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This is the fourth Romantic Piano Concerto album from Simon Callaghan, and that combination of talents which made his first three so successful—not least a flair for exploring the neglected byways of the Romantic repertoire, and the technique and musicianship to do them justice—proves just as compelling here.
Considering how infrequently his name appears on concert programmes today, it is worth remembering just how revered and influential Carl Heinrich Carsten Reinecke was during his long life. Pianist, violinist, conductor, composer, arranger and teacher, Reinecke was nothing if not prolific: his high-quality output runs to 288 opus numbers in all genres except ballet. Schubert and Beethoven were still active when he was born; Mendelssohn and Schumann encouraged him in his early career; Olivier Messiaen and Elliott Carter (who survived until 2012) were infants when he died.
In 1860 Reinecke was appointed conductor of the prestigious Leipzig Gewandhaus Orchestra, a post he would hold for thirty-five years. At the renowned Leipzig Conservatory his pupils included Grieg, Sinding, Svendsen, Sullivan, Stanford, Albéniz, Bruch and a host of others who went on to enjoy significant careers as instrumentalists, composers and conductors. One Viennese critic wrote in the late 1870s:
Reinecke’s industry in composition is great, his best works, as might be expected, being those for piano … His style is refined, his mastery over counterpoint and form is absolute, and he writes with peculiar clearness and correctness. His position at Leipzig speaks for his ability as a conductor; as an accompanist he is first-rate; and as an arranger for the pianoforte he is recognized as one of the first of the day.
Reinecke is the earliest-born musician ever to have made a recording of any kind, evidenced by the twenty-seven piano rolls he made between 1904 and 1907. In short, for over forty years Reinecke was one of the most influential figures in the musical world. He retired from the Conservatoire in 1902, but continued composing until his death in Leipzig on 10 March 1910. (For further details, see the booklet notes by the present writer for CDA68339.)
Reinecke’s Piano Concerto No 3 in C major, completed in 1877, was regarded by his contemporaries as the most significant new piano concerto of its day. It is among the select band of those that open not with an orchestral introduction but with the solo piano (see also Beethoven’s fourth, Saint-Saëns’s second and third, and surprisingly few others). That opening lyrical theme we hear—and motivic fragments of it—underpins the entire movement, but more immediately noticeable is how hard the composer makes his soloist work: there is no let-up until 5'55 (letter H in the score). The opening theme returns (8'12, this time ‘tranquillo’, ‘dolce’ and ‘espressivo’), after which again there is no break for the piano until 12'11 when, after a brief tutti of eleven bars, comes a cadenza. Following this, a short passage takes us to the conclusion of the movement and a unique moment: Reinecke offers in the score two possible endings, the first a sudden drop from f to two bars marked ‘più lento’ and piano–diminuendo–pianissimo … a quiet close pre-empting any audience applause; alternatively, there is a tutti and a more conventional cadence of four fortissimo chords. The former is included as part of Simon Callaghan’s performance of the concerto, with the latter included as a bonus track at the end of the album.
At the centre of the concerto is the beautiful second movement (‘largo’, A flat major in 3/8 time) with a solemn introduction of which Brahms would have been proud. After the piano’s initial statement, a chorale-like theme emerges from the orchestra while the piano floats above it with intricate, dainty figurations. A brief excursion into E major at 6'46 follows the piano’s commentary above the stave in demisemiquavers, which later morph into hemidemisemiquavers, before subsiding to a serene close.
In the finale (returned to the tonic major, ‘allegro vivace e grazioso’ in 6/8) Reinecke once again keeps his soloist on the qui vive. It has a lively first subject that puts one in mind of Chopin. Elsewhere in the movement, we might detect snatches of the concertos of Schumann, Brahms and even Henselt, without Reinecke being mistaken for any one of them. The main theme of the first movement returns in disguise, making a final appearance in the coda as all head towards the brilliant conclusion.
Reinecke’s Konzertstück in G minor from c1853 is dedicated to Ignaz Moscheles. Three movements in one, it is a more obviously virtuosic work than the concerto. It begins with a long forty-six-bar crescendo, the first notes of which turn out to be the main theme of the first section. Having entered with a chordal ‘ff e grandioso’ flourish, the soloist moves to a catchy version of that theme, reminiscent of a Victorian drawing-room ballad with a highland lilt. This material furnishes Reinecke until the music dissolves into the 3/4 central section in E flat major and its beautifully expressive theme, a Mendelssohnian ‘song without words’. This gives way to another of Reinecke’s hymn-like tunes decorated with Chopinesque arabesques, and is succeeded by an impassioned episode introduced ‘con dignità’. The boisterous finale features a return to the work’s opening theme in a transformed version, concluding in crowd-pleasing fashion to end in an affirmative G major.
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Music reference books these days tend to jump from Sarasate and Satie to Sauret (sometimes) and Sax, quite omitting Sauer. Those that do include him and were published before 1917 list him as Emil Georg Konrad Sauer. After that date, he added the aristocratic ‘von’ to his name, having been made a hereditary knight by the Austro-Hungarian monarchy. Hence the title page of the present concerto, premiered in Berlin in 1902—with Richard Strauss, no less, conducting—has the name of its composer as plain Emil Sauer.
A brief outline of his career reveals that he was born in Hamburg on 8 October 1862. His father was a merchant and accomplished organist, while his mother Julia (née Gordon) Sauer, of Scottish ancestry, was a skilled pianist who had studied in Hamburg with the renowned pedagogue Ludwig Deppe (1828-1890). It was with her that Emil began his piano studies at the age of five. Thereafter, his lessons were held at the Moscow Conservatoire with Nicolai Rubinstein (to whom Sauer’s first piano concerto is dedicated) and, from 1884 when he was already a finished artist, with Liszt for two summers in Weimar.
A triumphant Berlin debut in 1885 established his name in Europe. He taught advanced pupils at the Vienna Conservatory from 1901 to 1907, and made two visits to America in 1898-99 and 1908. For more than five decades, Sauer was among the world’s most eminent pianists, yet his name is never included in the pantheon of so-called ‘Golden Age’ pianists such as Hofmann, Rachmaninov, Godowsky and Rosenthal. Hofmann himself, comparing him to other Liszt pupils, stated that ‘Sauer was a truly great virtuoso; Lamond did not impress me, and Friedheim was: so-so-la-la’. Mark Hambourg, one of Leschetizky’s greatest pupils, averred in 1954: ‘I do not suppose that any pianist today could play … with greater elegance than Emil Sauer.’ As can be heard on his recordings made between about 1923 and 1941, Sauer’s technique did not diminish with age, though by the late 1930s his career was on the wane, overtaken by a new generation of pianists. He died in Vienna on 27 April 1942. (For a more detailed account of his life and career, you are referred to the booklet note by Steven Heliotes that accompanies Hyperion’s recording of the Piano Concerto No 1, CDA66790.)
Though far more substantial in length and ambition than Reinecke’s Konzertstück, the four principal sections of Sauer’s Piano Concerto No 2 in C minor are also played in a continuous single movement. It says something of Sauer’s skill as a composer that all four of its distinct sections are unified by the technique of thematic transformation, with several motifs recurring throughout in different guises, most notably the sequence of descending fourths present throughout the work. The concerto is dedicated ‘à ma chère mère’ (she was still alive at the time of the premiere and may possibly have been in the audience) and is scored for an orchestra of two flutes (one doubling piccolo), two oboes (one doubling cor anglais), two clarinets, two bassoons, four horns, two trumpets, three trombones, tuba, triangle, cymbals, large drum, tambourine, timpani, and strings.
Its mournful opening—the cor anglais playing above a string drone (‘lamentoso’ indeed!)—might suggest something oriental or perhaps Scottish. (There are several moments in the concerto when a tune with a Scottish inflection makes its presence felt.) The piano joins in wistfully as tension builds to an energetic and dramatic chordal passage (‘allegro moderato assai’, 5'54), but not before a second subject that could be described as a lullaby appears at 4'44 (does the dedication become more significant?). There follows a period of rapid passagework from the soloist, similar to one in Anton Rubinstein’s fourth concerto (1864, revised 1872). After this comes a blistering contest between soloist and orchestra, eventually subsiding, with a transition to E major, to make way for a glorious romantic theme from the piano. The cor anglais returns with a reflection on the opening bars, and this is followed by five bars of argumentative block chords (‘energico un poco pesante’) before Sauer launches into the scherzo.
Sauer was described by contemporaries as a genial and sociable companion, and he obviously knew his Saint-Saëns (in particular, the second concerto’s scherzo). It is clear, too, from this movement (3/8 in C major, sparingly and artfully scored) that he was not above introducing a touch of wit and whimsy to his creations. A folk-like second tune enters (6/8 in G major) at 1'40—something that might easily have come from the pen of Edward German or Percy Grainger. Only a brief chordal ‘quasi arpa’ interlude (2'53) interrupts the jollity before a linking passage (‘adagio’, 5'01) takes us without a pause to the key of E flat major and the heart of the concerto.
This slow movement is undoubtedly one of the finest of the romantic concerto repertoire, a love song in which Sauer unashamedly wears his heart on his sleeve. The main theme is introduced, succeeded by a similarly attractive and not dissimilar second subject (in A major). The music works to a climax before a return to the first subject played by the orchestra with the piano supporting the theme in arpeggios of fourths and sixths, and latterly triads. Everything builds to an overwhelming intensity before tension is released and Sauer, with reminiscences of earlier material, prepares us for the transition into the finale.
The character of its first theme comes like a splash of cold water after the magnificence of the slow movement—a simple, almost naive tune that has all the appeal of a nursery rhyme (another reference to ‘ma chère mère’?). Is it too fanciful to suggest that it might be associated with the composer’s childhood? Whatever, Sauer’s orchestral variation of this theme affords the piano the opportunity for some lightning ‘leggierissimo’ passagework, leading to a brief cadenza and a change of time signature from 2/4 to 3/8 for a further sub-section marked ‘presto fuocoso’. The piano writing becomes more Lisztian in the final pages, with Sauer incorporating fragments of earlier themes, as all forces rush thrillingly headlong to the finishing line.
Two critics from major German journals were present at the premiere. One found the concerto only ‘reasonably entertaining … the melodies and harmonies touched the border of triviality in the middle of the composition’. The other found the work ‘a real enrichment of the piano literature. The energetic, inventive, highly original work increases in beauty throughout the movements.’ Both agreed on Sauer’s ‘ravishing’ piano playing in the concerto but convicted him of cruelty to the piano when he thundered out, as an encore, Liszt’s Mazeppa, No 4 of the Transcendental Studies.
The first performance of the concerto came between two other works—Liszt’s symphonic poem Héroïde funèbre and Strauss’s Aus Italien—and was given in the Kroll Opera House which stood facing the Reichstag at that time. Thus it was that almost exactly three decades later, when the Reichstag burned down in suspicious circumstances and the parliament moved over the road to the Kroll Opera, Germany’s new chancellor stood on the same stage on which Sauer had played the premiere of his second concerto.
Jeremy Nicholas © 2024
Son nom figurant si rarement de nos jours dans les programmes de concert, il est utile de se souvenir à quel point Carl Heinrich Carsten Reinecke fut révéré et influent au cours de sa longue vie. Pianiste, violoniste, chef d’orchestre, compositeur, arrangeur et pédagogue, Reinecke était pour le moins prolifique: sa production d’une grande qualité comprend 288 numéros d’opus dans tous les genres à l’exception du ballet. Schubert et Beethoven étaient encore en activité lorsqu’il est né; Mendelssohn et Schumann l’encouragèrent au début de sa carrière; Olivier Messiaen et Elliott Carter (qui survécut jusqu’en 2012) étaient encore des enfants en bas âge lorsqu’il mourut.
En 1860, Reinecke fut nommé à la tête du prestigieux Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, poste qu’il allait occuper pendant trente-cinq ans. Au célèbre Conservatoire de Leipzig, il compta parmi ses élèves Grieg, Sinding, Svendsen, Sullivan, Stanford, Albéniz, Bruch et une multitude d’autres musiciens qui menèrent des carrières importantes d’instrumentiste, de compositeur et de chef d’orchestre. Un critique viennois écrivait à la fin des années 1870:
Le zèle de Reinecke en matière de composition est grand, ses meilleures œuvres, comme on peut s’y attendre, étant celles pour piano … son style est raffiné, sa maîtrise du contrepoint et de la forme est absolue, et il écrit avec une clarté et une rectitude spécifiques. Sa situation à Leipzig parle d’elle-même en faveur de son talent de chef d’orchestre; comme accompagnateur, il est excellent; et comme arrangeur pour le piano-forte, il est reconnu comme l’un des premiers de son temps.
Reinecke est le tout premier musicien à avoir jamais fait un enregistrement, comme en attestent les vingt-sept rouleaux pour piano qu’il grava entre 1904 et 1907. En un mot, pendant plus de quarante ans, Reinecke fut l’une des personnalités les plus importantes du monde musical. Il prit sa retraite du Conservatoire en 1902, mais continua à composer jusqu’à sa mort à Leipzig, le 10 mars 1910. (Pour d’autres détails, voir les notes écrites par le présent auteur pour le livret du CDA68339.)
Le Concerto pour piano nº 3 en ut majeur de Reinecke, achevé en 1877, fut considéré par ses contemporains comme le nouveau concerto pour piano le plus important de son temps. Il fait partie des rares concertos qui ne débutent pas par une introduction orchestrale mais avec le piano seul (comme le quatrième concerto pour piano de Beethoven, le deuxième et le troisième de Saint-Saëns et, ce qui peut paraître étonnant, peu d’autres). Ce thème lyrique initial que l’on entend—des fragments de motifs—est à la base de tout le mouvement, mais ce que l’on voit d’emblée c’est à quel point le compositeur fait travailler son soliste: il n’y a aucune pause avant 5'55 (lettre H sur la partition). Le thème initial revient (8'12, cette fois «tranquillo», «dolce» et «espressivo») puis, une fois encore, il n’y a pas de pause pour le piano jusqu’à 12'11 où, après un bref tutti de onze mesures, vient une cadence. Ensuite, un court passage nous amène à la conclusion du mouvement et à un moment unique: Reinecke propose dans la partition deux fins possibles, la première une rupture soudaine de f à deux mesures marquées «più lento» et piano–diminuendo–pianissimo … une calme conclusion contrecarrant tout applaudissement du public; sinon, il y a un tutti et une cadence plus conventionnelle de quatre accords fortissimo. La première est incluse dans l’exécution du concerto par Simon Callagahan, la seconde figurant en plage séparée, un bonus, à la fin de l’album.
Au centre du concerto se trouve le magnifique deuxième mouvement («largo», la bémol majeur à 3/8) avec une introduction solennelle dont Brahms aurait été fier. Après l’exposition initiale du piano, un thème en forme de choral émerge de l’orchestre au-dessus duquel le piano flotte avec des figurations complexes et délicates. Une brève excursion en mi majeur à 6'46 est suivie d’un commentaire du piano au-dessus de la portée en triples croches, qui se transforment ensuite en quadruples croches avant de s’apaiser dans une conclusion sereine.
Dans le finale (revenu à la tonique majeure, «allegro vivace e grazioso» à 6/8), Reinecke met à nouveau son soliste «sur le qui vive». Son premier sujet plein d’entrain fait penser à Chopin. Ailleurs dans ce mouvement, on peut percevoir des bribes des concertos de Schumann, Brahms et même Henselt, sans que Reinecke soit confondu avec aucun d’entre eux. Le thème principal du premier mouvement revient déguisé, faisant une dernière apparition dans la coda lorsque le tout s’approche de la brillante conclusion.
Le Konzertstück en sol mineur de Reinecke, composé vers 1853, est dédié à Ignaz Moscheles. Trois mouvements en un, c’est une œuvre plus nettement virtuose que le concerto. Elle commence par un long crescendo de quarante-six mesures, dont les premières notes s’avèrent être le thème principal de la première section. Après une entrée en accords «ff e grandioso», le soliste passe à une version entraînante de ce thème, qui fait penser à une ballade de salon de l’ère victorienne avec une intonation des Highlands. Reinecke se contente de ce matériel jusqu’à ce que la musique se fonde dans une section centrale à 3/4 en mi bémol majeur avec son thème merveilleusement expressif, une «romance sans paroles» mendelssohnienne, qui fait place à une autre de ces mélodies dans le style d’un hymne propres à Reinecke, décorée par des arabesques dans le style de Chopin; elle est suivie d’un épisode passionné introduit «con dignità». Le finale tumultueux présente un retour au thème initial de l’œuvre dans une version transformée, pour se terminer de manière à plaire à tout le monde dans un sol majeur affirmatif.
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De nos jours, les ouvrages de référence sur la musique ont tendance à sauter de Sarasate et Satie à Sauret (parfois) et Sax, en omettant totalement Sauer. Ceux dans lesquels il figure et qui furent publiés avant 1917 l’inscrivent sous le nom d’Emil Georg Konrad Sauer. Après cette date, il ajouta à son nom le «von» aristocratique, ayant été fait chevalier héréditaire par la monarchie austro-hongroise. D’où la page de titre du présent concerto, créé à Berlin en 1902—sous la direction de Richard Strauss, rien de moins—avec comme nom du compositeur simplement Emil Sauer.
Une courte ébauche de sa carrière révèle qu’il est né à Hambourg le 8 octobre 1862. Son père était un négociant et un organiste accompli, alors que sa mère Julia (née Gordon) Sauer, d’ascendance écossaise, était une pianiste de talent qui avait étudié à Hambourg avec le célèbre pédagogue Ludwig Deppe (1828-1890). C’est avec elle qu’Emil commença ses études de piano à l’âge de cinq ans. Par la suite, il prit des leçons au Conservatoire de Moscou avec Nicolai Rubinstein (à qui le Concerto pour piano nº 1 de Sauer est dédié) et, à partir de 1884, quand il était déjà un artiste accompli, avec Liszt pendant deux étés à Weimar.
Des débuts triomphaux à Berlin en 1885 le firent connaître en Europe. Il enseigna à des élèves avancés au Conservatoire de Vienne de 1901 à 1907, et se rendit à deux reprises aux États-Unis, en 1898-99 et 1908. Pendant plus de cinquante ans, Sauer figura parmi les pianistes les plus éminents du monde, mais son nom ne figure jamais au panthéon des pianistes dits de «l’Âge d’or» comme Hofmann, Rachmaninov, Godowsky et Rosenthal. Hofmann lui-même, le comparant à d’autres élèves de Liszt, déclara que «Sauer était un vraiment grand virtuose; Lamond ne m’a pas impressionné, et Friedheim était: coucicouça». Mark Hambourg, l’un des plus grands élèves de Leschetizky, affirma en 1954: «Je ne pense pas qu’aucun pianiste de nos jours puisse jouer … avec davantage d’élégance qu’Emil Sauer.» Comme on peut l’entendre dans ses enregistrements réalisés entre 1923 et 1941 environ, sa technique n’a pas diminué avec l’âge, malgré une carrière sur le déclin à la fin des années 1930, dépassée par une nouvelle génération de pianistes. Il est mort à Vienne le 27 avril 1942. (Pour un compte-rendu plus détaillé de sa vie et de sa carrière, se reporter au livret écrit par Steven Heliotes qui accompagne l’enregistrement Hyperion du Concerto pour piano nº 1, CDA66790.)
Même s’il est beaucoup plus long et ambitieux que le Konzertstück de Reinecke, les quatre sections principales du Concerto pour piano nº 2 en ut mineur de Sauer s’enchaînent également d’une seule traite. Le fait que ses quatre sections distinctes soient unifiées par la technique de la transformation thématique, avec plusieurs motifs revenant sous différentes formes, tout particulièrement la série de quartes descendantes omniprésentes dans l’œuvre, en dit long sur le talent de compositeur de Sauer. Ce concerto est dédié «à ma chère mère» (elle était encore vivante à l’époque de la création et faisait peut-être partie du public) et est écrit pour un orchestre avec deux flûtes (la seconde jouant aussi la partie de piccolo), deux hautbois (le second jouant aussi la partie de cor anglais), deux clarinettes, deux bassons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, tuba, triangle, cymbales, grosse caisse, tambour de basque, timbales et cordes.
Son début mélancolique—le cor anglais jouant au-dessus d’un bourdon de cordes («lamentoso» en fait!)—pourrait suggérer quelque chose d’oriental ou peut-être d’écossais. (En plusieurs moments dans ce concerto, un air avec une inflexion écossaise fait sentir sa présence.) Le piano entre avec nostalgie lorsque la tension monte jusqu’à un passage énergique et dramatique en accords («allegro moderato assai», 5'54), mais pas avant qu’un second sujet, qu’on pourrait qualifier de berceuse, apparaisse à 4'44 (la dédicace devient-elle plus significative?). Vient ensuite une période de traits rapides du soliste, semblable à celle du quatrième concerto d’Anton Rubinstein (1864, révisé en 1872), suivie d’une lutte féroce entre le soliste et l’orchestre, qui s’apaise finalement, avec une transition à mi majeur, pour faire place à un magnifique thème romantique du piano. Le cor anglais revient, reflet des premières mesures, suivi de cinq mesures d’accords parallèles péremptoires («energico un poco pesante») avant que Sauer se lance dans le scherzo.
Ses contemporains décrivaient Sauer comme un compagnon cordial et sociable, et il connaissait manifestement son Saint-Saëns (en particulier, le scherzo du Concerto nº 2). Il ressort en outre clairement de ce mouvement (3/8 en ut majeur, instrumenté avec parcimonie et ingénieusement), qu’il ne dédaignait pas d’introduire une touche d’esprit et de fantaisie dans ses créations. Un second thème dans le style de la musique traditionnelle apparaît (6/8 en sol majeur) à 1'40—quelque chose qui aurait pu jaillir aisément de la plume d’Edward German ou de Percy Grainger. Seul un court interlude en accords «quasi arpa» (2'53) interrompt la bonne humeur avant qu’un passage de transition («adagio», 5'01) nous emmène sans pause dans la tonalité de mi bémol majeur et au cœur du concerto.
Ce mouvement lent est indubitablement l’un des plus beaux du répertoire du concerto romantique, un chant d’amour où Sauer laisse voir ouvertement ses sentiments. Le thème principal est introduit, suivi d’un second sujet tout aussi attrayant et assez peu différent (en la majeur). La musique monte à un point culminant avant un retour au premier sujet joué par l’orchestre, le piano soutenant le thème en arpèges de quartes et de sixtes, et en dernier lieu de triades. Le tout crée une intensité irrésistible avant que la tension se relâche et Sauer, avec des réminiscences de matériel antérieur, nous prépare à la transition vers le finale.
Le caractère de son premier thème arrive comme une éclaboussure d’eau froide après la magnificence du mouvement lent—un air simple, presque naïf, qui a tout le charme d’une comptine (une autre référence à «ma chère mère»?). Est-ce trop extravagant de supposer qu’il pourrait être lié à l’enfance du compositeur? Quoi qu’il en soit, la variation orchestrale de ce thème proposée par Sauer donne au piano la possibilité de faire quelques traits foudroyants «leggierissimo», menant à une courte cadence et à un changement de chiffrage de mesure de 2/4 à 3/8 pour une autre sous-section marquée «presto fuocoso». L’écriture pianistique devient plus lisztienne dans les dernières pages, Sauer incorporant des fragments de thèmes antérieurs, tout l’effectif fonçant tête baissée et avec exaltation vers la ligne d’arrivée.
Deux critiques d’importants journaux allemands étaient présents à la première exécution. L’un d’entre eux trouva le concerto juste «raisonnablement divertissant … les mélodies et les harmonies touchaient la limite de la banalité au milieu de la composition». L’autre trouva que l’œuvre était «un véritable enrichissement de la littérature pour piano. L’œuvre énergique, inventive, très originale devient de plus en plus belle au fil des mouvements.» Tous deux tombèrent d’accord sur le jeu pianistique «enchanteur» de Sauer dans ce concerto mais l’accusèrent de cruauté envers le piano lorsqu’il déclencha un tonnerre, en guise de bis, avec Mazeppa, nº 4 des Études d’exécution transcendante de Liszt.
La première exécution du concerto fut donnée entre deux autres œuvres—le poème symphonique Héroïde funèbre de Liszt et Aus Italien de Strauss—à la Kroll Oper qui se trouvait en face du Reichstag à cette époque. C’est ainsi que presque exactement trois décennies plus tard, lorsque le Reichstag fut réduit en cendres dans des circonstances suspectes et que le parlement s’installa de l’autre côté de la rue à la Kroll Oper, le nouveau chancelier de l’Allemagne se tint sur la scène même où Sauer avait créé son Concerto pour piano nº 2.
Jeremy Nicholas © 2024
Français: Marie-Stella Pâris
Angesichts der Tatsache, dass sein Name heutzutage nur selten in Konzertprogrammen erscheint, sollte man bedenken, wie verehrt und einflussreich Carl Heinrich Carsten Reinecke während seines langen Lebens war. Als Pianist, Geiger, Dirigent, Komponist, Arrangeur und Lehrer war Reinecke sehr produktiv: sein anspruchsvolles Oeuvre umfasst 288 Opuszahlen in allen Gattungen außer dem Ballett. Schubert und Beethoven waren noch tätig, als er geboren wurde, Mendelssohn und Schumann förderten ihn zu Beginn seiner Laufbahn, Olivier Messiaen und Elliott Carter (der bis 2012 lebte) waren Kleinkinder, als er starb.
1860 wurde Reinecke zum Dirigenten des renommierten Leipziger Gewandhausorchesters berufen, ein Amt, das er 35 Jahre lang innehaben sollte. Zu seinen Schülern an dem anerkannten Leipziger Konservatorium zählten Grieg, Sinding, Svendsen, Sullivan, Stanford, Albéniz, Bruch und viele andere, die später bedeutende Karrieren als Instrumentalisten, Komponisten und Dirigenten machten. Ein Wiener Kritiker äußerte sich gegen Ende der 1870er Jahre sehr anerkennend über Reinecke—er sei ein außerordentlich fleißiger Komponist, dessen beste Werke für Klavier geschrieben seien. Sein Stil sei raffiniert, er beherrsche Kontrapunkt und Form und zeichne sich durch besondere Klarheit aus. Seine Stellung in Leipzig belege seine Fähigkeit als Dirigent; als Begleiter sei er erstklassig und als Arrangeur für das Pianoforte als einer der Besten seiner Zeit anerkannt.
Reinecke ist der am frühesten geborene Musiker, der jemals eine Aufnahme jeglicher Art gemacht hat, was die 27 Notenrollen belegen, die er zwischen 1904 und 1907 anfertigte. Kurz gesagt, Reinecke war über 40 Jahre lang eine der einflussreichsten Persönlichkeiten der Musikwelt. Er schied 1902 aus dem Konservatorium aus, komponierte aber bis zu seinem Tod am 10. März 1910 in Leipzig. (Weitere Informationen finden sich im Booklet-Text des Verfassers zu CDA68339.)
Reineckes 1877 vollendetes Klavierkonzert Nr. 3 in C-Dur wurde von seinen Zeitgenossen als das bedeutendste neue Klavierkonzert seiner Zeit angesehen. Es gehört zu den wenigen Konzerten, die nicht mit einer Orchestereinleitung, sondern mit dem Soloklavier beginnen (siehe auch Beethovens viertes, Saint-Saëns’ zweites und drittes, und darüber hinaus eine erstaunlich kleine Anzahl weiterer Klavierkonzerte). Das lyrische Anfangsthema sowie motivische Fragmente daraus ziehen sich durch den gesamten Satz. Noch auffälliger jedoch ist, wie viel der Komponist von seinem Solisten verlangt—bis 5'55 (Buchstabe H in den Noten) gibt es keine Pause. Das Anfangsthema kehrt zurück (8'12, diesmal „tranquillo“, „dolce“ und „espressivo“) und dann geht es für das Klavier wieder ununterbrochen bis 12'11 weiter, wo nach einem kurzen Tutti von elf Takten eine Kadenz folgt. Darauf leitet eine kurze Passage zum Ende des Satzes und zu einem einzigartigen Moment hinüber: Reinecke stellt zwei mögliche Schlüsse zur Verfügung, den ersten mit einem plötzlichen Wechsel von Forte zu zwei Takten, die mit „Più lento“ und „Piano–Diminuendo–Pianissimo“ bezeichnet sind—ein ruhiger Abschluss, der jeglichem Applaus des Publikums zuvorkommt. Alternativ gibt es ein Tutti und eine konventionellere Kadenz aus vier Fortissimo-Akkorden. Die erste Variante erklingt als Teil von Simon Callaghans Interpretation des Konzerts, und die zweite Version ist als Bonustrack am Ende des Albums enthalten.
Im Mittelpunkt des Konzerts steht der wunderschöne zweite Satz („Largo“, As-Dur im 3/8-Takt) mit einer feierlichen Einleitung, auf die Brahms stolz gewesen wäre. Nach dem ersten Klaviereinsatz erklingt ein choralartiges Thema im Orchester, worüber das Klavier mit filigranen, zierlichen Verzierungen zu schweben scheint. Ein kurzer Ausflug nach E-Dur bei 6'46 folgt dem Kommentar des Klaviers oberhalb des Notensystems in 32stel-Noten, die sich später in 64stel verwandeln, bevor sie in einem heiteren Schluss verklingen.
Im Finale (zurück in der Durtonika, „Allegro vivace e grazioso“ in 6/8) hält Reinecke seinen Solisten noch einmal auf Trab. Das erste Thema ist so lebhaft, dass man an Chopin denkt. An anderer Stelle kann man Anklänge an die Klavierkonzerte von Schumann, Brahms und sogar Henselt heraushören, ohne dass man dabei Reinecke mit einem anderen verwechseln würde. Das Hauptthema des ersten Satzes kehrt in verschleierter Form zurück und taucht in der Coda noch einmal auf, wenn alles auf den brillanten Schluss zusteuert.
Reineckes Konzertstück in g-Moll, das etwa 1853 entstand, ist Ignaz Moscheles gewidmet. Die drei Sätze gehen fließend ineinander über und es ist ein deutlich virtuoseres Werk als das Konzert. Es beginnt mit einem langen 46-taktigen Crescendo, dessen erste Töne sich als das Hauptthema des ersten Abschnitts herausstellen. Der Solist setzt mit einer akkordischen Geste, „ff e grandioso“, ein und geht dann in eine eingängige Version dieses Themas über, die an eine viktorianische Salonballade mit schottischem Flair erinnert. Dieses Material kostet Reinecke aus, bis die Musik im Mittelteil nach Es-Dur wechselt und ein wunderschön expressives Thema in 3/4 in der Art von einem Mendelssohn’schen „Lied ohne Worte“ erklingt. Es folgt eine weitere von Reineckes hymnusartigen Melodien, die mit Chopinesken Arabesken ausgeschmückt ist, worauf eine leidenschaftliche Episode erklingt, die „con dignità“ eingeleitet wird. In dem ausgelassenen Finale kehrt das Anfangsthema des Werks in abgewandelter Form wieder und endet in publikumswirksamer Weise in einem positiven G-Dur.
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Heutzutage werden in den Nachschlagewerken zumeist Sarasate, Satie, (manchmal) Sauret und Sax aufgeführt, wobei Sauer ganz ausgelassen wird. Diejenigen, die ihn erwähnen und vor 1917 veröffentlicht wurden, führen ihn als Emil Georg Konrad Sauer. Nach 1917 fügte er das aristokratische „von“ hinzu, da er von der österreichisch-ungarischen Monarchie in den erblichen Ritterstand erhoben worden war. Daher steht auf dem Titelblatt des vorliegenden Konzerts, das 1902 in Berlin unter der Leitung von keinem Geringeren als Richard Strauss uraufgeführt wurde, noch lediglich Emil Sauer.
Sauer wurde am 8. Oktober 1862 in Hamburg geboren. Sein Vater war Kaufmann und ein versierter Organist, während seine Mutter—Julia Sauer, geb. Gordon, schottischer Abstammung—eine begabte Pianistin war, die in Hamburg bei dem renommierten Pädagogen Ludwig Deppe (1828-1890) studiert hatte. Von ihr erhielt Emil im Alter von fünf Jahren seinen ersten Klavierunterricht. Danach studierte er am Moskauer Konservatorium bei Nicolai Rubinstein (dem Sauers erstes Klavierkonzert gewidmet ist) und ab 1884, als er bereits ein gestandener Künstler war, zwei Sommer lang bei Liszt in Weimar.
Mit einem triumphalen Debüt in Berlin 1885 machte er sich in Europa einen Namen. Von 1901 bis 1907 unterrichtete er fortgeschrittene Schüler am Wiener Konservatorium, und 1898-99 und 1908 unternahm er zwei Reisen nach Amerika. Über fünf Jahrzehnte lang zählte Sauer zu den bedeutendsten Pianisten der Welt, und doch findet sich sein Name nie im Pantheon der Pianisten des sogenannten „Goldenen Zeitalters“, dem etwa Hofmann, Rachmaninow, Godowsky und Rosenthal angehörten. Hofmann selbst verglich ihn mit anderen Liszt-Schülern und bezeichnete Sauer als einen wahrhaft großen Virtuosen, während Lamond ihn nicht beeindrucke und Friedheim „so-la-la“ sei. Mark Hambourg, einer der größten Schüler Leschetizkys, stellte 1954 fest: „Ich glaube nicht, dass irgendein Pianist heute … mit größerer Eleganz spielen könnte als Emil Sauer.“ Wie auf seinen zwischen 1923 und 1941 entstandenen Aufnahmen zu hören ist, hat seine Technik mit dem Alter nicht nachgelassen, obwohl seine Karriere in den späten 1930er Jahren sich dem Ende neigte und er von einer neuen Generation von Pianisten überholt wurde. Er starb am 27. April 1942 in Wien. (Ein ausführlicherer Aufsatz zu seiner Biographie und Laufbahn findet sich in Steven Heliotes’ Booklet-Text zu Hyperions Aufnahme des Klavierkonzerts Nr. 1, CDA66790.)
Obwohl weitaus umfangreicher und ambitionierter als Reineckes Konzertstück, werden die vier Hauptteile von Sauers Klavierkonzert Nr. 2 in c-Moll ebenfalls in einem einzigen durchgehenden Satz gespielt. Es spricht für Sauers kompositorisches Geschick, dass alle vier unterschiedlichen Abschnitte durch die Technik der thematischen Verwandlung miteinander verbunden sind, wobei mehrere Motive in verschiedenen Formen immer wiederkehren, vor allem die Abfolge absteigender Quarten, die sich durch das ganze Werk zieht. Das Konzert trägt die Widmung „à ma chère mère“ („An meine liebe Mutter“—sie lebte zum Zeitpunkt der Uraufführung noch und war möglicherweise auch im Publikum) und das Orchester ist für zwei Flöten (wobei eine auch den Piccolo-Part übernimmt), zwei Oboen (von denen eine zudem den Englischhorn-Part spielt), zwei Klarinetten, zwei Fagotte, vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Tuba, Triangel, Becken, große Trommel, Tamburin, Pauke und Streicher gesetzt.
Der schwermütige Beginn—das Englischhorn spielt über einem Bordunklang der Streicher (in der Tat „lamentoso“)—könnte etwas Orientalisches oder auch Schottisches andeuten. (Es gibt mehrere Momente im Konzert, in denen eine Melodie mit schottischen Anklängen zu hören ist.) Das Klavier setzt wehmütig ein, während sich Spannung zu einer energischen und dramatischen Akkordpassage hin aufbaut („Allegro moderato assai“, 5'54), jedoch nicht bevor ein zweites Thema, das als Wiegenlied bezeichnet werden könnte, bei 4'44 erklingt (hat dies mit der Widmung zu tun?). Es folgt ein Abschnitt mit schnellen Passagen für den Solisten, ähnlich wie in Anton Rubinsteins viertem Konzert (1864, revidiert 1872). Danach kommt es zu einem heftigen Wettstreit zwischen Solist und Orchester, der schließlich mit einer Überleitung nach E-Dur abklingt, um einem herrlichen romantischen Thema des Klaviers zu weichen. Das Englischhorn ertönt noch einmal und sinniert über die Anfangstakte, worauf sich fünf Takte mit streitlustigen Blockakkorden anschließen („Energico un poco pesante“), bevor Sauer in das Scherzo einleitet.
Sauer wurde von Zeitgenossen als heiter und gesellig beschrieben und offensichtlich waren ihm die Werke von Saint-Saëns wohlbekannt (insbesondere das Scherzo des zweiten Klavierkonzerts). Aus diesem Satz (3/8 in C-Dur, sparsam und kunstvoll instrumentiert) geht ebenfalls hervor, dass er nicht davor zurückschreckte, seine Kompositionen mit etwas Witz und Laune zu versehen. Bei 1'40 setzt eine volksmusikartige zweite Melodie ein (6/8 in G-Dur), die durchaus auch aus der Feder von Edward German oder Percy Grainger stammen könnte. Lediglich ein kurzes akkordisches Zwischenspiel („quasi arpa“, 2'53) unterbricht die Fröhlichkeit, bevor eine Übergangspassage („Adagio“, 5'01) ohne Pause nach Es-Dur und in das Herzstück des Konzerts hineinführt.
Dieser langsame Satz ist zweifellos einer der schönsten des romantischen Solokonzertrepertoires—ein Liebeslied, in dem Sauer ganz unbefangen sein Herz auf der Zunge trägt. Das Hauptthema wird eingeführt, gefolgt von einem ähnlich reizvollen und nicht unähnlichen zweiten Thema (in A-Dur). Die Musik steigert sich zu einem Höhepunkt, bevor das Orchester zum ersten Thema zurückkehrt, wobei das Klavier das Thema mit Arpeggien aus Quarten und Sexten und schließlich aus Dreiklängen unterstützt. Alles steigert sich zu einer überwältigenden Intensität, bevor die Spannung nachlässt und Sauer uns mit Erinnerungen an früheres Material auf den Übergang zum Finale vorbereitet.
Der Charakter des ersten Themas mutet nach der Pracht des langsamen Satzes wie ein kalter Schauer an—eine schlichte, fast naive Melodie, die den Reiz eines Kinderliedes hat (ein weiterer Verweis auf „ma chère mère“?). Ist die Vermutung zu weithergeholt, dass es mit der Kindheit des Komponisten zu tun haben könnte? Jedenfalls bietet Sauers Orchester-Variation dieses Themas dem Klavier die Gelegenheit zu einigen blitzschnellen „Leggierissimo“-Passagen, die zu einer kurzen Kadenz und einem Rhythmuswechsel von 2/4 zu 3/8 in einem weiteren Unterabschnitt mit der Bezeichnung „Presto fuocoso“ führen. Gegen Ende mutet der Klaviersatz zunehmend Liszt’sch an, wobei Sauer Fragmente früherer Themen einfließen lässt, während alles kopfüber auf die Ziellinie hinstürzt.
Zwei Kritiker großer deutscher Fachzeitschriften wohnten der Uraufführung bei. Der eine fand das Konzert lediglich halbwegs unterhaltsam, da die Melodik und Harmonik in der Mitte des Werks an Trivialität grenzten. Der andere befand das Werk als „echte Bereicherung der Klavierliteratur“. Das energische, einfallsreiche, höchst originelle Werk gewänne im Laufe der Sätze an Schönheit. Beide waren sich einig über Sauers „hinreißendes“ Spiel, kritisierten ihn allerdings für Grausamkeit am Klavier, als er als Zugabe Liszts Mazeppa (die vierte der Études d’exécution transcendante) herunterdonnerte.
Die erste Aufführung des Klavierkonzerts erfolgte zwischen zwei anderen Werken—Liszts symphonische Dichtung Héroïde funèbre und Strauss’ Aus Italien—und wurde in der Kroll-Oper gegeben, die damals gegenüber dem Reichstag stand. So kam es, dass fast genau drei Jahrzehnte später, als der Plenarsaal des Reichstags unter verdächtigen Umständen abgebrannt und die Kroll-Oper gegenüber als übergangsmäßige Tagungsstätte des Parlaments ausgewählt worden war, der neue deutsche Reichskanzler auf derselben Bühne stand, auf der Sauer die Uraufführung seines zweiten Klavierkonzerts gegeben hatte.
Jeremy Nicholas © 2024
Deutsch: Viola Scheffel
