In 1900 Schoenberg began a song cycle for soprano, tenor and piano, intending to enter it for a competition. By the time the work was finished, he found he had composed a massive cantata for five soloists, a narrator, three male choruses of four parts each, an eight-part mixed chorus, and an orchestra of about 150. The poems that had inspired such a vast work were drawn from a collection by the Danish poet Jens Peter Jacobsen (1847–1885), itself based upon medieval legends. Both the text, and Schoenberg’s response to it, reflect the powerful influence of Wagnerism at the fin de siècle to which few young composers, writers and artists were immune.

The ‘songs of Gurre’ tell the tale of two lovers—King Waldemar and Tove. When their liaison is discovered by Waldemar’s wife, Queen Helwig, she has Tove killed. In his fury, Waldemar rails against God himself and accuses him of being a tyrant for allowing Tove to die. As punishment for this blasphemy, Waldemar is compelled, every night, to ride out on a wild hunt with the ghostly figures of his dead vassals. This apparently endless cycle is finally broken by the return of spring. As new life blossoms throughout the world, the souls of Waldemar and Tove find, in the renewal of nature, the eternal union they had sought.

Gurre-Lieder is an astonishing work for many reasons, not least because Schoenberg began it in a musical language that was still essentially late-romantic but did not complete it until 1911, by which time he had written some of his key atonal works. Its first complete performance, in Vienna on 23 February 1913, conducted by Franz Schreker, was very warmly received. But Schoenberg refused to acknowledge the applause of the audience, apparently stung by the fact that his earlier style was enthusiastically acclaimed while his recent, more modernist works were rejected.

Over a decade earlier, when Schoenberg started the work, it must have seemed like a hopelessly ambitious project for an almost unknown composer still in his twenties, with virtually no formal instruction. Apart from the limited success of a string quartet from 1897 and some songs performed to little acclaim in 1900, Schoenberg had no professional performances to his name, and yet Gurre-Lieder shows complete mastery of the techniques of musical narrative and tone painting of Wagner and Richard Strauss.

Perhaps it was Gustav Mahler who first provided Schoenberg with a model. Gurre-Lieder finds some parallels in Mahler’s youthful cantata Das klagende Lied, completed in 1880 at the age of just twenty. Mahler revised the work several times before it was finally premiered in Vienna, conducted by the composer, on 17 February 1901. Alban Berg was at the concert and wrote to Schoenberg (then in Berlin) describing it as ‘a magnificent work!!!!’. The comparison is a useful one for other reasons. Both composers were wrestling with a hybrid musical form, caught between operatic and theatrical music on the one hand, and instrumental, symphonic music on the other. Gurre-Lieder is certainly hard to place in terms of genre; Part I seems to work like an orchestral song cycle, whereas Part III often seems more like opera.

But it is undoubtedly Wagner whose voice is heard most immediately behind Schoenberg’s in this work. Like Wagner’s Der Ring des Nibelungen, Schoenberg’s Gurre-Lieder traces the downfall of the mighty while offering an image of renewal in the all-encompassing cycle of nature. Like Tristan und Isolde, it charts a yearning for the overcoming of separation in the ecstatic union of two lovers. Waldemar and Tove know that only in death will their desire finally be reconciled and find resolution. The piece opens at dusk, leads to an intense love duet at midnight, passes through the nocturnal hunt of the ghostly riders and finally ends at dawn, with the promise of new life carried by the summer wind, a year and a day later.

The work is divided into three parts. Part I consists of nine songs, sung alternately by Waldemar and Tove, seamlessly joined by orchestral transitions. They fall into clear pairs, with each character giving an account of successive stages in the unfolding narrative. The first two songs depict the landscape and atmosphere, as evening turns into a moonlit night. Waldemar is riding to the castle of Gurre, where Tove waits for him. Songs 3 and 4 depict his journey and arrival, a rapturous moment reflected in the whole of nature. Songs 5 and 6 express the lovers’ meeting and their declaration of love. Songs 7 and 8 are preceded by a darker tone of foreboding (heard in a brooding cello figure) and the midnight hour is eerily signalled by twelve repeated tones in the double basses. Waldemar anticipates with horror that, at some point in the future, they will inevitably be parted, concluding in despair that ‘Our time is done!’. But Tove answers in a radiant tone, assuring him that death will be merely a threshold to an eternity together. The final song is Waldemar’s response—‘Du wunderliche Tove!’ (‘Extraordinary Tove!’)—in which the lovers’ desire gives way to a profound peace.

An orchestral interlude leads to the song of the Wood Dove (mezzo-soprano), which narrates the aftermath of what we have just witnessed. With mounting grief, the Wood Dove describes Tove’s death and burial, and Waldemar’s utter devastation. Only at the conclusion of her account does she tell us how Tove died on the orders of Waldemar’s jealous Queen: ‘Helwig’s falcon it was, that cruelly has slaughtered Gurre’s dove!’

In the very brief Part II, Waldemar curses God. It was wrong, he cries to God, to take Tove’s life and thus rob him of the one thing he cherished. As he does so, the orchestral music is full of thematic echoes of the earlier love songs, like an obsessive presence in his mind. Waldemar’s curse, and subsequent punishment, is a turning point in the work. It separates the lush romanticism of Part I from the grotesque but thrilling ride of death that begins Part III. Perhaps not coincidentally, it was also the point at which Schoenberg broke off the initial period of composition in 1903. By the time he resumed work, in 1910, his compositional style had changed dramatically. In works like Erwartung and the Five Pieces for Orchestra, written in 1909, Schoenberg had fully explored an atonal and expressionistic musical language worlds apart from Part I of Gurre-Lieder. His skill in binding together the earlier and later material is remarkable, but his task was undoubtedly helped by the nature of the story itself, shaped as it is around the attempt to recover what has been lost in a single catastrophic moment.

Thus the ‘wild hunt’ of Part III, which depicts the ghoulish ride of Waldemar and his dead vassals, opens with a reference back to the start of the seventh song in Part I in which Waldemar had anticipated the lovers’ parting in death. Schoenberg unleashes the full force of his massive orchestra here, with an overpowering use of the brass section to capture the jangling of armour and horses as the vassals assemble. What follows has the character of Mahler’s most austere march movements and the macabre quality of his ghostly songs, Der Tamboursg’sell and Revelge. Schoenberg’s more fragmentary modernist style suits the subject matter well in the narration of this supernatural scene by a terrified peasant.

Three male choirs take the role of the vassals. Schoenberg’s most obvious model is Wagner’s spectral chorus of sailors in Der fliegende Holländer. The parallel is a significant one, because just as the crew of the Dutchman’s ship is compelled to sail endlessly around the world until their captain finds salvation through love, so Waldemar’s vassals will not rest until he recovers Tove. Schoenberg’s use of three choirs, each divided into four parts, allows him to construct dense and powerfully dramatic music. Riding with the vassals is Klaus the Jester, the King’s fool, who speaks in riddles. In some ways his chattering provides some relief from the horror of the wild hunt, in other ways it merely adds to the sense of madness. The Jester’s apparent nonsense acts as a kind of sidestep, a strategy that exacerbates a sense of emotions too intense to be properly expressed. Klaus recalls some of the simpletons in Mahler’s use of the folk poetry of Des Knaben Wunderhorn, but it also anticipates another fool, the prescient Idiot who appears in the first tavern scene of Alban Berg’s opera Wozzeck.

Waldemar pleads with God not to separate him from Tove, threatening that if his own soul should go to hell while hers goes to heaven, his passion would give him the strength to storm heaven itself. With the coming of dawn, the ghostly ride comes to an end and the vassals return to their graves. In their last chorus, longing to sleep in peace, they briefly anticipate a return of life before the music descends into a dark abyss.

This nadir acts as a foil to what follows: ‘The wild hunt of the summer wind’. Schoenberg marks this as a ‘Melodrama’, narrated by a Speaker but, in many ways, it anticipates a later kind of film music with voice-over—except, that is, that the Speaker’s part is notated musically, using the technique of ‘Sprechstimme’ that Schoenberg brought to fruition in his Pierrot lunaire of 1912. This involves the singer/speaker shaping each line notated with musical pitches but in a voice that lies somewhere between singing and speaking.

The ‘Melodrama’ opens mysteriously, like a detuned version of the opening of Mahler’s First Symphony, with bare octaves high in the woodwind, revealing a rich tapestry of scurrying figures. Schoenberg’s music here seems to evoke the hidden, internal workings of nature, the rustling and microscopic activity of organic growth rather than any grand outpouring of emotion. The rich orchestral tone of Part I gives way to far more transparent textures here, and a web of musical reminiscences offers fragmentary echoes of the earlier songs. It adds up to an astonishing inversion—something like a photographic negative in relation to a full colour image—as Waldemar tries to restore the lost presence of his beloved Tove.

The Speaker’s words are allusive but it is clear that Tove and Waldemar are finally reunited in the burgeoning of new life ushered in with the summer wind. There are echoes of their earlier love music as the wind bears them upwards into the canopy of budding leaves. Schoenberg’s central theme of transfiguration sounds out, as Tove and Waldemar find a union in the renewal of nature that had eluded them in life. A final affirmative chorus (crucially, a mixed chorus this time), like a secular version of the end of Mahler’s ‘Resurrection’ Symphony, hails the dawn.

Critics have often been divided by Gurre-Lieder. While some regret that Schoenberg did not continue to write in a late-romantic style, others have dismissed the work as a peripheral example of romantic excess before Schoenberg showed his real modernist credentials. But another way of hearing it suggests that such an either/or choice is a false one. Schoenberg’s music as a whole underlines that what we call romantic and modern are like two sides of the same coin. All his music is located on the axis between two musical worlds, at the threshold where one turns into the other. What defined that historical moment around 1900, and what the First World War was to make palpable to everyone, was a catastrophic sense of loss, followed by a yearning to recover what had been lost. The story of Waldemar and Tove is an allegory of just that story—the story of the modern age itself, reflected in a single work.

Julian Johnson © 2015

En 1900, Schoenberg commença un cycle de lieder pour soprano, ténor et piano, dans l’intention de le présenter à un concours. Lorsque cette œuvre fut achevée, il se rendit compte qu’il avait composé une énorme cantate pour cinq solistes, un récitant, trois chœurs d’hommes à quatre voix, un chœur mixte à huit voix et un orchestre d’environ cent cinquante musiciens. Les poèmes qui avaient inspiré une œuvre aussi vaste étaient tirés d’un recueil du poète danois Jens Peter Jacobsen (1847–1885), reposant sur des légendes médiévales. Le texte comme la réponse de Schoenberg reflètent la puissante influence du wagnérisme à la fin du siècle auquel peu de jeunes compositeurs, écrivains et artistes furent insensibles.

Les «lieder de Gurre» racontent l’histoire de deux amants—le roi Waldemar et Tove. Lorsque leur liaison est découverte par l’épouse de Waldemar, la reine Helwig, celle-ci tue Tove. Dans un accès de rage, Waldemar s’insurge contre Dieu lui-même et l’accuse d’être un tyran pour avoir laissé mourir Tove. En punition de ce blasphème, Waldemar est obligé de participer chaque nuit à une chasse sauvage avec les figures spectrales de ses vassaux morts. Ce cycle apparemment sans fin est rompu néanmoins par le retour du printemps. Une vie nouvelle s’épanouit dans le monde entier et les âmes de Waldemar et de Tove trouvent, dans le renouveau de la nature, l’union éternelle à laquelle ils aspiraient.

Les Gurre-Lieder sont une œuvre étonnante pour de nombreuses raisons, notamment parce que Schoenberg la commença dans un langage musical qui relevait encore essentiellement de la fin du romantisme et qu’il ne l’acheva qu’en 1911, époque à laquelle il avait écrit certaines de ses œuvres atonales clefs. Sa première exécution publique complète, à Vienne, le 23 février 1913, sous la direction de Franz Schreker, reçut un accueil très chaleureux. Mais Schoenberg refusa de répondre aux applaudissements du public, apparemment vexé parce que son style antérieur était acclamé avec enthousiasme alors que ses œuvres récentes, plus modernistes, étaient rejetées.

Plus de dix ans auparavant, lorsque Schoenberg commença cette œuvre, c’était certainement un projet d’une ambition démesurée pour un compositeur pratiquement inconnu sans aucune formation ou presque et qui n’avait pas encore trente ans. En dehors du succès limité d’un quatuor à cordes de 1897 et de quelques lieder créés en 1900 avec un accueil mitigé, le nom de Schoenberg n’était lié à aucune exécution professionnelle, et pourtant les Gurre-Lieder montrent une maîtrise totale des techniques de narration musicale et de l’utilisation des couleurs sonores à la manière de Wagner et de Richard Strauss.

C’est peut-être Gustav Mahler qui fut le premier à fournir un modèle à Schoenberg. Les Gurre-Lieder trouvent certains parallèles dans la cantate de jeunesse de Mahler Das klagende Lied, achevée en 1880 à l’âge de vingt ans seulement. Mahler révisa cette œuvre à plusieurs reprises avant qu’elle soit enfin créée à Vienne, sous la direction du compositeur, le 17 février 1901. Alban Berg assista à ce concert et écrivit à Schoenberg (alors à Berlin) en la lui décrivant comme «une œuvre magnifique!!!!». La comparaison est utile pour d’autres raisons. Les deux compositeurs se débattaient avec une forme musicale hybride, prise entre la musique lyrique et la musique théâtrale d’une part et la musique instrumentale symphonique de l’autre. Les Gurre-Lieder sont certainement difficiles à classer en termes de genre; la première partie semble fonctionner comme un cycle de lieder avec orchestre, alors que la troisième ressemble souvent davantage à un opéra.

Mais dans cette œuvre, c’est indubitablement Wagner dont on entend la voix juste après celle de Schoenberg. Comme L’Anneau du Nibelungen de Wagner, les Gurre-Lieder de Schoenberg retracent la chute des puissants tout en offrant une image de renouveau dans le cycle global de la nature. Comme Tristan et Isolde, ils traduisent un profond désir de surmonter la séparation dans l’union extatique de deux amants. Waldemar et Tove savent que leurs désirs ne seront conciliables et ne trouveront une issue que dans la mort. L’œuvre, qui débute à la nuit tombante, mène à un intense duo d’amour à minuit, avant de passer par la chasse nocturne des cavaliers spectraux pour s’achever finalement à l’aube avec la promesse d’une vie nouvelle portée par le vent d’été, un an et un jour plus tard.

La partition est divisée en trois parties. La première se compose de neuf lieder, chantés alternativement par Waldemar et Tove, unis sans heurts par des transitions orchestrales. Ils vont clairement deux par deux, chaque personnage donnant un compte-rendu des phases successives du déroulement de l’histoire. Les deux premiers lieder dépeignent le paysage et l’atmosphère, lorsque le soir se transforme en nuit de lune. Waldemar se rend à cheval au château de Gurre où Tove l’attend. Les lieder 3 et 4 dépeignent son voyage et son arrivée, un moment d’extase que reflète toute la nature. Les lieder 5 et 6 expriment la rencontre des amants et leur déclaration d’amour. Les lieder 7 et 8 sont précédés d’un ton plus sombre de pressentiment (dans une figure menaçante aux violoncelles) et minuit est étrangement annoncé par douze sons répétés aux contrebasses. Waldemar anticipe avec horreur que, dans l’avenir, ils seront inévitablement séparés à un certain moment; désespéré, il conclut que «Notre temps est révolu!». Mais Tove lui répond d’un ton rayonnant, en lui assurant que la mort ne sera qu’un seuil avant d’être réunis pour l’éternité. Le dernier lied est la réponse de Waldemar—«Du wunderliche Tove!» («Toi merveilleuse Tove!»)—où le désir des amants fait place à une paix profonde.

Un interlude orchestral mène au lied de la colombe des bois (mezzo-soprano), qui narre les conséquences de ce que nous venons d’entendre. Avec un chagrin de plus en plus grand, la colombe des bois décrit la mort et l’enterrement de Tove, ainsi que l’anéantissement total de Waldemar. Elle nous dit seulement à la conclusion de son récit comment Tove est morte sur ordre de la reine jalouse de Waldemar: «C’est le faucon d’Helwig qui a cruellement déchiqueté la colombe de Gurre!»

Dans la deuxième partie, très courte, Waldemar maudit Dieu. Il crie à Dieu qu’il a eu tort de donner la mort à Tove et de lui voler ainsi la seule et unique chose qu’il chérissait. La musique orchestrale regorge alors d’échos thématiques des chants d’amour précédents, comme une présence obsédante dans son esprit. La malédiction de Waldemar, comme le châtiment à venir, marque un tournant de l’œuvre. Elle montre une séparation entre le romantisme luxuriant de la première partie et la chevauchée grotesque mais exaltante de la mort qui commence la troisième partie. Ce n’est peut-être pas totalement le fruit du hasard si Schoenberg interrompit la période initiale de composition en 1903 précisément à cet endroit. Lorsqu’il reprit son travail, en 1910, son style de composition avait changé de façon radicale. Dans des œuvres comme Erwartung et les Cinq Pièces pour orchestre, écrites en 1909, Schoenberg avait complètement exploré le langage musical atonal et expressionniste à des années lumières de la première partie des Gurre-Lieder. Il fit preuve d’un talent remarquable pour rapprocher le premier matériel et le suivant, mais il fut sans doute aidé par la nature même de l’histoire, qui prend forme autour de la tentative pour retrouver ce qui a été perdu en un seul instant catastrophique.

Ainsi, la «chasse sauvage» de la troisième partie, qui dépeint la chevauchée macabre de Waldemar et de ses vassaux morts, commence avec une référence au début du septième lied de la première partie dans lequel Waldemar a anticipé la séparation des amants dans la mort. Schoenberg déchaîne ici toute la force de son énorme orchestre, avec une utilisation écrasante des cuivres pour rendre le bruit métallique des armures et des chevaux lorsque s’assemblent les vassaux. Ce qui suit a le caractère des mouvements de marche les plus austères de Mahler et le côté macabre de ses lieder spectraux Der Tamboursg’sell («Le Petit Tambour») et Revelge («Le Réveil»). Le style moderniste plus fragmentaire de Schoenberg convient bien au sujet de cette scène surnaturelle que raconte un paysan terrifié.

Trois chœurs d’hommes jouent le rôle des vassaux. Le modèle le plus évident de Schoenberg est le chœur spectral des marins dans Le Vaisseau fantôme de Wagner. Le parallèle est important car, tout comme l’équipage du vaisseau du Hollandais est contraint de voguer sans fin autour du monde jusqu’à ce que leur capitaine trouve le salut dans l’amour, les vassaux de Waldemar ne connaîtront aucun repos jusqu’à ce qu’il ait retrouvé Tove. L’utilisation de trois chœurs par Schoenberg, chacun à quatre voix, lui permet de construire une musique dense et très dramatique. Le bouffon du roi, Klaus, qui chevauche avec les vassaux, parle par énigmes. D’une certaine manière, son bavardage apporte un certain soulagement à l’horreur de la chasse sauvage, et à d’autres égards il en rajoute à l’impression de folie. Les absurdités apparentes du bouffon agissent comme une sorte de diversion, stratégie qui exacerbe une impression d’émotions trop intenses pour être correctement exprimées. Klaus rappelle certains simples d’esprit dans l’utilisation que fait Mahler de la poésie traditionnelle du Des Knaben Wunderhorn («Le Cor merveilleux de l’enfant»), mais il préfigure aussi un autre fou, l’Idiot qui prédit l’avenir et qui apparaît à la première scène de taverne de Wozzeck, l’opéra d’Alban Berg.

Waldemar implore Dieu de ne pas le séparer de Tove; il le menace en lui disant qui si son âme devait aller en enfer alors que celle de Tove irait au ciel, sa passion lui donnerait la force de prendre les cieux d’assaut. Au lever du jour, la chevauchée spectrale prend fin et les vassaux rejoignent leurs tombes. Dans leur dernier chœur, aspirant à dormir en paix, ils anticipent brièvement un retour de la vie avant que la musique descende dans un sombre abîme.

Ce nadir sert de faire-valoir à ce qui suit: «La chasse sauvage du vent d’été». Schoenberg en fait un mélodrame, raconté par un récitant mais, à de nombreux égards, il anticipe un procédé ultérieur de musique de film avec voix-off—sauf que la partie du récitant est notée musicalement, en utilisant la technique du «Sprechstimme» que Schoenberg concrétisa dans son Pierrot lunaire en 1912. Elle implique que le chanteur/récitant formule chaque ligne notée avec des hauteurs de son musicales mais d’une voix qui se situe quelque part entre le chant et la parole.

Le mélodrame commence mystérieusement, comme une version désaccordée du début de la Première Symphonie de Mahler, avec des octaves vides dans le registre aigu des bois, révélant une riche tapisserie de personnages qui filent à toute allure. La musique de Schoenberg semble ici évoquer davantage les rouages internes cachés de la nature, l’activité bruissante et microscopique de la croissance organique, qu’un grand débordement d’émotion. La riche sonorité orchestrale de la première partie fait place à des textures beaucoup plus transparentes, et un écheveau de réminiscences musicales offre des échos fragmentaires des lieder antérieurs. Il en résulte une inversion étonnante—un peu comme un négatif photographique par rapport à une image en couleur—lorsque Waldemar tente de rétablir la présence perdue de sa bien-aimée Tove.

Les paroles du récitant sont allusives, mais il est clair que Tove et Waldemar sont finalement réunis dans la floraison de vie nouvelle inaugurée avec le vent d’été. On entend des échos de leur musique d’amour antérieure lorsque le vent les porte vers le haut dans la voûte de feuilles bourgeonnantes. Le thème central de transfiguration de Schoenberg retentit lorsque Tove et Waldemar trouvent une union dans le renouveau de la nature à laquelle ils n’étaient pas parvenus dans leur vie. Un chœur affirmatif final (élément important, un chœur mixte cette fois), comme une version profane de la fin de la Symphonie «Résurrection» de Mahler, salue l’aurore.

Les critiques sont souvent divisés à propos des Gurre-Lieder. Si certains regrettent un peu que Schoenberg ait cessé d’écrire dans un style apparenté à la fin du romantisme, d’autres font abstraction de cette œuvre qu’ils considèrent comme un exemple d’excès romantique avant que Schoenberg s’affirme comme un vrai moderniste. Mais une autre manière de l’écouter permet de penser que quel que soit le choix, c’est un mauvais choix. La musique de Schoenberg dans son ensemble souligne que ce nous qualifions de romantique ou de moderne ne constitue que les deux côtés d’une même pièce. Toute sa musique se situe dans l’axe entre deux univers musicaux, au seuil où l’un se transforme en l’autre. Ce qui définit ce moment historique vers 1900, et ce que la Première Guerre mondiale allait rendre palpable à tout le monde, fut une impression catastrophique de perte, suivie d’une grande aspiration à retrouver ce qui avait été perdu. L’histoire de Waldemar et de Tove n’est qu’une allégorie de cette histoire—l’histoire des temps modernes, traduite dans une seule œuvre.

Julian Johnson © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Im Jahr 1900 begann Schönberg mit der Arbeit an einem Liederzyklus für Sopran, Tenor und Klavier, den er bei einem Wettbewerb einreichen wollte. Als die Komposition abgeschlossen war, hatte sie sich zu einer gewaltigen Kantate für fünf Solisten, einen Sprecher, drei Männerchöre zu je vier Stimmen, einen achtstimmigen gemischten Chor sowie ein rund 150-köpfiges Orchester ausgewachsen. Die Texte, die den Anstoß zu einem solchen Mammutwerk gaben, stammten aus einer Gedichtsammlung des dänischen Dichters Jens Peters Jacobsen (1847–1885), die wiederum von mittelalterlichen Sagen inspiriert war. Die literarische Vorlage wie auch Schönbergs musikalische Umsetzung zeugen vom starken Einfluss des Wagnerismus im Fin de Siècle; kaum ein Komponist, Schriftsteller oder Künstler konnte sich ihm entziehen.

Die „Lieder aus Gurre“ erzählen von zwei Liebenden, König Waldemar und Tove. Als Königin Helwig die Untreue ihres Gatten Waldemar entdeckt, lässt sie Tove töten. In seiner Wut wendet sich Waldemar gegen Gott selbst und nennt ihn einen Tyrannen, weil er es zuließ, dass Tove starb. Als Strafe für seine Gotteslästerung wird Waldemar dazu verdammt, jede Nacht mit den Geistern seiner toten Männer zu einer wilden Jagd auszureiten. Erst der Frühling vermag diesen scheinbar endlosen Kreislauf zu durchbrechen. Während sich die ganze Welt mit neuem Leben füllt, schließen die Seelen von Waldemar und Tove im Erwachen der Natur ihren lang ersehnten ewigen Bund.

Die Gurre-Lieder sind in vielerlei Hinsicht eine erstaunliche Schöpfung—nicht zuletzt vor dem Hintergrund, dass Schönberg die Komposition zwar in einer noch weitgehend spätromantischen Tonsprache begann, aber erst 1911 vollendete, als bereits einige seiner wichtigsten atonalen Werke entstanden waren. Die erste vollständige Aufführung, die am 23. Februar 1913 in Wien unter Leitung von Franz Schreker stattfand, wurde überaus wohlwollend aufgenommen. Schönberg weigerte sich jedoch, den Applaus des Publikums entgegenzunehmen—wohl weil es ihn ärgerte, dass man seinen früheren Stil bejubelte, während die moderneren Klänge seiner neuen Werke auf Ablehnung stießen.

Als Schönberg das Werk mehr als 10 Jahre zuvor begann, muss es hoffnungslos überambitioniert gewirkt haben, dass ein praktisch unbekannter, nicht einmal 30-jähriger Komponist, der so gut wie keine formelle Ausbildung hatte, ein solches Vorhaben in Angriff nahm. Außer einem mäßig erfolgreichen Streichquartett von 1897 und einigen Liedern, deren öffentlicher Vortrag im Jahr 1900 auf geringen Beifall stieß, hatte Schönberg keinerlei professionelle Aufführungen seiner Werke vorzuweisen—und dennoch zeugen die Gurre-Lieder von einer meisterlichen Beherrschung der dramatischen und tonmalerischen Kompositionstechniken eines Richard Wagner oder Richard Strauss.

Womöglich war es ein Werk von Gustav Mahler, das Schönberg als anfängliches Vorbild diente: Einige Parallelen zu den Gurre-Liedern finden sich in Mahlers früher Kantate Das klagende Lied, die er 1880 im Alter von nur 20 Jahren vollendete. Mahler überarbeitete das Werk mehrfach, ehe es schließlich am 17. Februar 1901 in Wien unter Leitung des Komponisten uraufgeführt wurde. Im Publikum saß auch Alban Berg, und in einem Brief an Schönberg (der sich in Berlin aufhielt) urteilte er: „Ein herrliches Werk!!!!“ Der Vergleich ist auch in anderer Hinsicht aufschlussreich: Beide Komponisten sahen sich mit den Herausforderungen einer musikalischen Zwitterform konfrontiert, die zwischen Opern- und Bühnenmusik einerseits und sinfonischer Instrumentalmusik andererseits angesiedelt war. So sind die Gurre-Lieder gattungstechnisch nur schwer einzuordnen; Teil I ist wie ein orchestraler Liederzyklus angelegt, während Teil III über weite Strecken eher opernhaft wirkt.

Ohne Zweifel ist es jedoch Wagners Einfluss, der Schönbergs Partitur am deutlichsten prägt. Wie in Wagners Ring des Nibelungen sind auch in den Gurre-Liedern die Mächtigen dem Untergang geweiht, während der allumfassende Kreislauf der Natur einen Neubeginn signalisiert. Wie in Tristan und Isolde sehnen sich zwei Liebende danach, ihre Trennung zu überwinden und in rauschhafter Verklärung eins zu werden. Waldemar und Tove sind sich bewusst, dass nur der Tod ihr Verlangen stillen und Erlösung bringen kann. Das Stück beginnt mit der Abenddämmerung, leitet zu einem eindringlichen, mitternächtlichen Liebesduett über, begleitet die nächtliche Jagd mit ihren geisterhaften Reitern und endet schließlich—ein Jahr und einen Tag später—mit dem Morgengrauen, dessen Sommerwind neues Leben verspricht.

Das Werk besteht aus drei Teilen. Teil I umfasst neun Lieder, die abwechselnd von Waldemar und Tove gesungen werden und durch orchestrale Übergänge zu einem durchgehenden Ganzen verknüpft sind. Sie sind in Zweiergruppen angeordnet, wobei die Charaktere jeweils aufeinanderfolgende Abschnitte der fortlaufenden Handlung schildern. In den ersten beiden Liedern werden Landschaft und Stimmung des Abends und der anbrechenden Mondnacht beschrieben. Waldemar ist auf dem Weg zum Schloss Gurre, wo Tove auf ihn wartet. Die Lieder Nr. 3 und 4 erzählen von seinem Ritt und seiner Ankunft—einem leidenschaftlichen Moment, in den die gesamte Natur mit einstimmt. In den Liedern Nr. 5 und 6 sind die Liebenden beisammen und erklären sich gegenseitig ihre Liebe. Den Liedern Nr. 7 und 8 gehen dunklere, unheilvolle Klänge voraus (in Gestalt einer schwermütigen Cellofigur), und gespenstisch schlagen die Kontrabässe mit zwölf wiederholten Tönen Mitternacht. Waldemar denkt mit Schrecken daran, dass er und Tove eines Tages unweigerlich Abschied voneinander nehmen müssen, und schließt verzweifelt mit den Worten „Unsre Zeit ist um!“. Tove jedoch antwortet in fröhlichem Ton und versichert ihm, dass der Tod lediglich die Schwelle zu einer gemeinsamen Ewigkeit sein wird. Das letzte Lied—„Du wunderliche Tove!“—ist Waldemars Entgegnung, und das Verlangen der Liebenden weicht einem tiefen Frieden.

Ein Orchesterzwischenspiel leitet zum Lied der Waldtaube (Mezzosopran) über, in dem berichtet wird, was im Anschluss an die vorausgehende Szene geschah. Mit wachsender Trauer beschreibt die Waldtaube Toves Tod und Begräbnis sowie Waldemars völlige Verzweiflung. Erst am Ende ihrer Schilderung erfahren wir, dass Tove auf Geheiß der eifersüchtigen Königin sterben musste: „Helwigs Falke war’s, der grausam Gurres Taube zerriss!“

Im sehr kurzen Teil II verflucht Waldemar Gott. Laut klagend wirft er ihm vor, dass es falsch gewesen sei, Tove das Leben zu nehmen und ihm das Einzige zu rauben, das ihm lieb war. Die zugehörige Orchesterbegleitung ist voll von thematischen Anklängen an die vorausgegangenen Liebeslieder, als ob ihn die Erinnerung daran zwanghaft verfolgt. Waldemars Fluch und seine anschließende Bestrafung bilden einen Wendepunkt im Werk, der die üppige Romantik des ersten Teils vom grotesken, aber packenden Todesritt trennt, mit dem Teil III beginnt. Es ist vielleicht kein Zufall, dass Schönberg im Jahr 1903 gerade an dieser Stelle auch die erste Schaffensperiode abbrach. Als er die Arbeit 1910 wieder aufnahm, hatte sich sein Kompositionsstil drastisch verändert. In Werken wie Erwartung und den Fünf Orchesterstücken (1909) hatte sich Schönberg ganz einer atonalen und expressionistischen Tonsprache verschrieben, die Welten von Teil I der Gurre-Lieder entfernt war. Das Geschick, mit dem er die älteren und neueren Abschnitte miteinander verknüpfte, ist beachtlich, doch die Struktur der Handlung kam ihm dabei zweifellos zu Hilfe—steht in ihrem Mittelpunkt doch der Versuch, etwas zurückzugewinnen, das in einem verhängnisvollen Moment schlagartig verloren ging.

So beginnt etwa „Die wilde Jagd“, die den schaurigen Ritt Waldemars und seiner toten Vasallen beschreibt, mit einem musikalischen Rückgriff auf den Anfang des siebten Liedes aus Teil I, in dem Waldemar davon gesprochen hatte, wie der Tod ihn einst von seiner Liebsten trennen würde. Schönberg entfesselt hier die ganze Kraft des riesigen Orchesters und macht überwältigenden Gebrauch von den Blechbläsern, um den Klang der rasselnden Rüstungen und der Pferde nachzuempfinden, während sich seine Männer versammeln. Was folgt, ähnelt im Charakter den nüchternsten Marschsätzen von Mahler und beschwört die Todesnähe seiner Lieder Der Tamboursg’sell und Revelge herauf. Für den Abschnitt, in dem ein verängstigter Bauer die übernatürliche Szenerie beschreibt, verwendet Schönberg in überaus passender Weise eine modernere, stärker gebrochene Tonsprache.

Die Rolle der Vasallen wird von drei Männerchören übernommen. Schönbergs deutlichstes Vorbild hierfür ist der unwirkliche Matrosenchor aus Wagners Fliegendem Holländer. Die Parallele ist wichtig, denn so wie die Mannschaft des Holländers dazu verdammt ist, auf ewig um die Welt zu segeln, bis ihr Kapitän durch Liebe Erlösung findet, werden auch Waldemars Männer keine Ruhe finden, bis er Tove zurückgewinnt. Der Einsatz von drei Männerchören zu je vier Stimmen erlaubt es Schönberg, dichte und dramatisch überaus wirksame Klänge zu schaffen. Ebenfalls im Gefolge befindet sich der Hofnarr des Königs, Klaus, der in Rätseln spricht. In gewisser Hinsicht bildet sein Geplapper eine willkommene Ablenkung vom Schrecken der wilden Jagd; zugleich unterstreicht es jedoch den Irrsinn der Szene. Die scheinbar zusammenhanglose Rede des Narren dient als eine Art Brechung, als dramatischer Kunstgriff, der den Eindruck verstärkt, dass die unterschwelligen Emotionen zu stark sind, um sie in Worte zu fassen. Klaus-Narr erinnert an die törichten Figuren in Mahlers Vertonungen aus Des Knaben Wunderhorn; ebenso nimmt er jedoch einen anderen Naiven vorweg, nämlich den hellsichtigen Narren aus der ersten Wirtshausszene von Alban Bergs Oper Wozzeck.

Waldemar fleht Gott an, ihn nicht von Tove zu trennen; für den Fall, dass seine eigene Seele in der Hölle landen sollte, während ihre in den Himmel kommt, droht er damit, dass seine Leidenschaft ihm genug Kraft geben würde, um das Himmelreich zu stürmen. Mit dem Nahen des Tages endet der Geisterritt, und die Vasallen kehren in ihre Gräber zurück. In einem letzten Chor äußern sie ihre Sehnsucht nach einem friedlichen Schlaf und beschwören kurz die Rückkehr des Lebens, ehe die Musik in abgrundtiefer Dunkelheit versinkt.

Dieser Tiefpunkt dient als Kontrast für den folgenden Abschnitt, „Des Sommerwindes wilde Jagd“, der von einem Sprecher vorgetragen wird. Schönberg verwendet hier die Bezeichnung „Melodram“, doch in vielerlei Hinsicht erinnert der Abschnitt eher an spätere Formen der Filmmusik mit einer Erzählerstimme aus dem Off—der einzige Unterschied liegt darin, dass Schönberg den Sprecherpart exakt notiert, wobei er seine spezielle Technik der „Sprechstimme“ verwendet, die er im Pierrot lunaire von 1912 vervollkommnet hatte. Der Sänger/Sprecher folgt dabei einem mit festen Tonhöhen notierten Stimmverlauf, verwendet aber eine Umsetzung, die zwischen Singen und Sprechen liegt.

Das „Melodram“ beginnt geheimnisvoll—wie eine verstimmte Version der Anfangstakte von Mahlers Erster Sinfonie—mit offenen Oktaven in den hohen Holzbläsern, zu denen sich eine Vielzahl an flüchtig vorbeihuschenden Figuren gesellt. Schönbergs Musik scheint hier nicht große Gefühlsausbrüche zu versinnbildlichen, sondern die versteckten, inneren Mechanismen der Natur, das Rascheln und die kaum wahrnehmbaren Regungen des organischen Wachstums. Der volle Orchesterklang von Teil I weicht einem wesentlich stärker durchhörbaren musikalischen Satz, und ein Geflecht aus musikalischen Reminiszenzen lässt fragmentarisch die vorausgegangenen Lieder anklingen. Im Zusammenspiel all dieser Elemente vollzieht sich eine erstaunliche Wende—fast wie vom Foto-Negativ zum farbigen Abzug—, während Waldemar versucht, die verlorene Nähe zu seiner geliebten Tove wiederzuerlangen.

Zwar bringt der Sprecher es in seinen Worten nicht direkt zum Ausdruck, aber aus seinen Anspielungen geht hervor, dass Tove und Waldemar mit dem Aufkeimen des vom Sommerwind erweckten neuen Lebens schließlich zueinanderfinden. Während der Wind sie hoch in die aufkeimenden Laubkronen trägt, sind Anspielungen auf ihre Liebesmusik aus Teil I zu hören. Schönbergs zentrales Verklärungsmotiv kündet von Toves und Waldemars Vereinigung, die ihnen im Leben versagt war und die sich nun im Erwachen der Natur vollzieht. Mit einem zuversichtlichen Schlusschor, der bezeichnenderweise nunmehr von einem gemischten Chor vorgetragen wird und quasi das weltliche Gegenstück zum Finale von Mahlers „Auferstehungssinfonie“ bildet, wird der Sonnenaufgang begrüßt.

In der Fachwelt stießen die Gurre-Lieder auf ein nachhaltig geteiltes Echo. Während manche Autoren es bedauern, dass Schönberg die Komposition nicht im spätromantischen Stil fortsetzte, betrachten andere das Werk als ein vernachlässigbares Zeugnis für die Auswüchse der Romantik, bevor Schönberg sein wahres Können als Vertreter der Moderne bewies. Hört man das Werk jedoch mit anderen Ohren, dann erweist sich diese Denkweise als falscher Gegensatz. Schönbergs Schaffen macht deutlich, dass die Strömungen, die wir als „Romantik“ und „Moderne“ bezeichnen, in Wirklichkeit zwei Seiten der gleichen Medaille sind. Sein gesamtes Werk ist am Schnittpunkt zweier musikalischer Welten angesiedelt, am Übergang von einer zur anderen. Kennzeichnend für den historischen Zeitpunkt um 1900 (und mit dem Ersten Weltkrieg sollte dies für jedermann spürbar werden) war das Gefühl eines katastrophalen Verlustes, gefolgt von dem Verlangen, das Verlorene zurückzugewinnen. Die Fabel von Waldemar und Tove ist ein Sinnbild für eben diese Geschichte—die Geschichte der Moderne selbst, die hier in einem einzigen Werk ihren Ausdruck findet.

Julian Johnson © 2015
Deutsch: Arne Muus