Plus dure que un dyamant (Virelai 31, track 10) or the rather venomous Une vipere en cuer (Ballade 27, track 8). The other extreme, of course, is the experience of fully blown courtly love without the beloved’s knowledge. This is the case in Hé, dame de vaillance (Virelai 1, track 1), and can be read also into Helas, pour quoy se demente et complaint with the lady’s inability to hear the lover’s complaint, or more positively in Esperance qui m’asseüre and Tuit mi penser.

When reciprocation of love occurs, secrecy and the sharing of each other’s confidence in the personal journey towards good love replaces the physical contact, or the expectation of it. This gives importance to the translation of the love experience from the internal and personal into the real world where relationships can materialize. Secrecy does not have to be a chore: it can be transformed into a game, even one that includes more than just the two lovers. The game can involve the act of love: after all, complaining about the inability to declare love, to sing or compose, or about the lady’s inability to hear such complaints becomes self-defeating when presented in the form of a publicly performed song. Alternatively, the puzzle can revolve around the identity of the beloved. While the dedication of music and poetry is still read as a powerful romantic gesture, hinting at a lover’s identity within a secretive but inquisitive courtly environment can be a dangerous act if the relationship is essentially carnal. After all, audiences faced with a puzzle-song are bound to try and decipher it, and are practically invited to do so in performance, as well as when such works are incorporated into presentation manuscripts. Instead, in Machaut’s blameless system these hints act as an invitation to the wider audience to partake in the joy of ennobling love rather than as a masking technique.

The working of such hiding/revealing is most apparent in Cinc, un, trese (Rondeau 6, track 2), where the numbers repeated spell out ‘e, a, n, j, h’, for either the masculine ‘Jehan’ or feminine ‘Jehanne’. Despite the personal and emotional tone of the text, scholars have understood it as celebrating a royal wedding and have offered four occasions between 1350 and 1360 when appropriately named known patrons of Machaut were married. If this reading is correct, he must have expected the puzzle to be solved, otherwise the true meaning of what first appears to be a secretive love-song would have been entirely lost on the people for whom he wrote it. While the identity of the lady referred to through her coat of arms in Pas de tor en thies pais (Ballade 30, track 6) remains a mystery to us today, such references would have been much easier to decipher at the time.

As Machaut’s non-carnal love attracts celebration rather than chastisement, deciphering the conundrum does not bring dishonour but bestows status on both the praiseworthy (usually) lady and the puzzle-solvers (due to their ability and connection with her). In the process, a social bond is created within a wider circle of people ‘in the know’ who now become confidants of the lovers. This process—of forming social bonds through the appreciation and decipherment of cultural artifacts—can be seen as one of the primary goals of medieval ‘art music’ (that is, music not designed to fulfil an external function such as signal or dance). This exclusivity had many layers. The first issue is having access to these songs, and means for having them performed. While wider circulation did occur, Machaut took pains to collect his complete works in large, beautiful presentation manuscripts, most of which ended up in the collections of various branches of the French royal family. In performance, casual and accidental listeners would be excluded from full participation through their lack of shared cultural background, awareness of the games played, and musical and intellectual training.

While the puzzle element of Cinc, un, trese and Pas de tor en thies pais would have been immediately evident, other conundrums remain covert. The polytextual motet, for example, is a hard enough genre to decipher at the simplest of times, offering numerous in-built layers of meaning and structural subtlety. As such, it is in its very design an exclusive art form. A work such as Aucune gent / Qui plus aimme / Fiat voluntas tua (Motet 5, track 13), though, takes this much further. Its fundamental tenor part follows the normal pattern of borrowing, adapting and rhythmicizing a chant melody. Machaut here makes an early experiment with four-part rather than three-part motet writing, adding a second slow-moving, textless voice to the texture, reversing the rhythms given to the tenor, pushing the possibilities of his inherited notational system. In the upper voices, twenty-two of the forty-three lines of their combined texts quote or paraphrase five different poems by three thirteenth-century poets. The most important quoted poet is Thibaut de Champagne (Machaut’s region of birth), King of Navarre, who through his fame and social status acts as both a poetic and social authority figure. Some of these adaptations follow the essence of their sources, while in others their meanings are reversed. This work can, of course, be enjoyed without knowledge of any of this, but the more one knows, the wider its terms of reference become, and the deeper the meanings it imbues. In its original context, the ability or failure to recognize these borrowings separated listeners into different circles of knowledge and intellectual comradeships, reaffirming the relative status and cultural worth of belonging to any one of them.

Such techniques are by no means confined to the motets. Both Esperance qui m’asseüre and Se je me pleing involve the reuse of older texts and music, most clearly at their refrains which in the ballade form provides a ‘punch-line’ at the end of each strophe and are here given an audibly different character from the rest of each song. Se je me pleing was subsequently reused as source material for other composers, with new versions adding voices to the original two-part texture, or taking the song’s first and last lines, swapping them over, and composing a new middle. The more verbose virelais and melismatic rondeaux involve other kinds of play on listeners’ expectations. While different in character and structure, they do share expectation-building, unifying and subverting techniques which not only propel the music forward, but can act as subtextual devices to those in the know. The virelais, with their long texts and regular refrain/strophe alternation, tend towards monophonic settings with quick syllabic delivery. The rondeaux’s short lyrics, with inbuilt irregularity in refrain length and repetition structure, tend towards polyphonic settings with a very low word-to-note ratio. Techniques found in both genres (as well as in the ballades) involve surprising harmonic shifts and frequent changes in the application of accidentals, as in Se mesdisans en acort or Vos dous resgars, douce dame, m’a mort, or the intensive reuse and subtle manipulation of melodic gestures, as in Hé, dame de vaillance, Plus dure que un dyamant or Cinc, un, trese. Play with rhythmic structures is most clear when they are destabilized through extensive syncopation, and as polyphony is conducive to such games, it is found more often in the rondeaux and ballades. In this recording, this is most apparent in Vos dous resgars, douce dame, m’a mort and Une vipere en cuer.

It is clear that each work can combine a variety of distancing and alluring techniques, designed to titillate, as well as to affirm status and strengthen societal bonds. Viewed in this light, the insistent repetition (with slight variation) of courtly love themes and a choice selection of accompanying musical gestures is transformed from a bewildering oddity in our modern context into a coherent and meaningful cultural flow in its original surroundings, complete with a discernable and useful social application.

Uri Smilansky © 2016

L’élément courtois des chansons d’amour médiévales crée une certaine perplexité parmi les auditoires modernes avec d’une part son incessante insistance sur l’honneur et le comportement qu’il implique, et d’une autre les rapports minimaux ou les qualités nécessaires pour une relation sérieuse entre les protagonistes. Le secret est souvent au cœur des manières d’agir: une relation doit non seulement rester cachée du reste du monde, mais même le ou la bien-aimée reste souvent dans l’ignorance des sentiments de l’être aimé. Un regard resté sans réponse—même si cela relève d’une bonne intention car il faut dissimuler—peut tuer un amoureux ou une amoureuse, surtout parce que toute conversation privée est impossible sans porter atteinte à l’honneur et à la valeur de l’être aimé, autant de caractéristiques qui sont souvent à l’origine des coups de cœur. En outre, à une époque réputée religieuse et conservatrice, l’éloge constant des relations extraconjugales en littérature, poésie et musique—malgré les risques et résultats souvent désastreux qu’elles impliquent—semble une préoccupation peu probable. La situation de Guillaume de Machaut dans tout ceci peut paraître encore plus précaire: alors qu’il écrivait à la première personne, ni ses origines sociales assez modestes ni sa position d’ecclésiastique et de chanoine à la cathédrale de Reims ne l’autorisait à participer à de telles activités très aristocratiques et potentiellement sexuelles.

Cependant, l’exutoire émotionnel extraconjugal est peut-être moins surprenant dans une culture où le mariage était plus souvent qu’à son tour un contrat politique et économique qu’un choix romantique. L’existence d’un système pour en assurer le déroulement harmonieux devait être très important. Les disparités entre les biographies des poètes, des compositeurs et même des interprètes et le contenu des œuvres exécutées ne sont pas non plus un problème intrinsèque. Après tout, même à l’ère actuelle de l’information, nous attendons une authenticité émotionnelle romantique dans le contexte de la création comme dans celui de l’exécution, et nous nous permettons d’en être satisfaits malgré la facilité qu’il y a à présenter des preuves factuelles contradictoires. Mais le bon fonctionnement de l’amour courtois—en respectant l’équilibre entre chasteté et honneur et un désir coupable—reste néanmoins un problème difficile à résoudre.

Grâce à sa contribution au développement structurel de la poésie et de la musique, à sa position d’intermédiaire culturel entre les générations antérieures et postérieures et à son influence sur le développement du style musical Ars nova, Machaut est aujourd’hui également considéré comme une personnalité essentielle dans la formulation de notions sur le sens de l’amour courtois qui ennoblit. Il a bien sûr écrit davantage de textes courtois standard dépeignant l’amour ou le processus consistant à tomber amoureux. Ils figurent généralement dans des chansons dotées de courtes structures poétiques et sont représentés ici par les souffrances généralisées de l’amoureux dans Helas, pour quoy se demente et complaint (Rondeau 2, plage 4) et par les conventions déjà très anciennes à cette époque de l’embrasement de l’amour au travers du regard de la dame dans Vos dous resgars, douce dame, m’a mort (Rondeau 8, plage 11). Il y a des œuvres qui se réfèrent à l’amour charnel, même lorsqu’il n’est pas donné suite au désir: Tous corps / De souspirant / Suspiro (Motet 2, plage 3), sans doute une œuvre de jeunesse, en est un exemple, où l’amoureux se languit «de désir» à chaque fois qu’il voit sa dame, suggérant que la «merci» (indulgence) recherchée comporte un aspect physique.

Néanmoins, la contribution personnelle de Machaut au phénomène de l’amour courtois se trouve dans la formulation (et l’étude de la pratique poétique) d’un système d’amour courtois où la joie découle d’une sorte d’amour désintéressé, qui repose fortement sur le concept boécien du bien vivre libéré des vicissitudes de la fortune. Cette pratique fait abstraction du lien entre la joie et la consommation sexuelle ou son attente, permettant à un amour courtois honorable de coexister avec les obligations conjugales, ou d’autres situations analogues dans lesquelles même une consommation idéalisée serait impensable. Le bon amour devient alors un défi intérieur pour chaque amoureux.

L’être aimé devient un idéal qui, parfois, peut être dissocié de ses actions spécifiques. Le couple peut quand même se soutenir et s’offrir l’un à l’autre quelque chose qui leur permet d’apprécier leur réussite, mais la présence réelle ou une relation directe n’est pas requise stricto sensu. Si chacun peut prodiguer de la joie ou de la souffrance par le biais de leur interaction, réciprocité ou rejet de l’amour, il revient à chaque amoureux d’entretenir leur propre bon amour, d’où ils peuvent retirer de la joie même lorsqu’ils souffrent de séparation ou de rejet. L’adoration de l’amoureux se rapproche de la dévotion religieuse envers la Vierge Marie ou le Christ.

Ces attitudes sont distillées dans l’idéalisation abstraite d’Esperance qui m’asseüre (Ballade 13, plage 5), ainsi que dans Tuit mi penser (Virelai 28, plage 9) où, même si le désir est brûlant, l’amoureux insiste sur le fait qu’il ne souhaitera jamais obtenir une récompense de sa dame. Ceci permet aussi de comprendre l’assurance pharisaïque de Se mesdisans en acort (Virelai 15, plage 7), où des commérages calomnieux sont rejetés, même provoqués, par la voix d’une dame car aucune des deux personnes concernées n’a commis quoi que ce soit de répréhensible, ni en acte ni même en pensée. De même, l’insistance sur le maintien d’un amour honorable après un refus peut être jugé constructif plutôt que futile. La force de cet engagement est perceptible non seulement dans la rebuffade inexplicable telle qu’on la trouve dans Se je me pleing (Ballade 15, plage 12), mais même dans le cas d’une confrontation active et moins courtoise telle que Plus dure que un dyamant (Virelai 31, plage 10) ou de l’assez venimeuse Une vipere en cuer (Ballade 27, plage 8). L’autre extrême, bien sûr, c’est l’expérience de l’amour courtois totalement épanoui sans que l’être aimé le sache. C’est le cas dans Hé, dame de vaillance (Virelai 1, plage 1), et aussi dans Helas, pour quoy se demente et complaint, la dame étant dans l’incapacité d’entendre la plainte de l’amoureux, ou de façon plus positive dans Esperance qui m’asseüre et dans Tuit mi penser.

Lorsque la réciprocité de l’amour existe, le secret et le partage de la confiance mutuelle dans le voyage personnel vers le bon amour remplace le contact physique ou l’attente de ce contact. Cela donne de l’importance au transfert de l’expérience amoureuse entre l’univers intérieur et personnel et le monde réel où les relations peuvent se matérialiser. Le secret n’a pas besoin d’être une corvée: il peut se transformer en jeu, même un jeu qui intègre d’autres personnes que les deux amoureux. Le jeu peut impliquer l’acte d’amour: après tout, se plaindre de l’impuissance à déclarer son amour, à chanter ou à composer, ou de l’incapacité de la dame à entendre de telles plaintes va à l’encontre du but recherché lorsque c’est présenté sous la forme d’une chanson interprétée en public. Le mystère peut aussi tourner autour de l’identité de la bien-aimée. Si l’attachement à la musique et à la poésie est encore perçu comme un geste romantique puissant, faire allusion à l’identité de l’être aimé au sein d’un environnement courtois mystérieux mais inquisiteur peut s’avérer dangereux si les relations sont avant tout charnelles. Après tout, les auditoires confrontés à une chanson mystérieuse vont sûrement chercher à la déchiffrer et y sont presque invités pendant l’exécution, de même lorsque de telles œuvres sont incorporées dans des manuscrits offerts en hommage. Au lieu de cela, dans le système irréprochable de Machaut, ces allusions servent d’invitation à un auditoire élargi à participer à la joie de l’amour ennoblissant plutôt que de technique de dissimulation.

Le fonctionnement de ce genre de dissimulation/ révélation est très apparent dans Cinc, un, trese (Rondeau 6, plage 2), où les chiffres répétés épellent «e, a, n, j, h», soit pour le masculin «Jehan» soit pour le féminin «Jehanne». Malgré le ton personnel et émotionnel du texte, des spécialistes ont compris qu’ils célébraient un mariage royal et ont proposé quatre occasions entre 1350 et 1360 où des protecteurs de Machaut, connus et parfaitement identifiés, se sont mariés. Si cette interprétation est exacte, il devait s’attendre à ce que le mystère soit élucidé, sinon la véritable signification de ce qui semble être tout d’abord une chanson d’amour secrète serait passée au-dessus de la tête de ceux pour qui il l’écrivit. Si l’identité de la dame à laquelle il se réfère par le biais de ses armoiries dans Pas de tor en thies pais (Ballade 30, plage 6), reste un mystère pour nous aujourd’hui, de telles références devaient être beaucoup plus faciles à déchiffrer à l’époque.

Comme l’amour non charnel de Machaut attire la célébration plutôt que la condamnation, déchiffrer l’énigme ne suscite pas le déshonneur mais confère du prestige à la fois à la dame digne d’éloges (c’était généralement une dame) et à ceux qui la résolvaient (en raison de leur talent et de leur rapport avec elle). En même temps, un lien social est créé au sein d’un cercle élargi de personnes «bien informées» qui deviennent alors confidentes des amoureux. Ce processus—consistant à tisser des liens sociaux par le biais de l’appréciation et du décryptage d’artefacts culturels—peut être considéré comme l’un des principaux objectifs de la «musique savante» médiévale (c’est-à-dire la musique qui n’est pas conçue pour remplir une fonction externe comme un signal ou une danse). Cette exclusivité comportait plusieurs niveaux. D’abord, avoir accès à ces chansons et pouvoir les faire exécuter. Lorsque la diffusion prit de l’ampleur, Machaut réunit ses œuvres complètes dans de grands et magnifiques manuscrits offerts en hommage, dont la plupart se retrouvèrent dans les collections des diverses branches de la famille royale de France. Lors des exécutions, les auditeurs occasionnels et fortuits ne pouvaient totalement participer car il leur manquait le partage du contexte culturel, la conscience des jeux auxquels on jouait et la formation musicale et intellectuelle.

Si l’élément mystérieux de Cinc, un, trese et de Pas de tor en thies pais devait être évident d’emblée, d’autres énigmes restent secrètes. Le motet polytextuel, par exemple, est un genre assez difficile à déchiffrer très rapidement, car il présente de nombreuses couches intrinsèques de signification et de subtilité structurelle. En tant que tel, c’est dans sa conception même une forme artistique exclusive. Mais une œuvre comme Aucune gent / Qui plus aimme / Fiat voluntas tua (Motet 5, plage 13) va encore beaucoup plus loin. Sa partie de ténor fondamentale suit le modèle normal consistant à emprunter, adapter et donner un rythme à une mélodie chantée. Machaut fait ici l’une des premières expériences avec une écriture de motet à quatre voix au lieu de trois, ajoutant une deuxième voix lente sans texte à la texture, inversant les rythmes confiés au ténor, repoussant les possibilités de son système notationnel hérité. Aux voix supérieures, vingt-deux des quarante-trois lignes de leurs textes combinés citent ou paraphrasent cinq poèmes différents de trois poètes du XIIIe siècle. Le plus important poète cité est Thibaut de Champagne (la région où naquit Machaut), roi de Navarre, qui par sa renommée et sa position sociale sert à la fois de personnalité poétique et sociale faisant autorité. Certaines de ces adaptations suivent l’essence de leurs sources, alors que, dans d’autres, leurs significations sont inversées. Bien sûr, cette œuvre peut être appréciée sans connaître tous ces éléments, mais plus on en sait, plus les références sont nombreuses et plus les significations dont elle s’imprègne sont profondes. Dans son contexte original, la capacité ou l’impuissance à reconnaître ces emprunts séparait les auditeurs en différents cercles de connaissance et de camaraderie intellectuelle, réaffirmant le statut relatif et la valeur culturelle d’appartenir à l’un d’entre eux.

De telles techniques sont loin de se limiter aux motets. Esperance qui m’asseüre et Se je me pleing impliquent la réutilisation de textes et de musique plus anciens, très clairement dans leurs refrains qui, dans la forme de la ballade, fournissent une «chute» à la fin de chaque strophe et se voient ici accorder un caractère qui diffère bien distinctement du reste de chaque chanson. Se je me pleing fut ensuite réutilisé comme source pour d’autres compositeurs, avec de nouvelles versions ajoutant des voix à la texture originale à deux parties, ou prenant la première et la dernière ligne de la chanson, en les permutant et en composant une nouvelle section centrale. Les virelais plus verbeux et les rondeaux mélismatiques impliquent d’autres sortes de jeu avec les attentes des auditeurs. De caractère et de structure différents, ils contribuent à créer cette attente avec des techniques unifiantes et déstabilisantes qui propulsent non seulement la musique en avant, mais peuvent servir de moyen pour faire passer un message sous-jacent à ceux qui sont dans le secret. Les virelais, avec leurs longs textes et leur alternance régulière de refrain et de strophe, penchent vers une musique monophonique avec une élocution syllabique rapide. Les poèmes lyriques courts des rondeaux, avec une irrégularité intrinsèque dans la longueur des refrains et la structure de répétition, penchent vers une musique polyphonique avec un ratio mot-note réduit au minimum. Les techniques trouvées dans les deux genres (ainsi que dans les ballades) impliquent des glissements harmoniques surprenants et de fréquents changements dans l’application des accidents, comme dans Se mesdisans en acort ou Vos dous resgars, douce dame, m’a mort, ou la réutilisation intensive et la manipulation subtile de gestes mélodiques, comme dans Hé, dame de vaillance, Plus dure que un dyamant ou dans Cinc, un, trese. Le jeu sur les structures rythmiques est très clair lorsqu’elles sont déstabilisées par de longues syncopes, et comme la polyphonie prédispose à de tels jeux, on la trouve plus souvent dans les rondeaux et les ballades. Dans cet enregistrement, c’est surtout évident dans Vos dous resgars, douce dame, m’a mort et dans Une vipere en cuer.

Il est clair que chaque œuvre peut associer diverses techniques de distanciation et de séduction, conçues pour titiller, mais aussi pour affirmer un statut et renforcer des liens sociétaux. À la lumière d’un tel éclairage, la répétition insistante (avec de légères variations) des thèmes de l’amour courtois et une sélection de choix de gestes musicaux d’accompagnement passe d’une bizarrerie déconcertante dans notre contexte moderne à un flux culturel cohérent et significatif dans son environnement d’origine, avec une application sociale perceptible et utile.

Uri Smilansky © 2016
Franēais: Marie-Stella Pāris

Die hohe Minne des Mittelalters wirkt auf ein heutiges Publikum häufig befremdlich. Einerseits betonen sie auf Ehre und Dekorum, andererseits ist der Kontakt zwischen den Beteiligten ebenso minimal wie die Möglichkeit einer wirklichen Liebesbeziehung. Im Zentrum steht oft Heimlichkeit: Nicht nur muss eine Beziehung der Welt verborgen bleiben; die Liebenden bleiben auch häufig im Ungewissen über die Gefühle des jeweils anderen. Ein auch nur aus Vorsicht unerwiderter Blick kann zum Tod des Liebenden führen; umso mehr, als ein vertrauliches Gespräch unmöglich ist, ohne den jeweils anderen in Ehre und Position zu verletzen, wobei gerade diese oft den Anlass für die Verliebtheit gaben. Überdies scheint das ständige Lob auf außereheliche Beziehungen in Literatur, Dichtung und Musik, ganz ungeachtet ihrer Gefahren und ihres oft unheilvollen Ausgangs, in einer von Religiosität und Sittenstrenge geprägten Zeit fehl am Platze. Angesichts alles dessen erscheint Machauts eigene Lage noch widriger: Zwar schreibt er in der ersten Person, doch weder seine bescheidene Herkunft noch seine Stellung als Geistlicher und Chorherr der Kathedrale Reims hätten es ihm gestattet, selber solche hochadeligen, potenziell auch sexuellen Ziele anzustreben.

Dass man seine Gefühle außerhalb der Ehe auslebt, überrascht freilich weniger in einer Kultur, in der die Ehe meistens ein politischer und wirtschaftlicher Vertrag war, keine freie Wahl aus Liebe. Ein Regelsystem musste hier von großer Bedeutung sein. Dass die Biografien von Dichtern, Komponisten und Musikern nicht recht zum Inhalt der Werke passen, ist ebenfalls kein wesentliches Problem. Schließlich erwarten wir noch im Informationszeitalter ohne weiteres von Werken und Interpretationen emotionale Authentizität, auch wenn die Wirklichkeit dem unübersehbar entgegensteht. Dennoch bleibt es ein schwieriges Problem, wie hohe Minne—Keuschheit und Ehre in der einen Waagschale, Wollust, ja Sex in der anderen—gelingen kann.

Dank seines Beitrags zur strukturellen Entwicklung von Dichtung und Musik, seiner kulturellen Brückenposition zwischen den Generationen und seines Einflusses auf die Ars nova gilt Machaut heute als Schlüsselfigur für die Entwicklung des Begriffs der hohen Minne. Natürlich schrieb er auch konventionelle Minnedichtung über die Liebe oder das Verlieben. Sie erscheint in Liedern mit kürzeren poetischen Strukturen und ist hier vertreten durch die allgemeine Darstellung von Liebesleid in Helas, pour quoy se demente et complaint (Rondeau 2, Track 4) sowie durch die damals schon altehrwürdige Konvention, dass die Liebe durch den Blick der Dame angefacht wie in Vos dous resgars, douce dame, m’a mort (Rondeau 8, Track 11). Es gibt Werke mit Bezug auf fleischliche Liebe, selbst wenn das Verlangen nicht zur Tat führt: Einen solchen Fall stellt das wohl frühe Tous corps / De souspirant / Suspiro (Motette 2, Track 3) dar, in dem der Liebende voller Verlangen schmachtet, sooft er seine Dame erblickt, und in dem die zu gewährende Gnade einen körperlichen Beiklang hat.

Gleichwohl besteht Machauts Beitrag zum Phänomen der hohen Minne in der Formulierung—samt der Erprobung in der dichterischen Praxis—eines Systems der Minne, in dem Liebesgenuss aus einer Art selbstlosen Liebens entspringt, das auf dem boethianischen Konzept eines guten, von den Launen des Schicksals befreiten Lebens beruht. Diese Praxis entkoppelt Liebesgenuss und sexuelle Erfüllung—oder deren Erwartung—und schafft so der Minne einen Existenzraum neben den Ehepflichten oder anderen Situationen, in denen auch eine noch so idealisierte Erfüllung undenkbar wäre. Gute Liebe wird zur inneren Aufgabe des oder der Liebenden.

Der oder die Geliebte wird zum Ideal, das bisweilen von seinen Handlungen abgelöst werden kann. Das Paar kann sich gegenseitig ermutigen oder einander anzeigen, inwieweit die Minne gelingt; doch tatsächliche Gegenwart oder eine direkte Beziehung ist streng genommen nicht mehr notwendig. Während beide durch ihr Handeln, durch Erwiderung oder Abweisen der Liebe, einander Freude oder Leid bereiten können, liegt es bei jedem Einzelnen, die gute Minne aufrechtzuerhalten, aus der er oder sie auch in Trennung und Leugnung noch Genuss zieht. Damit rückt die Verehrung des oder der Geliebten in die Nähe der Anbetung Christi oder der Jungfrau Maria.

Ein Konzentrat dieser Haltungen findet sich in der abstrakten Idealisierung des Esperance qui m’asseüre (Ballade 13, Track 5), ebenso in Tuit mi penser (Virelai 28, Track 9), wo der Liebende trotz glühenden Verlangens darauf beharrt, von seiner Dame niemals Lohn zu erwarten. Das trifft auch auf das trotzige Beteuern des Se mesdisans en acort (Virelai 15, Track 7) zu, wo die Stimme einer Dame üble Gerüchte zurückweist, ja selber noch anfacht im Bewusstsein, dass keiner der Liebenden sich etwas hat zuschulden kommen lassen, nicht in der Tat und noch nicht einmal in Gedanken. Auch das Beharren auf ehrenhafter Liebe selbst nach deren Zurückweisung kann als förderlich anstatt als vergeblich verstanden werden. Die Größe solcher Hingabe scheint nicht nur bei unerklärlicher Abweisung auf, wie in Se je me pleing (Ballade 15, Track 12), sondern auch im Fall tätiger, nicht mehr ganz so höfischer Konfrontation wie in Plus dure que un dyamant (Virelai 31, Track 10) oder im geradezu giftigen Une vipere en cuer (Ballade 27, Track 8). Das andere Extrem bildet die Erfahrung tiefster Minne, ohne dass der oder die Angebetete etwas ahnt. Das ist in Hé, dame de vaillance (Virelai 1, Track 1) der Fall, es kann auch in Helas, pour quoy se demente et complaint erkannt werden, wo die Dame die Klage des Liebenden nicht hören kann, oder ganz offen in Esperance qui m’asseüre und Tuit mi penser.

Wird die Liebe erwidert, so tritt an die Stelle des körperlichen Kontakts oder seiner Erwartung Heimlichkeit und Vertraulichkeit auf dem Weg zur guten Liebe. Damit rückt der Übergang von der inneren, persönlichen Liebeserfahrung zur Wirklichkeit in den Blick, wo Beziehungen Gestalt annehmen können. Heimlichkeit braucht dabei keine Last zu sein: Sie kann zum Spiel werden, an dem sogar mehr als zwei Spieler teilhaben. Selbst der Liebesakt kann einbezogen werden: Auch die Klage über das Unvermögen, die Liebe zu gestehen, zu singen oder zu komponieren oder jene darüber, dass die Dame das Klagen nicht hören kann, verliert schließlich jeden Anspruch auf Authentizität bereits in dem Moment, in dem sie als Lied öffentlich erklingt. Das Ratespiel kann auch auf die Identität des oder der Geliebten zielen. Zwar wird die Zueignung von Musik und Dichtung weiterhin als klare Liebesbezeigung betrachtet; gefährlich ist es jedoch, wenn in der höfischen Umgebung, die von Heimlichkeit ebenso wie von Neugier durchsetzt ist, die Identität einer geliebten Person auch nur angedeutet wird, wenn die Beziehung körperlicher Art ist. Denn sobald das Publikum es mit Schlüsseldichtung zu tun bekommt, wird es versuchen, sie zu entschlüsseln, sowohl bei einer Aufführung als auch bei einer Widmungshandschrift. In Machauts unschuldigem System dagegen dienen solche Andeutungen nicht als Verschleierungstechniken, sondern als Einladung ans Publikum, am veredelten Liebesgenuss teilzuhaben.

Wie das Spiel von Verschleiern und Enthüllen funktioniert, lässt sich am besten an Cinc, un, trese (Rondeau 6, Track 2) beobachten, wo die wiederholten Zahlen die Buchstaben e, a, n, j und h benennen, was für das männliche Jehan oder das weibliche Jehanne stehen kann. Trotz des persönlichen und emotionalen Charakters des Textes deuten ihn Wissenschaftler mit Bezug auf eine königliche Hochzeit und verweisen auf vier Anlässe zwischen 1350 und 1360, bei denen entsprechend benannte Gönner Machauts heirateten. Trifft diese Lesart zu, so muss er mit der Auflösung des Rätsels gerechnet haben, denn sonst wäre die wahre Bedeutung des scheinbar verschleiernden Liebeslieds denen verborgen geblieben, für die es geschrieben wurde. In Pas de tor en thies pais (Ballade 30, Track 6) bleibt die Identität der Dame, von deren Wappen die Rede ist, zwar im Dunkeln, doch dürften solche Anspielungen seinerzeit leicht zu entschlüsseln gewesen sein.

Wie Machauts nicht-fleischliche Liebe statt Tadel Bewunderung auf sich zieht, so bedeutet das Entschlüsseln des Rätsels nicht Ehrverlust, sondern hebt sowohl die rühmenswerte Dame (meist ist es eine Dame) als auch jene, die es entschlüsseln (wegen ihres Scharfsinns und ihrer Bekanntschaft mit ihr). Dabei entsteht ein gesellschaftliches Band, ein Kreis von Eingeweihten, die nun zu Vertrauten des Paares werden. Dieser Vorgang—das Formen gesellschaftlicher Bindungen durch den Genuss und das Entziffern von Kunstwerken—kann als eines der Hauptziele mittelalterlicher „Kunstmusik“ gelten (Musik, die keinem äußeren Zweck dient, etwa dem Signalgeben oder dem Tanz). Diese Exklusivität findet auf mehreren Ebenen statt. Zunächst musste man sowohl Zugang zu diesen Liedern haben als auch die Mittel, sie aufführen zu lassen. Zwar kamen sie auch in Umlauf, doch bemühte Machaut sich, alle seine Werke in großen, aufwendig gestalteten Widmungsbänden zu sammeln, deren Großteil in die Sammlungen von Zweigen der königlichen Familie Frankreichs überging. Bei den Aufführung wären Zufallshörer vom vollen Verständnis ausgenommen gewesen, denn ihnen fehlte der gemeinsame kulturelle Hintergrund, das Bewusstsein für die Spielregeln und die musikalische und geistige Schulung.

Ist der Rätselcharakter von Cinc, un, trese und Pas de tor en thies pais offensichtlich, so bleiben andere Rätselspiele im Dunkeln. Die mehrtextige Motette etwa ist selbst in ihren einfachsten Beispielen schwer zu entziffern und weist zahlreiche Bedeutungs- und Strukturschichten auf. Schon ihrer Gestaltungsidee nach ist sie eine exklusive Kunstform. Noch weiter treibt dies ein Werk wie Aucune gent / Qui plus aimme / Fiat voluntas tua (Motette 5, Track 13). Der ihm zugrundeliegende Tenor folgt dem üblichen Verfahren des Entlehnens, Anpassens und Rhythmisierens einer gregorianischen Melodie. Machaut unternimmt hier den frühen Versuch eines vier- statt dreistimmigen Motettensatzes, indem er eine textlose vierte Stimme hinzufügt, die die Rhythmen des Tenors umkehrt; damit stößt er an die Grenzen des überlieferten Notationssystems. In den Oberstimmen zitieren oder paraphrasieren 22 der insgesamt 43 Textzeilen fünf Gedichte von drei Dichtern des 13. Jahrhunderts. Der bedeutendste ist Thibaut de Champagne (aus der Geburtsregion Machauts), König von Navarra, dessen Ruhm ihm den Rang sowohl eines gesellschaftlichen als auch eines dichterischen Vorbilds einbrachte. Einige der Paraphrasen bleiben ihren Vorlagen im Wesentlichen treu, andere kehren deren Bedeutung um. Natürlich kann man dieses Werk auch ohne solches Hintergrundwissen genießen; doch je mehr man weiß, desto weiter greift dessen Bezugsrahmen aus und desto tiefsinniger sind die Bedeutungen. In seinem ursprünglichen Kontext schied das Vermögen oder Unvermögen, diese Entlehnungen zu durchschauen, die Zuhörer in Kreise, die sich nach Wissen und intellektueller Zugehörigkeit voneinander absetzten—womit sich der jeweilige Status und Wert jedes Zugehörigen bestätigte.

Derlei Techniken waren keineswegs auf Motetten beschränkt. Sowohl Esperance qui m’asseüre und Se je me pleing verwenden ältere Texte und Musik, am deutlichsten in ihren Refrains, die in der Ballade eine Art Zuspitzung am Strophenende bilden und sich klar erkennbar vom Rest des Liedes unterscheiden. Se je me pleing nutzten spätere Komponisten als Ausgangsmaterial, wobei der originale zweistimme Satz um neue Stimmen erweitert wurde oder die erste und letzte Zeile des Liedes vertauscht und ein neuer Mittelteil komponiert wurden. Das wortreichere Virelais und das melismatische Rondeau bringen weitere Arten des Spiels mit der Erwartung der Hörer mit sich. Obschon nach Charakter und Struktur anders angelegt, weisen sie die gleichen Techniken des Erzeugens, Bündelns und Unterlaufens von Erwartungen auf, die nicht nur die Musik vorantreiben, sondern den Eingeweihten Mittel des subtextuellen Verstehens an die Hand gibt. Mit seinen langen Texten und dem stetigen Wechsel von Strophe und Refrain neigt das Virelais zu einstimmigen Sätzen, die rasch und syllabisch vorgetragen werden. Die kurzen Texte des Rondeau mit seinen unregelmäßigen Refrainlängen und Wiederholungsstrukturen neigen zu mehrstimmigen Sätzen mit einem stark gelockerten Wort-zu-Ton-Verhältnis. Zu den Techniken, die in beiden Gattungen—wie in der Ballade—angewandt werden, zählen überraschende harmonische Wendungen, häufig wechselnd angewandte Versetzungszeichen wie in Se mesdisans en acort oder Vos dous resgars, douce dame, m’a mort sowie die intensive Wiederholung und subtile Verwandlung melodischer Gesten wie in Hé, dame de vaillance, Plus dure que un dyamant oder Cinc, un, trese. Das Spiel mit rhythmischen Mustern tritt dort zutage, wo diese durch weitreichende Synkopierung destabilisiert werden; und weil Mehrstimmigkeit für derlei Spiele viele Ansatzpunkte liefert, findet sie sich häufiger in den Rondeaux und Balladen. In dieser Aufnahme wird das am deutlichsten in Vos dous resgars, douce dame, m’a mort und Une vipere en cuer.

Jegliches Stück kann eine Vielfalt solcher Techniken der Distanzierung oder Anspielung verwenden; sie erhöhen den Reiz, bestätigen aber gleichzeitig den sozialen Status und stärken die gesellschaftlichen Bindungen. So betrachtet, verliert die stetige—variierte—Wiederholung des Minnethemas, begleitet von einer sorgfältigen Auswahl musikalischer Gesten, ihre Fremdartigkeit. In ihrem ursprünglichen Kontext wird sie stattdessen zu einem integralen, bedeutungsvollen kulturellen Ganzen, einschließlich einer deutlich erkennbaren sozialen Funktion.

Uri Smilansky © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel

The editions used for this recording are from the forthcoming The Complete Works of Guillaume de Machaut (Yolanda Plumley and R Barton Palmer, general editors), with kind permission of the University of Michigan Press. The music was edited by Jacques Boogaart, Yolanda Plumley, Uri Smilansky and Anne Stone; the lyric texts were edited by Jacques Boogaart, Yolanda Plumley and Tamsyn Rose-Steel, and translated by R Barton Palmer.

The Orlando Consort gratefully acknowledges support from Yolanda Plumley and Anne Stone (project consultants), Uri Smilansky (performance scores), Samuel Rosenberg (pronunciation consultant), and The Leverhulme Trust.

Hyperion Records Ltd © 2016

Les éditions utilisées pour cet enregistrement proviennent de The Complete Works of Guillaume de Machaut (sous la direction de Yolanda Plumley et R. Barton Palmer), avec l’aimable autorisation de l’University of Michigan Press. La préparation de la musique fut assurée par Jacques Boogaart, Yolanda Plumley, Uri Smilansky et Anne Stone; celle des textes des poèmes lyriques le fut par Jacques Boogaart, Yolanda Plumley et Tamsyn Rose-Steel, avec une traduction en anglais de R. Barton Palmer.

Hyperion Records Ltd © 2016
Franēais: Marie-Stella Pāris

Die Notenausgaben, die für die vorliegende Einspielung verwendet wurden, stammen aus der in Kürze erscheinenden Edition The Complete Works of Guillaume de Machaut (Yolanda Plumley und R. Barton Palmer, Leitende Herausgeber), mit der freundlichen Erlaubnis der University of Michigan Press. Die Notentexte wurden von Jacques Boogaart, Yolanda Plumley, Uri Smilansky und Anne Stone ediert; die lyrischen Texte wurden von Jacques Boogaart, Yolanda Plumley und Tamsyn Rose-Steel ediert und von R. Barton Palmer ins Englische übersetzt.

Hyperion Records Ltd © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel

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