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Vytautas Miškinis (b1954)

Choral Music

Royal Holloway Choir, Rupert Gough (conductor)
Recording details: January 2010
St Alban's Church, Holborn, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Julian Millard
Release date: November 2010
Total duration: 77 minutes 47 seconds

Cover artwork: Tree by Charlie Baird (b1955)
 
1
Dum medium silentium  [4'37]
2
O sacrum convivium  [4'55]
3
Pater noster  [5'17]
4
Tenebrae factae sunt  [4'26]
5
Neišeik, saulala 'Don't leave me, sun'  [6'16]

Gillian Franklin (soprano)
Seven O Antiphons  [19'02]
6
O Sapientia  [3'21]
7
O Adonai  [2'27]
8
O Radix Jesse  [2'23]
9
O Clavis David  [2'12]
10
O Oriens  [2'58]
11
O Rex gentium  [2'13]
12
O Emmanuel  [3'28]
13
Oi šala, šala 'Oh, it's getting cold'  [7'57]
14
O magnum mysterium  [6'14]
15
Ave Maria II  [3'34]
16
Salve regina  [5'18]
17
Ave Maria III  [3'39]
18
Time is endless  [6'32]

Royal Holloway’s debut Hyperion recording (of the Latvian composer Rihards Dubra) received a rapturous response from the critics. Now they have produced a second volume of Baltic delights, turning this time to Lithuania and the sumptuous music of Vytautas Miškinis, the doyen of current Lithuanian choral culture.

His music, while bearing identifiable Lithuanian roots, is a synthesis of different influences carefully shaped and moulded with an experienced understanding of choral orchestration. Like many other Baltic composers of the same generation, Miškinis takes an essentially diatonic approach but with much overlaying of harmonies and coloured cluster-chords. What makes the music unmistakably Lithuanian is the influence of two folk-song genres. The overall effect is luscious, radiant and exotic. This music is passionately performed by these talented young singers and sensitively recorded in a generous church acoustic.

Awards

GRAMOPHONE EDITOR'S CHOICE

Reviews

'His music has a timeless and highly atmospheric quality. Textures and nuances are used with great perception … the effect on the listener is best summed up as being one of 'contemplative meditation'. Rupert Gough has wrought wonders with his Egham choristers. Their tone glows warmly, with a firm bass-line and bell-like top soprano and tenor lines. Pitching is spot-on and climaxes are beautifully controlled  … the sumptuous swimming acoustic of St Alban's, Holborn, is perfect for this delicious music' (Gramophone)

'Vytautas Miškinis might be the best thing to happen to choral societies since Morten Lauridsen … the Choir of Royal Holloway sing with excellent intonation and blend' (International Record Review)

'The clarity and translucence of Royal Holloway's young voices, expertly trained and throroughly prepared for this demanding job, ideally suits Miškinis' infinitely subtle art. Gough and his choristers are outstanding … exquisite in their hypnotic contrasts and folk-like purity' (Classic FM Magazine)
Lithuania, in common with fellow Baltic States Latvia and Estonia, sustains a rich singing tradition, one at the heart of the country’s cultural heritage. This is a choral tradition not confined to churches and concert halls but a part of everyday life and a key part of the national consciousness. A clear indicator of the strength of this phenomenon is the national song festivals drawing upwards of 30,000 participants. Centuries of political and cultural domination from foreign powers largely limited indigenous music-making to rural folk songs. This repression led to the survival of these old genres right into the twentieth century and, as Lithuania began to assert its independence, it was these national songs that drew its people together in an awakening of ethnic consciousness and self-esteem. Throughout the restrictions of Soviet occupation (1940–90), safeguarding the source of folk music’s vitality became art’s most important stimulus, and therefore singing remained central to the cultural life of the country. As time passed the concept of nationalism may have changed but Lithuania’s affinity with folk songs and sense of community through choral singing has remained.

Born in Vilnius in 1954, Vytautas Miškinis is the doyen of current Lithuanian choral culture. For thirty years he has been the artistic director of the award-winning Lithuanian boys’ choir Azuoliukas. It was with this choir that Miškinis began his musical career as a treble aged seven. While still a student he worked as an accompanist and conductor for the choir’s founder Hermanas Perelsteinas before taking over the artistic direction of the choir himself at the age of twenty-five. Since 1979 this ‘little oak tree’ (as the choir’s name translates) has grown into a school of music for 450 young musicians.

Miškinis has always had a broad and eclectic interest in choral music. His lessons in composition, taken independently from the state system, encouraged a greater degree of artistic freedom. His music, while bearing identifiable Lithuanian roots, is a synthesis of different influences carefully shaped and moulded with an experienced understanding of choral orchestration. Like many other Baltic composers of the same generation, Miškinis takes an essentially diatonic approach but with much overlaying of harmonies and coloured cluster-chords. Chords resonate with many perfect fifths and fourths reinforcing the harmonic series. What makes the music unmistakably Lithuanian is the influence of two folk-song genres: one, a homophonic type in which harmonies are created from the first, fourth and fifth notes of the scale, and the other an interestingly dissonant contrapuntal type from north-eastern Lithuania called sutartine, in which the individual lines together form a chain of unresolved seconds. Sutartines have been crucial in the reinvention of folk music as high art. Composers such as Bronius Kutavicius (b1932) quickly discovered the interesting parallels between sutartines and new avant-garde ideas filtering in from the rest of post-war Europe.

The so-called ‘Lithuanian Minimalism’ that followed in the 1970s and ’80s drew on these and other old polyphonic forms to create great ritualistic choral cycles immortalizing vanishing folklore. Similar things were also happening in Estonia through the music of Veljo Tormis, while Arvo Pärt conjured up the atmosphere of music from the early church. In every case, the intention was to create an atmosphere of contemplation, a meditative effect that could begin to dissolve the notion of real time.

Repetition permeates much of Miškinis’s music but he is not to be considered a minimalist. Vocal textures are certainly enhanced by a judicious use of carefully controlled aleatoric effects and ostinatos, however coloration of the text remains at the heart of Miškinis’s creative spirit: ‘I do not experiment with the sound. The essential for me is the meaning of the lyrics. The content. For that reason I accept any means of expression that refers to the meaning of a word.’ Lithuania, like its vast neighbour Poland, is largely Catholic. Although brought up a Catholic, Miškinis no longer considers himself a strong believer and yet he is drawn to many liturgical texts for their universal ideals, their ‘unique poetry’.

Dum medium silentium was written in response to a commission from Vocal Ensemble Calycanthus and Pietro Ferrario in 2008. Miškinis creates a hypnotic atmosphere, with the juxtaposition of repetitive rhythmic fragments and sustained lines against the pulse, broken occasionally by a homophonic outburst. This rather lyrical minimalism proves very effective for this setting of the Introit for Sunday within the Octave of Christmas.

The outer contemplative sections of O sacrum convivium are built on small harmonic and melodic fragments and yet a continuous stream of sound is propelled forward over cluster chords and syncopated rhythms. The second half of the text is treated more freely in the middle section, with ‘mens impletur gratia’ set to a quasi-plainsong melody carried upwards through the voice parts. The final section shows considerable skill in the balancing of choral parts as the accompaniment, beginning in the upper voices, subtly descends through the choral range until reaching its conclusion in the luxuriant key of D flat major.

Compared with other liturgical texts, the Pater noster is very much a collective prayer, and Miškinis portrays an atmosphere of communal prayer by building up an elaborate texture of chant-like repetitions. This tightly controlled combination of structured and aleatoric repetitions is very characteristic of the composer’s palette of choral effects. The ten parts are drawn together into immense chords repeated until their weight almost becomes unbearable. This breaks into a multitude of voices in eleven canonical parts before returning a more meditative atmosphere. To conclude, material from the opening forms an undulating hypnotic mantra over which we hear echoing calls of ‘Amen’ from distant soloists. The music serves to remind us that this prayer has been recited continuously by Christians all over the world for two millennia.

The emotional turmoil surrounding the death of Christ, as dramatically depicted in the Fifth Responsory for Good Friday, has inspired many choral composers. For his setting of Tenebrae factae sunt, Miškinis delivers a dramatic narrative. Particularly effective are the lamenting chords for ‘Deus meus’ and, following the angular and chromatic ‘ut quid me dereliquisti’, the serenity of ‘Et inclinato capite, emisit spiritum’. The piece begins and ends in a shroud of darkness weighed down with murky, tonally ambiguous chords.

Neišeik, saulala (Don’t leave me, sun) was written in 2007 for the Latvian Youth Choir Kamer. Miškinis was one of seventeen composers commissioned as part of a large World Sun Songs project. Each composer was asked to consider the impact of the sun in their own lives. Intent on creating a piece imbued with the spirit of Lithuanian folklore Miškinis utilizes a fragment of a familiar Shepherd Song The sun, my mother. This melancholy song is an elderly mother’s prayer for her only son to return after twenty-five years of service in the army. Lithuanian panpipes, called skuduciai, play alongside the voices of the choir providing, the composer states, ‘an acoustic element, not an accompaniment’. The result is a musical ritual which can be developed by visual action from the choir.

Miškinis began setting some of the Seven O Antiphons in 1995 but did not complete the set until 2003. Their uniformity lies in the consistent use of double choir with considerable use of overlaid harmonies. In O Adonai and O Rex gentium the second choir merely provides a harmonic backdrop to the more narrative first choir. By contrast, in O Radix Jesse the first choir simply repeats the phrase ‘O Radix Jesse’ as an echo at the end of each phrase from the second choir. The final section of this antiphon makes clever use of ostinatos with each phrase of slightly different lengths so that the resulting texture alters subtly as the pieces subsides ‘al niente’. Different from the other antiphons is O Oriens, which uses a single choir but with the addition of soprano and tenor soloists singing in octaves for a recapitulation of the opening theme.

Oi šala, šala (Oh, it’s getting cold) is a remarkable example of economy of means—an evocative extended piece emerging from relatively few melodic fragments. The repetition of ‘šala’, with its deliberate emphasis on the ‘sh’ sound, evokes the shivers of a hard winter. This texture stops for ‘Padange nušvito nakti, Patekejo zvaigzdes degti’ (The sky lights up at night, and shines with the rising stars), where three voices echo each other from on high. Another solo voice narrates the next section which has a ritualistic feel with the addition of a bell to mark the end of each phrase. The final line, ‘Ka laposi azuoleli?’, is hard to translate, but relates back to the pagan belief that when ancestors died their souls would live in a tree. The life of a young man is therefore compared to the growing branches of an oak tree. This ancient symbolism is not lost on contemporary Lithuanians, hence the name of the Lithuanian Boys’ Choir, run by Miškinis: Azuoliukas.

O magnum mysterium was written for the tenth anniversary of the Slovenian Ipavska Chamber Choir in 2008. The sense of awe and wonder radiates, almost symmetrically, from the central point of an E to colour the word ‘mysterium’. The harmonies are always colourful but never predictable. At the words ‘Beata virgo’ a reverential and hypnotic chant is established and a solo quartet is introduced into the texture. The concluding ‘Alleluia’ begins as a celebratory refrain before being transformed into a much more subdued affair, coming to rest, inconclusively, on a second-inversion chord.

Miškinis has written no fewer than seven settings of the Ave Maria, each quite different in mood. The second setting, in E major, focuses on simplicity, and there is a reassuring warmth and optimism to this tonality. The music is carried forward by rhythmic embellishments in both melody and accompaniment. The main element of Salve regina is a three-part ostinato figure that pervades the work like a mantra. This overlaying of melodies and ostinatos paints a dreamy picture, broken only by the middle section with its more hymn-like response to the text ‘Et Jesum benedictum fructum ventris tui’.

The third Ave Maria setting is harmonically more probing with some colourful bi-tonality leading to false relations. On arriving at ‘ora pro nobis peccatoribus’ the sopranos break into a joyful reprise of ‘Ave Maria’. Repeated with more vigour and confidence it speaks as a great affirmation of faith.

Miškinis has long held a fascination for the writings of the Bengali polymath Rabindranath Tagore and his Gitanjali (Song Offerings). These writings express a meditative metaphysical outlook, and Miškinis has set a number of these using Tagore’s own English translation. Time is endless was written in 2007 for the Singapore Youth Choir and is a good illustration of the composer’s desire to be led at all times by the text. Using traditional Romantic means of word-painting, he takes an unhurried approach, allowing ample time to contemplate the substance of each line of text. A serene dominant-seventh chord ending the work leaves time hanging in the air.

Rupert Gough © 2010

A l’instar des autres pays baltes que sont la Lettonie et l’Estonie, la Lituanie préserve, au cœur de son héritage culturel, une riche tradition de chant choral qui, loin de se confiner aux églises et aux salles de concert, fait partie intégrante de la vie quotidienne et est un élément clé de la conscience nationale—comme l’attestent les festivals de chant capables de drainer jusqu’à trente mille participants. Des siècles de domination politico-culturelle étrangère ont largement cantonné la musique autochtone aux chants traditionnels ruraux. Cette répression fit que ces genres anciens survécurent jusqu’au XXe siècle et, lorsque le pays commença d’affirmer son indépendance, ce furent ces chants nationaux fédérateurs qui éveillèrent chez les Lituaniens conscience ethnique et estime de soi. Au cœur des restrictions de l’occupation soviétique (1940–1990), sauvegarder la source de la vitalité de la musique folklorique devint le stimulant artistique primordial et chanter demeura essentiel à la vie culturelle du pays. Et si le concept de nationalisme put évoluer au fil du temps, l’affinité de la Lituanie avec les chants traditionnels perdura, tout comme le sentiment de communauté à travers le chant choral.

Né à Vilnius en 1954, Vytautas Miškinis est l’actuel doyen de la culture chorale lituanienne. Pendant trente ans, il a été le directeur artistique d’Azuoliukas, un chœur, primé, de garçons lituanien dans lequel il commença sa carrière musicale comme soprano, à l’âge de sept ans. Encore élève, il fut d’abord accompagnateur et chef pour Hermanas Perelsteinas, fondateur de ce chœur dont il reprit la direction artistique en 1979, à l’âge de vingt-cinq ans. Depuis, ce «petit chêne» (c’est ce que signifie Azuoliukas) est devenu une école accueillant quatre cent cinquante jeunes musiciens.

Miškinis s’est toujours intéressé à la musique chorale avec un grand éclectisme. Les leçons de composition, qu’il prit en dehors du système étatique, encouragèrent en lui une plus grande liberté artistique. Sa musique, tout en arborant de nettes racines lituaniennes, synthétise diverses influences forgées et moulées soigneusement, avec une intelligence éprouvée de l’orchestration chorale. Comme nombre de ses confrères baltes, Miškinis adopte une approche fondamentalement diatonique, mais généreusement recouverte d’harmonies et d’accords en clusters hauts en couleurs. Les accords résonnent de maintes quintes et quartes justes renforçant la série d’harmoniques. Ce qui rend cette musique indéniablement lituanienne, c’est l’influence de deux genres de chants traditionnels: l’un, de type homophonique, où les harmonies sont obtenues à partir des première, quatrième et cinquième notes de la gamme, l’autre de type contrapuntique, aux dissonances intéressantes et où les lignes, prises ensemble, forment une chaîne de secondes non résolues. Ce chant-là, venu du nord-est de la Lituanie et baptisé sutartine, joua un rôle essentiel dans la réinvention de la musique traditionnelle en tant qu’art noble. Des compositeurs comme Bronius Kutavicius (né en 1932) découvrirent rapidement des parallèles intéressants entre les sutartine et les nouvelles idées avant-gardistes qui parvenaient à filtrer de l’Europe d’après-guerre.

Le «minimalisme lituanien» qui s’ensuivit, dans les années 1970 et 1980, s’appuya sur ces chants et sur d’autres formes polyphoniques anciennes pour forger de grands cycles choraux ritualistes à même d’immortaliser le folklore évanescent. Le même phénomène se produisait alors en Estonie, avec Veljo Tormis, tandis qu’Arvo Pärt ressuscitait l’atmosphère musicale de la primitive église. À chaque fois, l’intention était de faire naître un climat de contemplation, un effet méditatif propre à dissiper peu à peu la notion temps réel.

Bien que la répétition imprègne une large part de sa musique, Miškinis ne doit pas être considéré comme un minimaliste. Ses textures vocales ont beau être rehaussées par un judicieux usage d’effets aléatoires soigneusement maîtrisés et d’ostinatos, c’est la coloration du texte qui demeure au cœur de son esprit créatif: «Je n’expérimente pas le son. L’essentiel, pour moi, c’est le sens du texte. Le contenu. C’est pourquoi j’admets n’importe quel moyen d’expression renvoyant au sens d’un mot.» Comme son grand voisin la Pologne, la Lituanie est essentiellement catholique. Élevé dans cette foi, Miškinis ne se considère cependant plus comme un fervent croyant, même s’il demeure attiré par les idéaux universels, la «poésie unique» de nombreux textes liturgiques.

Dum medium silentium fut écrit en 2008 pour honorer une commande de l’Ensemble vocal Calycanthus et de Pietro Ferrario. Miškinis obtient une atmosphère hypnotique en juxtaposant des fragments rythmiques répétitifs et des lignes tenues contre la pulsation, qu’une explosion homophonique vient parfois briser—un minimalisme assez lyrique qui s’avère très efficace dans cette mise en musique de l’Introït pour le dimanche de l’octave de Noël.

Les méditatives sections extrêmes d’O sacrum convivium reposent sur de petits fragments harmonico-mélodiques, ce qui n’empêche en rien la projection vers l’avant d’un flux sonore continu, par-dessus des accords en clusters et des rythmes syncopés. Dans la section centrale, la seconde moitié du texte est traitée plus librement, avec les mots «mens impletur gratia» exprimés sur une mélodie en quasi-plain-chant véhiculée vers le haut via les parties vocales. La section finale dévoile une considérable maîtrise de l’équilibre des parties chorales quand l’accompagnement, démarrant aux voix supérieures, descend subtilement l’ambitus choral jusqu’à atteindre sa conclusion dans le luxuriant ton de ré bémol majeur.

Le Pater noster est, plus que d’autres pièces liturgiques, une prière collective et Miškinis brosse une atmosphère de prière commune grâce à une texture élaborée, bâtie de répétitions façon plain-chant. Cette combinaison, très contrôlée, de répétitions structurées et aléatoires est fort caractéristique de la palette d’effets choraux de ce compositeur. Les dix parties sont réunies en d’immenses accords répétés jusqu’à ce que, leur poids devenant presque insupportable, le tout se brise en une multitude de voix, en onze parties canoniques, avant de retrouver un climat plus méditatif. Pour terminer, le matériau de l’ouverture forme un ondoyant mantra hypnotique par-dessus lequel des «Amen» sont appelés en écho par de lointains solistes. La musique est là pour nous rappeler que, depuis deux millénaires, cette prière n’a jamais cessé d’être récitée par les chrétiens du monde entier.

Maints compositeurs choraux furent inspirés par l’émoi entourant la mort du Christ—un émoi dont le cinquième répons du Vendredi saint, par exemple, nous restitue tout le drame. Dans ses Tenebrae factae sunt, Miškinis nous livre une narration dramatique. On est impressionné par les accords lamentables pour «Deus meus», comme par la sérénité d’«Et inclinato capite, emisit spiritum», après le saccadé et chromatique «ut quid me dereliquisti». La pièce commence et termine dans un linceul de ténèbres appesanti par de noirs accords, harmoniquement ambigus.

Neišeik, saulala (Ne me quitte pas, soleil) fut écrit en 2007 pour le Jeune chœur letton Kamer. Miškinis fut l’un des dix-sept compositeurs qui, dans le cadre d’un vaste projet intitulé Wold Sun Songs, se virent commander une œuvre les invitant à envisager l’impact du soleil sur leur vie personnelle. Désireux de créer une pièce baignée de l’esprit du folklore lituanien, Miškinis utilise un fragment de Le soleil, ma mère, un célèbre chant de berger mélancolique, prière d’une mère âgée pour que son fils unique revienne après vingt-cinq ans de service dans l’armée. Les flûtes de pan lituaniennes, les skuduciai, escortent les voix chorales en fournissant, précise le compositeur, «un élément acoustique, non un accompagnement». D’où un rituel musical que le chœur peut étoffer par une action visuelle.

Commencées en 1995, mais achevées seulement en 2003, les Sept antiennes O tirent leur uniformité de l’usage constant d’un double chœur, avec énormément d’harmonies imbriquées. Dans O Adonai et O Rex gentium, le second chœur se contente d’offrir une toile de fond harmonique au premier chœur, davantage narratif. Par contraste, dans O Radix Jesse, le premier chœur se borne à répéter la phrase «O Radix Jesse», comme un écho à chaque fin de phrase du second chœur. La section finale de cette antienne use avec intelligence d’ostinatos dans chaque phrase plus ou moins longue, d’où une texture qui se modifie subtilement quand la pièce s’évanouit «al niente». À la différence des autres antiennes, O Oriens utilise un seul chœur, mais ajoute des solistes soprano et ténor chantant en octaves pour une réexposition du thème inaugural.

Oi šala, šala (Oh, il fait froid) est un remarquable exemple d’économie de moyens—une longue pièce évocatrice émergeant de rares fragments mélodiques. La répétition de «šala», avec son accent délibéré sur le son «sh», évoque les frissons d’un rude hiver. Cette structure disparaît à «Padange nušvito nakti, Patekejo zvaigzdes degti» (Le ciel s’illumine le soir et brille avec les étoiles montantes), où trois voix se font écho d’en haut. Une autre voix solo assure la narration de la section suivante, où l’ajout d’une cloche à chaque fin de phrase procure un sentiment de rituel. Difficilement traduisible, le dernier vers, «Ka laposi azuoleli?» renvoie à la croyance paganiste selon laquelle, quand les ancêtres mouraient, leur âme allait vivre dans un arbre. La vie d’un jeune homme se trouve ainsi comparée aux branches d’un chêne qui poussent. Ce symbolisme ancien n’est pas oublié des Lituaniens d’aujourd’hui, comme le rappelle le nom du Chœur de garçons dirigé par Miškinis: Azuoliukas.

O magnum mysterium fut écrit en 2008 pour le dixième anniversaire du Chœur de chambre slovène Ipavska. Un sentiment de crainte et d’émerveillement irradie, presque symétriquement, d’un «mi» central pour colorer le mot «mysterium». Les harmonies sont toujours pittoresques mais jamais prévisibles. Aux mots «Beata virgo», un mantra révérenciel et hypnotique est instauré et un quatuor solo est introduit dans la texture. L’«Alleluia» conclusif s’ouvre comme un refrain festif avant de se muer en quelque chose de bien plus sombre, qui vient se reposer, de manière peu concluante, sur un accord à l’état de second renversement.

Miškinis a écrit pas moins de sept Ave Maria, aux climats tous différents. Le deuxième insiste sur la simplicité et sa tonalité de mi majeur dégage une chaleur et un optimisme rassurants. La musique est poussée vers l’avant par des ornements rythmiques dans la mélodie comme dans l’accompagnement. L’élément principal du Salve regina est une figure d’ostinato à trois parties qui imprègne l’œuvre, tel un mantra. Ces mélodies entremêlées d’ostinatos brossent un tableau onirique, que vient rompre la seule section centrale, avec sa réponse davantage hymnique aux mots «Et Jesum benedictum fructum ventris tui».

Dans le troisième Ave Maria, harmoniquement plus probant, une bitonalité haute en couleurs mène à de fausses relations. En arrivant à «ora pro nobis peccatoribus», les sopranos se lancent dans une joyeuse reprise d’«Ave Maria»: répétés avec davantage de vigueur et d’assurance, ces mots sonnent comme une formidable affirmation de foi.

Miškinis a longtemps été fasciné par les écrits du puits de science Rabindranath Tagore, notamment par son Gitanjali (L’Offrande lyrique), qui exprime une conception méditative métaphysique. Utilisant la propre traduction anglaise de Tagore, Miškinis en a mis en musique plusieurs passages. Time is endless, écrit en 2007 pour le Singapore Youth Choir, illustre bien sa volonté de se laisser constamment mener par le texte. À l’aide des procédés romantiques traditionnels de figuralisme, il adopte une approche sereine, qui nous laisse largement le temps de méditer sur chaque ligne du texte. Un paisible accord de septième de dominante conclusif laisse le temps suspendu.

Rupert Gough © 2010
Français: Hypérion

Litauen pflegt ebenso wie die beiden anderen baltischen Staaten Lettland und Estland eine reiche Gesangstradition, die im Zentrum der Kultur des Landes steht und nicht auf Kirchen und Konzertsäle beschränkt, sondern Bestandteil des täglichen Lebens und ein Schlüsselelement des Nationalbewusstseins ist. Die Stärke dieses Phänomens lässt sich an den nationalen Gesangsfestivals mit mehr als 30.000 Teilnehmern ablesen. Jahrhunderte politischer und kultureller Bevormundung durch ausländische Mächte beschränkte die einheimische musikalische Betätigung weitgehend auf ländliche Volkslieder, und diese Unterdrückung wiederum hatte das Überleben der alten Genres bis weit in das 20. Jahrhundert hinein zum Ergebnis. Als Litauen dann begann, seine Unabhängigkeit durchzusetzen, sammelte sich die Bevölkerung im Erwachen von Nationalbewusstsein und Selbstachtung um diese nationalen Lieder. Während der sowjetischen Besatzung von 1940 bis 1990 wurde die Pflege lebendiger Volksmusik zum bedeutendsten künstlerischen Stimulans, so dass Gesang ein zentrales Element von Litauens Kulturleben bleibt. Das Verständnis von Nationalismus mag sich im Lauf der Zeit gewandelt haben, doch Litauens Liebe zum Volkslied und das durch Chorgesang vermittelte Gefühl der Zusammengehörigkeit sind erhalten geblieben.

Vytautas Miškinis wurde 1954 in Vilnius geboren und ist heute tonangebend in Litauens Kultur des Chorgesangs. Er ist seit dreißig Jahren künstlerischer Leiter des preisgekrönten litauischen Knaben- und Jugendchors Azuoliukas („kleine Eiche“), bei dem er als siebenjähriger Sopran seine musikalische Laufbahn begann. Während seiner Studienzeit arbeitete er als Begleiter und Dirigent für den Chorgründer Hermanas Perelsteinas, bevor er von ihm im Alter von fünfundzwanzig Jahren die künstlerische Leitung übernahm. Seit 1979 hat sich der Chor zu einer Musikschule für 450 junge Musiker entwickelt.

Miškinis hatte von jeher ein breites und eklektisches Interesse an Chormusik. Sein unabhängig vom staatlichen Schulsystem erteilter Kompositionsunterricht hat die künstlerische Freiheit gefördert. Seine Musik ist zwar erkennbar in Litauen verwurzelt, aber eine sorgfältig mit auf Erfahrung beruhendem Verständnis von Chorkomposition gestaltete und ausgeformte Synthese verschiedener Einflüsse. Wie viele andere baltische Komponisten seiner Generation hat Miškinis eine im wesentlichen diatonische Methode, jedoch mit vielen harmonischen Überlagerungen und farbenfrohen Akkordbündeln. Akkorde mit vielen reinen Quinten und Quarten stärken den harmonischen Fortschritt. Miškinis’ Musik ist so unmissverständlich litauisch aufgrund der Einflüsse von zwei Arten von Volkslied: Die eine ist homophoner Natur, in der die Harmonien vom ersten, vierten und fünften Ton der Tonleiter gebildet werden, und die andere namens Sutartine aus dem Nordosten von Litauen ist von bemerkenswert dissonantem Kontrapunkt geprägt, in dem die einzelnen Stimmen eine Kette unaufgelöster Sekunden formen. Sutartines haben entscheidende Bedeutung für die Neuerfindung der Volksmusik als hoher Kunst. Komponisten wie Bronius Kutavicius (*1932) entdeckten schnell die interessanten Parallelen zwischen Sutartines und aus dem übrigen Nachkriegseuropa einsickernden avantgardistischen Ideen.

Der in den siebziger und achtziger Jahren folgende so genannte litauische Minimalismus machte eine im Verschwinden begriffene Folklore unsterblich, indem er große rituelle Chormusikzyklen auf diesen und anderen alten polyphonen Formen aufbaute. Ähnliches geschah in Estland vermittels der Werke von Veljo Tormis, während Arvo Pärt dort eine Atmosphäre früher Kirchenmusik zum Leben erweckte. In allen Fällen bestand die Absicht darin, eine Atmosphäre von Besinnlichkeit und Meditation mit einem Effekt zu schaffen, der die Auflösung des Verständnisses von Echtzeit einleiten könnte.

Miškinis’ Musik ist stark geprägt von Wiederholungen, doch gilt er nicht als Minimalist. Die Vokalstruktur wird sicherlich erweitert durch abgewogene Verwendung scheinbar zufälliger, aber sorgfältig kontrollierter Effekte und Ostinati, doch die Färbung des Texts bleibt im Mittelpunkt von Miškinis’ kreativem Anspruch: „Ich experimentiere nicht mit dem Klang. Für mich ist die Bedeutung des Texts, des Inhalts vorrangig. Deshalb sind mir alle Ausdrucksmittel mit Bezug auf die Wortbedeutung recht.“ Lithuania ist wie sein sehr viel größerer Nachbar Polen überwiegend katholisch, und Miškinis wuchs zwar im katholischen Glauben auf, betrachtet sich jedoch nicht mehr als stark gläubig, wenngleich er liturgische Texte wegen ihrer universellen Ideale, ihrer „einzigartigen Posie“ verarbeitet.

Dum medium silentium entstand 2008 als Auftragsarbeit für das Vokalensemble Calycanthus und Pietro Ferrario. Durch die Gegenüberstellung wiederholter Rhythmusfragmente und gegen den Puls ausgehaltener, gelegentlich von homophonen Eruptionen unterbrochener Passagen lässt Miškinis eine hypnotische Atmosphäre, einen recht lyrischen Minimalismus erstehen, der sich als höchst wirksam für diese Art der Vertonung des Introit für den Sonntag der Weihnachtsoktav erweist.

Die besinnlichen äußeren Abschnitte von O sacrum convivium bauen auf kleinen harmonischen und melodischen Fragmenten auf, doch über Akkordbündel und Synkopen hinweg wird ein kontinuierlicher Klangstrom vorangetrieben. Der zweite Teil des Texts wird im Mittelteil freier behandelt, wobei die Worte „mens impletur gratia“ mit einer durch die Singstimmen hindurch aufwärts getragenen, quasi-liturgischen Gesangsmelodie vertont werden. Der letzte Abschnitt demonstriert beträchtliches Können in der Ausgewogenheit der Chorstimmen, wenn die Begleitung mit den Oberstimmen beginnt und subtil durch den gesamten Chorbereich abwärts bis zum Abschluss in der klangvollen Tonart Des-Dur geführt wird.

Das Pater noster ist im Vergleich zu anderen liturgischen Texten ein ausgesprochenes Gemeindegebet, und Miškinis entwickelt eine Atmosphäre gemeinschaftlichen Betens durch den Aufbau einer komplexen Struktur mit Wiederholungen in der Art liturgischer Gesänge. Diese stark kontrollierte Kombination von strukturierten und scheinbar willkürlichen Wiederholungen ist sehr charakteristisch für Miškinis’ Palette von Choreffekten. Die zehn Teile werden zu kolossalen Akkorden gebündelt, deren Wiederholung sich zu einem fast unerträglichen Gewicht steigert, bis sie in elf vielstimmige Kanons ausbrechen, bevor eine besinnlichere Atmosphäre zurückkehrt. Zum Abschluss bildet Material aus der Einleitung eine hypnotisch wallende Gebetsformel, über der von Solisten aus der Ferne gesungene Echos des „Amen“ erklingen. Das Werk soll uns daran erinnern, dass das Vaterunser seit seiner Entstehung vor zwei Jahrtausenden von Christen in aller Welt gebetet wird.

Die in Zusammenhang mit Christi Tod aufwallenden Emotionen und ihre dramatische Behandlung mit dem Fünften Responsorium für den Karfreitag haben viele Chorkomponisten inspiriert. Miškinis’ Vertonung des Tenebrae factae sunt ist eine dramatische Erzählung mit besonders wirkungsvoll klagenden Akkorden zum „Deus meus“ und, nach dem eckig-chromatischen „ut quid me dereliquisti“, einem ruhig feierlichen „Et inclinato capite, emisit spiritum“. Das Stück beginnt und endet in nebligem Dunkel unter der Last von trüben, tonal obskuren Akkorden.

Neišeik, saulala (Verlass mich nicht, Sonne) wurde 2007 für den litauischen Jugendchor Kame_r komponiert. Miškinis gehörte zu den siebzehn Komponisten, die beauftragt wurden, Beiträge für ein umfangreiches Projekt namens „World Sun Songs“ zu liefern, wobei jeder Komponist gebeten wurde, den Einfluss der Sonne auf sein Leben zu berücksichtigen. In der Absicht, ein vom Geist der litauischen Folklore geprägtes Stück zu schreiben, verarbeitet Miškinis ein Fragment des bekannten Schäferlieds Die Sonne, meine Mutter, das melancholische Gebet einer alternden Mutter um die Rückkehr ihres Sohnes nach fünfundzwanzig Jahren Wehrdienst. Litauische Panflöten (Skuduciai) ergänzen den Chorgesang nicht als Begleitung, sondern, dem Komponisten zufolge, als akustisches Element. Das Ergebnis ist ein musikalisches Ritual, das mittels visueller Aktivitäten des Chors entwickelt werden kann.

Miškinis begann schon 1995 mit der Vertonung von Sieben O-Antiphonen, vollendete sie aber erst im Jahr 2003. Ihre Gleichförmigkeit beruht in der konsequenten Verwendung eines Doppelchors mit beträchtlichem Einsatz von überlagerten Harmonien. Im O Adonai und O Rex gentium steuert der zweite Chor lediglich die harmonische Kulisse für die vom ersten Chor gesungene Erzählung bei. Im Kontrast dazu wiederholt der erste Chor im O Radix Jesse einfach die Worte „O Radix Jesse“ als Echo am Ende der einzelnen Phrasierungen des zweiten Chors. Der letzte Abschnitt dieses Antiphons macht geschickten Gebrauch von Ostinati, wobei die leicht unterschiedlichen Längen der einzelnen Phrasierungen bis zum Absinken nach „al niente“ eine subtil sich ändernde Struktur erzeugen. O Oriens unterscheidet sich von den anderen Antiphonen, indem es nur einen Chor, jedoch mit zusätzlichen, die Wiederholung des einleitenden Themas in Oktaven singenden Sopran- und Tenorsolisten verwendet.

Oi šala, šala (Oh, so kalt, so kalt) ist ein bemerkenswertes Beispiel für sparsamen Einsatz der Mittel: Ein beschwörend erweitertes Stück ergibt sich aus relativ wenigen melodischen Fragmenten. Die Wiederholung von „šala“ mit besonderer Betonung des Sch-Klangs malt die klirrende Kälte des Winters. Diese Struktur endet bei den Worten „Padange nušvito nakti, Patekejo zvaigzdes degti“ (Der Himmel leuchtet auf in der Nacht und leuchtet mit den aufgehenden Sternen), wenn drei Stimmen von hoch oben ihre wechselseitigen Echos singen. Eine weitere Solostimme erzählt den nächsten Abschnitt, in dem ein Glockenton die Enden der Phrasen markiert und den Eindruck eines Rituals vermittelt. Die kaum übersetzbare letzte Zeile „Ka laposi azuoleli?“ geht auf den heidnischen Glauben zurück, dass die Seelen der Vorväter in Bäumen weiterleben. Demgemäß wird das Leben eines jungen Mannes mit den wachsenden Ästen einer Eiche verglichen. Solche alte Symbolik ist im heutigen Litauen nicht verloren gegangen, sondern lebt weiter im Namen des von Miškinis geleiteten litauischen Knabenchors Azuoliukas.

O magnum mysterium wurde 2008 anlässlich der Zehnjahresfeier des slowenischen Kammerchors Ipavska komponiert. Ein Gefühl von Ehrfurcht und Wunder strahlt fast symmetrisch vom zentralen E zur Färbung des Worts „mysterium“ nach außen. Die Harmonien sind durchgehend farbenfroh, aber niemals vorhersehbar. Mit den Worten „Beata virgo“ wird eine verehrende, hypnotische Gebetsformel etabliert und ein Soloquartett in die Struktur eingeführt. Das abschließende „Alleluia“ beginnt als feierlicher Refrain, der dann beträchtlich gedämpft wird und, wenngleich unschlüssig, mit einer zweiten Akkordumkehrung zur Ruhe kommt.

Miškinis hat nicht weniger als sieben Vertonungen des Ave Maria jeweils in verschiedenen Stimmungen komponiert. Die zweite, ausgesprochen einfach gehaltene Vertonung strahlt im ermutigend warmen Optimismus von E-Dur. Die Musik wird mittels rhythmischer Verzierungen in Melodie und Begleitung entwickelt. Das Hauptelement von Salve regina ist eine dreiteilige Ostinatofigur, die das Werk wie eine Gebetsformel durchzieht. Diese Überlagerung von Melodien und Ostinati malt ein verträumtes Bild, das nur vom Mittelteil mit seiner stärker hymnischen Erwiderung auf den Text „Et Jesum benedictum fructum ventris tui“ unterbrochen wird.

Die dritte Vertonung des Ave Maria erforscht stärker die harmonischen Möglichkeiten mit einiger farbenfroher, zu Querständen führender Bitonalität. Beim Erreichen der Worte „ora pro nobis peccatoribus“ brechen die Sopranstimmen in eine frohlockende, kraft- und vertrauensvoller wiederholte Reprise des „Ave Maria“ als unbeirrbarem Glaubensbekenntnis aus.

Miškinis ist von jeher fasziniert von den Schriften des bengalischen Universalgelehrten Rabindranath Tagore und seinen Gitanjali (Sangesopfer). Miškinis hat mehrere dieser eine meditative, metaphysische Weltsicht ausdrückenden Schriften unter Verwendung von Tagores eigener englischer Übersetzung vertont. Time is endless wurde 2007 für den Singapore Youth Choir komponiert und ist ein gutes Beispiel für Miškinis’ Intention, sich jederzeit vom Text leiten zu lassen. Das gemächliche Fortschreiten unter Verwendung traditioneller romantischer Wortmalerei lässt reichlich Zeit für die Verinnerlichung der inhaltlichen Substanz jeder Textzeile. Das Werk schließt mit einem friedvollen Dominantseptakkord, der die Zeit in der Luft hängen lässt.

Rupert Gough © 2010
Deutsch: Henning Weber

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