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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

The Keyboard Concertos, Vol. 2

Angela Hewitt (piano), Australian Chamber Orchestra, Richard Tognetti (conductor)
Recording details: February 2005
Verbrugghen Hall, Sydney Conservatorium of Music, Australia
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: June 2005
Total duration: 75 minutes 20 seconds

Cover artwork: Hills and Ploughed Fields near Dresden by Caspar David Friedrich (1774-1840)
Hamburger Kunsthalle, Germany / Bridgeman Art Library, London
 
Keyboard Concerto No 4 in A major BWV1055  [13'40]
1
Allegro  [4'06]
2
Larghetto  [4'55]
3
Keyboard Concerto No 3 in D major BWV1054  [16'11]
4
[untitled]  [7'29]
5
6
Allegro  [2'37]
Keyboard Concerto No 2 in E major BWV1053  [19'13]
7
[untitled]  [8'02]
8
Siciliano  [4'43]
9
Allegro  [6'28]
Keyboard Concerto No 5 in F minor BWV1056  [9'44]
10
Allegro  [3'28]
11
Adagio  [2'57]
12
Presto  [3'19]
13
[untitled]  [7'21]
14
Andante  [4'09]
15
Allegro assai  [5'02]

Together with its companion Volume 1, these CDs contain all Bach’s extant concertos that feature a solo keyboard. Most were written in the 1730s and are thought to be arrangements of earlier concertos, many of which are now lost (though two will be recognized as Bach’s E major and A minor violin concertos and the sixth is an arrangement of the fourth Brandenburg). The fifth Brandenburg Concerto, with harpsichord, flute and violin soloists, dates from 1721 and is generally regarded as the first concerto for a solo keyboard instrument ever written. Bach made the keyboard part particularly brilliant and included a huge cadenza; he certainly knew how to establish a genre with a bang!

Hewitt’s Bach is by now self-recommending but only after playing Bach across the world with numerous ensembles did Angela decide that the Australian Chamber Orchestra were the perfect collaborators. After a month of concerts across Australia these recordings were set down in Sydney in February of this year and the frisson of artists operating at the peak of their form is clear for all to hear. One is immediately struck by the quality of chamber-music playing as phrases are passed from soloist to orchestra and, in the case of Brandenburg Concerto No 5 and the Triple Concerto, between all three soloists. Rhythms are buoyant, tempos lively, the spirit of dance is never far away in the fast movements and a perfectly vocal quality pervades the sung lines of the slow movements.

These CDs will surely be the jewels in the crown of Angela Hewitt’s magnificent Bach series.

Awards

GRAMOPHONE EDITOR'S CHOICE
CD OF THE MONTH (Gramophone Magazine)
CLASSICAL CD OF THE WEEK (The Sunday Times)
ALBUM OF THE WEEK (Musicweek)
CLASSICAL CD OF THE WEEK (The Daily Telegraph)
DISC OF THE MONTH (Classic FM Magazine)

Reviews

'Hewitt's Bach is well-known for its expressive restraint, lucid textures and rhythmic grace. These virtues are abundantly present in her thoughtful, unmannered approach to the Concertos. Contrapuntal arguments are admirably clear and Hewitt's restricted use of the sustaining pedal ensures a pleasing clarity of dialogue. These virtues are mirrored by the lightly articulated bowing of the strings of the Australian Chamber Orchestra under the direction of its leader Richard Tognetti … my own prefernce lies just with Hewitt and her Australian musicians' (BBC Music Magazine)

'The familiar argument that Bach would have written for a piano if only he had had one is nowhere given more persuasive advocacy than in Hewitt's singing melodic lines, her judicious range of tonal colouring and in her touch, which combines the crispness and full flavour of a fresh apple. Take a bite of any of these concertos, and you will want to make a whole meal of them' (The Daily Telegraph)

'Her fingers dance as well as sing: in the outer movements, rhythms are buoyantly sprung, and this communicates itself to the members of the Australian Chamber Orchestra, whose slender string accompaniment in no way lessens their energy, while Hewitt responds by projecting the piano parts with all due attention to Bach's overall texture' (International Record Review)

'Here the Fazioli is heard at its exquisite best, its spongey bass chords pumping with clarity, its treble caressing a heart-tuggingly beautiful legato out of the slow movement, while the dainty strings sketch an almost tongue-in-cheek pizzicato in the background. Hewitt's sense of phrase is masterful … the statements have regal import under the authoritative hands of this queen of keyboard playing' (The Times)

'As always, she really sparkles in the allegros, infusing the music with wit as well as technical bravura' (The Sunday Times)

'The result of their historically informed modern-instrument take on the music is stunning, with crisp rhythms and singing melodic lines' (Classic FM Magazine)

'Hewitt's performances are brilliantly alive. Her subtle lyricism adds a rich, occasionally dark dimension, possibly not as Bach himself would have envisaged, but always with a deep sense of musical integrity' (The Scotsman)

'Her playing is absolutely captivating: she decorates the solo part with playful, come-hither ornamentation—twirls, flutters, arabesques—and yet it never disturbs the clear, logical path she forges through the course of each work. Her staccato touch has the force of sprung steel and yet her legato line is a miracle of smoothness and transparency. An absolute joy' (Metro)

'J'ai écouté plusieurs fois ces disques pour m'assurer que je n'étais pas victime d'un excès d'enthousiasme la première fois: à chaque reprise le plaisir n'a fait que croître' (ClassicsTodayFrance.com)
When Johann Sebastian Bach left his post as Kapellmeister at the court of Prince Leopold of Anhalt-Cöthen in 1723 to go to the more prestigious city of Leipzig as Kantor of the Thomaskirche, he had no idea of the troubles that awaited him there. In Cöthen he had spent six very happy years composing mainly instrumental music, including the Brandenburg Concertos, the first volume of the Well-tempered Clavier, and the French Suites. He had, however, hesitated before accepting the new position, as the switch from Kapellmeister (director of music) to Kantor (director of church music) was a step downwards in status, but he knew that Leipzig would be a better place to educate his children. His first wife had died suddenly in 1720, leaving him with three sons and a daughter (three others, including twins, had died in infancy), but a year later he married Anna Magdalena Wilcken, a professional singer sixteen years his junior, and the mother-to-be of thirteen more Bachs. Although his income increased with the move to Leipzig, the high cost of living in that city made it difficult for such a large family. As part of his duties as Kantor and Director Musices, Bach was responsible for music at Leipzig’s four major churches and in the choir school, at the university, and on civic occasions. None of the authorities of these institutions appreciated Bach’s genius (one of them even dared to say that Bach showed ‘little inclination to work’), and their penny-pinching and narrow-mindedness were a constant source of annoyance.

It was therefore no doubt with great pleasure that Bach accepted, in 1729 at the age of forty-four, the post of director of the Collegium Musicum, a music society founded in 1702 at Leipzig University by Georg Philipp Telemann. It consisted of a talented group of music students that was probably augmented by professionals when needed. Their concerts were held in the popular surroundings of Zimmermann’s Coffee House, where people came together to smoke, drink and listen to pleasant music. In summer, they played outdoors. Surely it was especially crowded during the spring and fall when Leipzig played host to many foreign merchants who came for the fairs. These informal concerts must have been a happy contrast for Bach to the endless problems at the Thomaskirche. He remained director for the next ten years, composing many secular instrumental works during this time. After that time was up, he turned his attention towards composing his ‘summation works’: the B minor Mass, the ‘Goldberg’ Variations, the Musical Offering, and the Art of Fugue.

The seven keyboard concertos were composed during the final years of his directorship of the Collegium Musicum, although many exist in other forms that probably originated in Cöthen. Before 1710, Bach had copied out works in concerto form by both Albinoni and Telemann (his favourite way to learn new things), and during the next few years adapted concertos by Vivaldi, Torelli, Marcello and others. It is not known whether he composed his own concertos during his stay in Weimar (1708–1717), although the Preludes to the English Suites show to what extent he had absorbed the Italian concerto style. His first known works in this genre are the famous Brandenburg Concertos, dating from 1721. They were written in Cöthen, and presented to the Margrave of Brandenburg, Christian Ludwig, from whom Bach was possibly seeking employment. The Margrave left them to gather dust, but, fortunately for us, they were picked up at his death in 1734 by Bach’s pupil, Kirnberger.

It is said that if we sat down and copied out all of the music Bach wrote it would take us a lifetime. Yet he was composing it as well. So it is no wonder that from time to time he borrowed from himself. Such is the case with the keyboard concertos. If an original version has not been handed down to us (for instance, the A minor Violin Concerto became the G minor Keyboard Concerto; the E major Violin Concerto was turned into the D major Keyboard Concerto; and so on), then there probably was one but it has been lost. Concerto movements also ended up in cantatas, often with florid parts being added to an already busy original. This recycling is one of the arguments I use to defend the performance of Bach on the modern piano. If he could write for violin, oboe or voice a singing, melodic line that would have its natural inflections, phrasing, and rise and fall, then why would he not have wanted to hear it on a keyboard instrument that was capable of doing the same thing (since the harpsichord could not)?

The Concerto No 4 in A major, BWV1055 is probably based on a lost concerto for oboe d’amore (indeed it is often heard these days on that instrument). It opens with a high-spirited Allegro which adopts the essential feature of the concerto grosso – the opposition between tutti and soli passages. It is followed by a beautiful Larghetto in F sharp minor, in the tempo of a siciliano, thus bearing a slight resemblance to the slow movement of the E major concerto. The final Allegro ma non tanto is the most delicate last movement of the seven concertos. This lilting, menuet-like movement has immense grace, although its opening theme is not without bravura.

The Concerto No 3 in D major, BWV1054 will be immediately recognizable as a transcription of the Violin Concerto in E major, BWV1042. The key change was to enable it to be played on the harpsichord where the highest note was D. It is a marvellous example of how the instrumentation in Bach’s music is often secondary to the music itself. The violin part is taken over by the right hand and frequently embellished, while the left hand reinforces the bass part, occasionally adding an extra flourish itself. The Adagio is similar to the great slow movement of the D minor Keyboard Concerto in its intensity and expressiveness. The change to D major from B minor after a slight pause in the middle of the movement is magical. The closing rondo is a dance in 3/8 time which can’t fail to lighten our spirits. I am always talking about the dance rhythms in Bach’s music and how they give it such great vitality, and this is an excellent example. The four episodes, each gaining in virtuosity, give the soloist a chance to shine.

The Concerto No 2 in E major, BWV1053 is not often played, no doubt because of its complexity, especially in the tricky solo part. The first movement opens cheerfully and optimistically, but gets more complicated and daring as it progresses. The brilliance of E major is offset by a lovely dolce quality to much of the material. The second movement, marked Siciliano, is extremely daring in its harmonic progressions and written-out ornamentation in the solo part. Bach used these first two movements in the Cantata BWV169, Gott soll allein mein Herze haben (‘God all alone my heart shall master’). Once more he surprises us by adding a line for solo voice along with the already florid keyboard part of the second movement (‘Stirb in mir, Welt’/‘Die in me, world’). In the closing Allegro, as in all of these works, the soloist doesn’t get a rest for a second, being busy elaborating on the themes and ultimately holding it all together. Bach also recycled this movement in the Cantata BWV49, Ich geh und suche mit Verlangen (‘I go and search for thee with longing’), in which he scored it for organ and strings.

The Concerto No 5 in F minor, BWV1056 is the shortest of the keyboard concertos but one of the most popular, thanks to its beautiful Adagio. Bach also used this movement as the introductory Sinfonia to the Cantata BWV156, Ich steh’ mit einem Fuß im Grabe (‘I stand with one foot in the grave’), where the melody is given to the oboe. Presented over a pizzicato accompaniment, it is short, simple, and serenely beautiful and moving. If ever one needs evidence to show how Bach could make the keyboard sing, this is it. The outer movements are concise and very energetic, and most likely had another life as a violin concerto.

Another bit of clever recycling resulted in the creation of the Concerto No 6 in F major, BWV1057. You can be forgiven if you don’t immediately recognize it as the Brandenburg Concerto No 4 in G major, BWV1049; the tunes will be familiar, but the scoring is not. The original concerto has two solo flutes, and they remain in this version, but the addition of a solo keyboard part (largely replacing the solo violin) is a novelty. It is not really a true solo concerto, as the keyboard shares the limelight with the flutes, but it nevertheless demands a very advanced technique, especially in the make-or-break outbursts of the finale. The slow movement, marked Andante, is a processional, making great use of echo effects between orchestra and keyboard. The finale shows how effortlessly Bach combined both fugal and concerto forms, with the opening entries of the subject followed by brilliant episodes for the three soloists. The joy and virtuosity that we find in the last movement of the Italian Concerto, BWV971 (also in F major) are much in evidence here.

Angela Hewitt © 2005

En 1723, lorsqu’il quitta son poste de Kapellmeister à la cour du prince Léopold d’Anhalt-Cöthen pour gagner la cité plus prestigieuse de Leipzig et devenir Kantor de la Thomaskirche, Johann Sebastian Bach n’avait aucune idée des difficultés qui l’attendaient. Il venait de passer six années fort heureuses à Cöthen, à composer de la musique surtout instrumentale, notamment les Concertos brandebourgeois, le premier volume du Clavier bien tempéré et les Suites françaises. Certes, il avait hésité avant d’accepter ce poste, car passer de Kapellmeister (chef d’orchestre) à Kantor (directeur de la musique liturgique) revenait à baisser de statut, mais il savait que Leipzig conviendrait mieux à l’éducation de ses enfants. La mort soudaine de sa première femme, en 1720, l’avait laissé seul avec trois fils et une fille (trois autres enfants, dont des jumeaux, étaient morts en bas âge), mais il se remaria un an plus tard avec Anna Magdalena Wülcken, une cantatrice de seize ans sa cadette, future mère de treize autres petits Bach. Ses revenus avaient beau avoir augmenté avec son installation à Leipzig, la cherté de la vie dans cette cité était un problème pour une si grande famille. De par ses fonctions de Kantor, Bach était responsable de la musique jouée à la maîtrise, à l’université et lors des événements municipaux. Mais personne, dans ces institutions, n’apprécia son génie (il se trouva même quelqu’un pour oser dire qu’il montrait «peu d’inclination au travail»), et leur pingrerie, leur étroitesse d’esprit lui furent une constante source de contrariétés.

Aussi fut-ce certainement avec grand plaisir que Bach accepta en 1729 – il avait alors quarante-quatre ans – le poste de directeur du Collegium Musicum, une société de musique fondée en 1702 par Georg Philipp Telemann, à l’université de Leipzig. Composée d’un talentueux groupe d’étudiants en musique, probablement augmenté de professionnels lorsque nécessaire, cette société donnait ses concerts au café Zimmermann, un endroit populaire où les gens venaient fumer, boire et écouter de la musique agréable. En été, on jouait dehors. Le café devait être particulièrement bondé au printemps et à l’automne, lorsque Leipzig accueillait de nombreux marchands étrangers venus pour ses foires.

Ces concerts informels ont dû offrir à Bach un changement bienvenu, loin de ses sempiternels problèmes à la Thomaskirche. Après être resté directeur pendant dix ans – dix ans au cours desquels il composa maintes œuvres profanes instrumentales –, il se concentra sur l’écriture de ses «sommes»: les Variations Goldberg, l’Offrande musicale et l’Art de la fugue.

Les sept concertos pour clavier datent de ses dernières années à la tête du Collegium Musicum, même si plusieurs d’entre eux existent sous d’autres formes qui trouvèrent probablement leur origine à Cöthen. Avant 1710, Bach avait en effet copié sous forme de concertos (sa manière préférée d’apprendre de nouvelles choses) des œuvres d’Albinoni et de Telemann, avant d’adapter, dans les années qui suivirent, des concertos de Vivaldi, de Torelli et de Marcello, entre autres. Nous ignorons s’il composa ses propres concertos durant son séjour à Weimar (1708–1717), même si les Préludes des Suites anglaises montrent combien il avait assimilé le style du concerto italien. Ses premières œuvres connues dans ce genre, les fameux Concertos brandebourgeois (1721), furent écrites à Cöthen et offertes au margrave de Brandenburg, Christian Ludwig, auprès de qui il cherchait peut-être un emploi. Le margrave les laissa prendre la poussière jusqu’à sa mort, en 1734, date à laquelle – heureusement pour nous – Kirnberger, un élève de Bach, les récupéra.

On dit que copier toute la musique de Bach prendrait une vie entière. Mais Bach l’a bien composée, lui. Guère surprenant dès lors qu’il ait parfois emprunté à lui-même, comme dans ces Concertos pour clavier. Si aucune version originale ne nous est parvenue (le Concerto pour violon en la mineur devint le Concerto pour clavier en sol mineur; le Concerto pour violon en mi majeur fut transformé en Concerto pour clavier en ré majeur, etc.), c’est qu’elle a probablement existé, mais qu’elle s’est perdue. Des mouvements de Concertos ont aussi fini dans des cantates, souvent agrémentés de parties ornées ajoutées à un original déjà touffu. Ce recyclage est l’un des arguments que j’avance pour défendre l’interprétation de Bach sur piano moderne. Si Bach put écrire une ligne mélodique chantante pour violon, pour hautbois ou pour voix, avec ses inflexions naturelles, son phrasé, ses montées et ses descentes, alors pourquoi n’aurait-il pas voulu l’entendre sur un instrument à clavier capable de faire la même chose (ce que le clavecin ne pouvait pas)?

Le Concerto no 4 en la majeur, BWV1055 repose probablement sur un concerto perdu, pour hautbois d’amour (et, de fait, il est souvent joué sur cet instrument). L’Allegro initial enjoué, qui adopte la grande caractéristique du concerto grosso, savoir l’opposition entre les passages de tutti et de soli, précède un magnifique Larghetto en fa dièse mineur, sis dans le tempo d’une sicilienne – d’où une légère ressemblance avec le mouvement lent du concerto en mi majeur. L’Allegro ma non tanto final est le dernier mouvement le plus délicat de tout le corpus: mélodieux et de type menuet, il possède une grâce immense, malgré un thème d’ouverture non dénué de bravoure.

Vous reconnaîtrez sans peine dans le Concerto no 3 en ré majeur, BWV1054 une transcription du Concerto pour violon en mi majeur, BWV1042, le changement de tonalité ayant permis le passage au clavecin, où ré était la note la plus aiguë. Cette œuvre illustre à merveille combien, chez Bach, l’instrumentation est souvent secondaire par rapport à la musique même. La main droite reprend la partie de violon, fréquemment ornée, tandis que la gauche renforce la partie de basse avec, à l’occasion, une fioriture supplémentaire. Par son intensité et son expressivité, l’Adagio rappelle le grand mouvement lent du Concerto pour clavier en ré mineur. Le changement de si mineur à ré majeur, après une légère pause au cœur du mouvement, est magique. Le rondo conclusif est une danse à 3/8 qui ne pourra que nous rendre l’esprit léger. Je suis toujours en train de parler des rythmes de danse chez Bach, de la manière dont ils insufflent une si grande vitalité à sa musique – eh bien! en voilà un excellent exemple. Les quatre épisodes, gagnant chacun en virtuosité, donnent au soliste l’occasion de briller.

Le Concerto no 2 en mi majeur, BWV1053 est rarement joué, sans doute à cause de sa complexité, surtout dans l’épineuse partie soliste. Le premier mouvement débute dans la gaieté et l’optimisme, mais gagne en complication et en audace à mesure qu’il progresse. L’éclat de mi majeur est compensé par une charmante qualité dolce appliquée à l’essentiel du matériau. Le deuxième mouvement, marqué Siciliano, est terriblement osé dans ses progressions harmoniques, mais aussi dans son ornementation, écrite en toutes notes, dans la partie soliste. Bach utilisa ces deux premiers mouvements dans la Cantate BWV169, Gott soll allein mein Herze haben («Dieu seul doit posséder mon cœur»). De nouveau, il nous surprend en ajoutant une ligne pour voix solo à la partie de clavier, déjà fleurie, du deuxième mouvement («Stirb in mir, Welt» / «Meurs en moi, monde»). Comme toujours dans ces œuvres, l’Allegro conclusif ne laisse pas une seconde de répit au soliste. Bach recycla également ce mouvement dans la Cantate BWV49, Ich geh’ und suche mit Verlangen («Je vais et cherche avec ardeur»), où il est écrit pour orgue et cordes.

Le Concerto no 5 en fa mineur, BWV1056 est le plus court des concertos pour clavier, mais aussi, grâce à son splendide Adagio, l’un des plus populaires. Bach fit également de ce mouvement la Sinfonia liminaire de sa Cantate BWV156, Ich steh’ mit einem Fuß im Grabe («Je me tiens avec un pied dans la tombe»), où la mélodie revient au hautbois. Présentée par-dessus un accompagnement en pizzicato, cette mélodie courte et simple est sereinement belle et émouvante. Voici une preuve – s’il en fallait une – de la manière dont Bach pouvait faire chanter le clavier. Les mouvements extrêmes, concis et des plus énergiques, furent très probablement un concerto pour violon dans une autre vie.

Un autre recyclage intelligent déboucha sur la création du Concerto no 6 en fa majeur, BWV1057, et vous serez pardonnés de ne pas y voir d’emblée le Concerto brandebourgeois no 4 en sol majeur, BWV1049. Car si les airs sont célèbres, l’instrumentation, elle, est méconnue. Aux deux flûtes solo conservées du concerto original s’ajoute ici une nouveauté: une partie de clavier solo qui remplace largement le violon solo. Mais il ne s’agit pas pour autant d’un authentique concerto avec soliste puisque le clavier partage la vedette avec les flûtes – ce qui ne l’empêche pas d’exiger une technique très poussée, surtout dans les déchaînements à la «ça passe ou ça casse» du finale. Le mouvement lent, marqué Andante, est un cantique processionnel multipliant les effets d’écho entre l’orchestre et le clavier. Le finale montre comment Bach combina sans peine les formes fuguée et concertante, avec les entrées initiales du sujet suivies d’épisodes brillants adressés aux trois solistes. On retrouve ici, bien en évidence, la joie et la virtuosité du dernier mouvement du Concerto italien, BWV971 (également en fa majeur).

Angela Hewitt © 2005
Français: Hypérion

Als Johann Sebastian Bach 1723 Köthen verließ, wo er am Hof Prinz Leopolds als Kapellmeister tätig gewesen war, und sich nach Leipzig aufmachte um das Thomaskantorat anzutreten, war ihm wohl kaum bewusst, welche Schwierigkeiten ihn dort erwarteten. In Köthen hatte er sechs glückliche Jahre verbracht und hauptsächlich Instrumentalmusik komponiert, darunter die Brandenburgischen Konzerte, den ersten Band des Wohltemperierten Klaviers und die Französischen Suiten. Er hatte jedoch gezögert, bevor er die Stelle annahm, da der Wechsel vom Hofkapellmeister zum Kantor in der sozialen Rangordnung eine Stufe nach unten bedeutete. Doch wusste er, dass seine Kinder in Leipzig eine bessere schulische Ausbildung erhalten würden. Seine erste Frau war 1720 recht plötzlich gestorben und hatte ihm drei Söhne und eine Tochter (drei weitere Kinder, darunter Zwillinge, starben noch als Kleinkinder) hinterlassen, doch bereits ein Jahr später heiratete er Anna Magdalena Wilcken, eine ausgebildete Sängerin, die sechzehn Jahre jünger war als er und die dreizehn weitere Bachs zur Welt bringen sollte. Obwohl sein Einkommen in Leipzig größer war, waren die hohen Lebenshaltungskosten in der Stadt für eine so große Familie ein ernsthaftes Problem. Als Thomaskantor und städtischer Director Musices war Bach unter anderem für die Musik an den vier großen Kirchen Leipzigs, an der Thomasschule, an der Universität und bei verschiedenen zivilen Anlässen zuständig. Die Behörden zeigten sich jedoch allesamt ungnädig gegenüber Bach und waren weit davon entfernt, seine Genialität auch nur anzuerkennen (einmal wurde er sogar für seine angebliche Unlust zur Arbeit kritisiert) und ihre geizige Art und Engstirnigkeit bereiteten ihm ständig Ärger.

Daher wird Bach 1729 – im Alter von 44 Jahren – sicherlich gerne die Leitung des Collegium Musicum übernommen haben. Es war dies eine Musikgesellschaft, die Georg Philipp Telemann 1702 an der Leipziger Universität gegründet hatte. Sie bestand aus einer Gruppe von begabten Musikstudenten, die wahrscheinlich bei Bedarf durch professionelle Musiker aufgestockt wurde. Die Konzerte des Collegiums fanden in dem beliebten Zimmermanschen Kaffeehaus statt, wo man zusammenkam, um zu rauchen, zu trinken und schöne Musik zu hören. Im Sommer wurde draußen musiziert. Im Frühling und im Herbst, wenn die vielen auswärtige Kaufmänner nach Leipzig kamen, um die Messen zu besuchen, war es sicher besonders gut besucht.

Diese informellen Konzerte müssen für Bach eine angenehme Abwechslung zu den fortwährenden Problemen an der Thomaskirche gewesen sein. Er leitete das Collegium zehn Jahre lang und komponierte viele seiner weltlichen Instrumentalwerke in der Zeit. Danach beschäftigte er sich mit seinen „Summierungswerken“: die h-Moll Messe, die Goldberg Variationen, das Musikalische Opfer und die Kunst der Fuge.

Die sieben Konzerte für Tasteninstrument entstanden in den letzten Collegiums-Jahren, obwohl mehrere auch in anderen Fassungen existieren, die wahrscheinlich aus der Köthener Zeit stammen. Vor 1710 hatte Bach diverse Werke in der Solokonzert-Form von Albinoni und Telemann kopiert (seine bevorzugte Technik, sich Neues anzueignen) und in den folgenden Jahren arrangierte er Konzerte von Vivaldi, Torelli, Marcello und anderen. Es ist nicht überliefert, ob er während seiner Weimarer Zeit (1708–1717) eigene Konzerte komponierte, obwohl die Präludien der Englischen Suiten verraten, wie sehr er sich bereits mit dem italienischen Concerto-Stil auseinandergesetzt hatte. Seine ersten uns überlieferten Werke dieses Genres sind die berühmten Brandenburgischen Konzerte von 1721. Sie waren in Köthen entstanden und wurden dem Markgrafen von Brandenburg, Christian Ludwig, vorgelegt, in dessen Dienst Bach wohl treten wollte. Der Markgraf legte sie jedoch beiseite und ließ sie verstauben, doch zum Glück für die Nachwelt wurden sie bei seinem Tod 1734 von dem Bachschüler Kirnberger entdeckt.

Es heißt, dass wenn unsereins sich daran machen würde und sämtliche Werke Bachs abschreiben würde, dieses Vorhaben wohl ein Leben lang dauern würde. Und Bach hat seine Werke nicht nur niedergeschrieben, sondern auch komponiert. Es ist daher nicht weiter verwunderlich, dass er des öfteren besonders gutes Material mehrmals verarbeitete. Diese Praxis ist auch in den Konzerten für Tasteninstrument zu beobachten. Wenn eine Originalversion nicht überliefert ist (so wurde zum Beispiel das a-Moll Violinkonzert das g-Moll Klavierkonzert; das E-Dur Violinkonzert das D-Dur Klavierkonzert und so weiter), dann bedeutet das aller Wahrscheinlichkeit nach, dass es zwar eine gab, sie heute jedoch verschollen ist. Einzelne Sätze aus Solokonzerten wurden auch oft in Kantaten wiederverwertet, häufig mit hinzugefügten, verzierten Stimmen, die das schon kunstvolle Original noch verfeinern. Dieses Wiederverwerten ist für mich eines der Hauptargumente für Bach-Interpretation auf dem Klavier. Wenn er einen gesanglichen, melodischen Part für Violine, Oboe oder Singstimme mit jeweils unterschiedlichen Phrasierungen, Klangfarben und Tonabstufungen komponierte, warum hätte er das Ganze dann nicht auf einem Tasteninstrument hören wollen, auf dem eben diese Stilmittel ausführbar sind (im Gegensatz zum Cembalo)?

Das Konzert Nr. 4 in A-Dur BWV1055 basiert wahrscheinlich auf einem verschollenen Konzert für Oboe d’amore (und ist heutzutage auch oft mit dem Instrument zu hören). Es beginnt mit einem lebendigen Allegro, das das Hauptmerkmal des Concerto grosso aufweist: die Gegenüberstellung von Tutti- und Solopassagen. Darauf folgt ein sehr schönes Larghetto in fis-Moll im Tempo eines Siciliano – damit erinnert es an den langsamen Satz des E-Dur Konzerts. Der letzte Satz, Allegro ma non tanto, ist der zartgliedrigste letzte Satz der sieben Konzerte, der beschwingt, menuettartig und besonders anmutig gestaltet ist, obwohl das Anfangsthema nicht ohne Bravura ist.

Das Konzert Nr. 3 in D-Dur BWV1054 ist sofort als Bearbeitung des Violinkonzerts in E-Dur BWV1042 erkennbar. Der Tonartenwechsel wurde deshalb vorgenommen, damit es auf dem Cembalo, dessen höchster Ton das D ist, gespielt werden konnte. Es ist dies ein Musterbeispiel dafür, dass die Instrumentierung bei Bach der Musik häufig untergeordnet ist. Der Violinpart wird von der rechten Hand übernommen und ist oft verziert, während die linke Hand den Bass verstärkt und zuweilen eigene Figuren hinzufügt. Das Adagio hat eine ähnliche Intensität und Ausdrucksstärke wie der großartige langsame Satz des d-Moll Klavierkonzerts. Der Wechsel von h-Moll zu D-Dur nach einer kleinen Pause in der Mitte des Satzes ist zauberhaft. Das abschließende Rondo ist ein Tanzsatz in 3/8, der auf jeden eine aufheiternde Wirkung haben muss. Ich komme immer wieder auf die Tanzrhythmen und deren Vitalität in Bachs Musik zurück und es ist dies ein erstklassiges Beispiel dafür. Die vier Episoden werden jeweils immer virtuoser und geben dem Solisten Gelegenheit zu glänzen.

Das Konzert Nr. 2 in E-Dur BWV1053 wird nicht oft gespielt, was sicherlich an der Komplexität des Werks liegt, die sich insbesondere in dem anspruchsvollen Solopart äußert. Der erste Satz beginnt fröhlich und optimistisch, wird jedoch zunehmend kompliziert und kühn. Die Brillanz des E-Dur wird durch zahlreiche dolce-Passagen ausgeglichen. Der zweite Satz ist mit Siciliano überschrieben und hat besonders kühne harmonische Fortschreitungen und ausgeschriebene Verzierungen im Solopart. Bach verarbeitete diese beiden Sätze in der Kantate BWV169, Gott soll allein mein Herze haben. Auch hier überrascht er uns, indem er dem schon ausgeschmückten Klavierpart des zweiten Satzes eine Solostimme hinzufügt („Stirb in mir, Welt“). Im letzten Satz, Allegro, kann der Solist, wie in allen diesen Konzerten, nicht eine Sekunde lang ruhen sondern ist vollauf damit beschäftigt, die Themen weiterzuentwickeln und letztendlich alles zusammenzuhalten. Bach verwertete auch diesen Satz wieder, nämlich in der Kantate BWV49, Ich geh und suche mit Verlangen, die für Orgel und Streicher gesetzt ist.

Das Konzert Nr. 5 in f-Moll BWV1056 ist das kürzeste und gleichzeitig, dank seines wunderschönen Adagio-Satzes, eines der populärsten Konzerte. Bach setzte diesen Satz ebenfalls als einleitende Sinfonie zur Kantate BWV156, Ich steh’ mit einem Fuß im Grabe, ein, wo die Melodie von der Oboe gespielt wird. Sie erklingt oberhalb einer Pizzicato-Begleitung und ist kurz, schlicht, heiter und bewegend. Es ist dies geradezu ein Paradebeispiel dafür, wie Bach Tasteninstrumente zum Singen bringen konnte. Die Rahmensätze sind konzis angelegt und recht energisch im Charakter und hatten sicherlich eine zweite Existenz als Violinkonzert.

Das Konzert Nr. 6 in F-Dur BWV1057 ist ebenfalls dank geschickten Recyclings entstanden. Es kann den Hörern nachgesehen werden, wenn sie es nicht gleich als das Vierte Brandenburgische Konzert in G-Dur BWV1049 identifizieren. Die Melodien sind zwar vertraut, die Besetzung jedoch nicht. Das Original hat zwei Soloflöten, die hier beibehalten werden, doch ist die Hinzufügung eines Soloparts für Tasteninstrument (das größtenteils die Solovioline ersetzt) ein Novum. Es ist jedoch kein echtes Solokonzert, da das Klavier zusammen mit den Flöten auftritt; gleichwohl verlangt es eine sehr fortgeschrittene Technik, besonders in den kritischen Ausbrüchen im Finale. Der langsame Satz ist mit Andante überschrieben und bewegt sich prozessionsartig, wobei Echo-Effekte zwischen Orchester und Klavier zu hören sind. Das Finale demonstriert, wie mühelos Bach die Genres der Fuge und des Konzerts miteinander zu verbinden verstand: auf die ersten Einsätze des Themas folgen brillante Zwischenspiele für alle drei Solisten. Die Freude und Virtuosität, die im letzten Satz des Italienischen Konzerts BWV971 (auch in F-Dur) vorherrscht, ist hier ähnlich.

Angela Hewitt © 2005
Deutsch: Viola Scheffel

Note on the use of continuo:
On this recording we have done something slightly unusual (although certainly it has been done before). To better distinguish between the solo and tutti passages, we have decided to use a harpsichord in its traditional role as continuo. The baroque orchestra is not complete without it, and there is no reason why it shouldn’t be part of a modern-day recording, even when the piano is used as the solo instrument. Of course in Bach’s time the solo harpsichord acted simultaneously as continuo, although there is evidence that another one could have been used as continuo along with a theorbo (a bass lute). When used sensibly, the harpsichord adds the correct colour to the orchestra without interfering in any way with the solo part. It is also then able to take over the purely continuo passages that sound ‘wrong’ played on the piano. This is especially evident in the Brandenburg Concerto No 5 (see volume 1, CDA67307) where the piano is used only as soloist, but also at the beginning and end of the slow movement of the A major Keyboard Concerto.

Angela Hewitt © 2005

Note sur l’usage du continuo:
Sur cet enregistrement, nous avons fait quelque chose d’un peu inhabituel (même si cela a certainement déjà été fait). Pour mieux différencier les passages solo des tutti, nous avons décidé d’utiliser un clavecin dans son rôle traditionnel de continuo. L’orchestre baroque ne saurait être complet sans lui, et rien ne l’empêche de faire partie d’un enregistrement moderne, même lorsque le piano est employé comme instrument solo. Certes, au temps de Bach, le clavecin solo réalisait aussi le continuo – même si, selon certaines preuves, un autre clavecin a pu exécuter le continuo aux côtés d’un théorbe (basse de luth). Utilisé avec sensibilité, le clavecin ajoute à l’orchestre ce qu’il faut de couleur, sans interférer d’aucune manière avec la partie soliste, et peut donc aussi assumer les passages de pur continuo qui sonnent «faux» au piano. Ce qui est particulièrement manifeste dans le Concerto brandebourgeois no 5, où le piano n’intervient qu’en soliste, mais aussi au début et à la fin du mouvement lent du Concerto pour clavier en la majeur.

Angela Hewitt © 2005
Français: Hypérion

Anmerkung zum Continuo-Einsatz:
Auf der vorliegenden Aufnahme haben wir uns für eine etwas ungewöhnliche Vorgehensweise entschieden (obwohl wir beileibe nicht die Ersten sind, die so gehandelt hätten). Um die Solo- und Tuttipassagen besser voneinander unterscheiden zu können, haben wir ein Cembalo in der traditionellen Rolle als Continuo-Instrument verwendet. Das Barockorchester ist ohne das Cembalo nicht vollständig und es gibt keinen Grund dafür, warum man es von einer modernen Ausnahme ausschließen sollte, selbst wenn ein Klavier das Soloinstrument ist. Natürlich war zu Bachs Zeit das Solo-Cembalo gleichzeitig auch das Continuo-Instrument, doch gibt es Hinweise darauf, dass möglicherweise ein weiteres als Continuo-Instrument, zusammen mit einer Theorbe (eine Basslaute), eingesetzt wurde. Wenn es vernünftig gehandhabt wird, dann fügt das Cembalo dem Orchester die richtige Farbe hinzu, ohne das Soloinstrument in irgend einer Weise zu überlagern. Es kann dann auch die reinen Continuo-Passagen spielen, die auf dem Klavier „nicht richtig“ klingen. Das ist besonders offensichtlich in dem Fünften Brandenburgischen Konzert, wo das Klavier nur als Solist auftritt, jedoch auch am Anfang und Ende des langsamen Satzes des A-Dur Konzerts.

Angela Hewitt © 2005
Deutsch: Viola Scheffel

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