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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

The Keyboard Concertos, Vol. 1

Angela Hewitt (piano), Australian Chamber Orchestra, Richard Tognetti (conductor)
Recording details: February 2005
Verbrugghen Hall, Sydney Conservatorium of Music, Australia
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: June 2005
Total duration: 76 minutes 53 seconds

Cover artwork: Morning in the Mountains by Caspar David Friedrich (1774-1840)
Hermitage, St Petersburg, Russia / Bridgeman Art Library, London
 
Keyboard Concerto No 1 in D minor BWV1052  [22'44]
1
Allegro  [7'37]
2
Adagio  [7'17]
3
Allegro  [7'50]
Keyboard Concerto No 7 in G minor BWV1058  [14'05]
4
[untitled]  [3'41]
5
Andante  [6'34]
6
Allegro assai  [3'50]
7
Allegro  [9'41]
8
Affettuoso  [5'02]
9
Allegro  [5'14]
10
Allegro  [8'35]
11
12

Together with its companion Volume 2, these CDs contain all Bach’s extant concertos that feature a solo keyboard. Most were written in the 1730s and are thought to be arrangements of earlier concertos, many of which are now lost (though two will be recognized as Bach’s E major and A minor violin concertos and the sixth is an arrangement of the fourth Brandenburg). The fifth Brandenburg Concerto, with harpsichord, flute and violin soloists, dates from 1721 and is generally regarded as the first concerto for a solo keyboard instrument ever written. Bach made the keyboard part particularly brilliant and included a huge cadenza; he certainly knew how to establish a genre with a bang!

Hewitt’s Bach is by now self-recommending but only after playing Bach across the world with numerous ensembles did Angela decide that the Australian Chamber Orchestra were the perfect collaborators. After a month of concerts across Australia these recordings were set down in Sydney in February of this year and the frisson of artists operating at the peak of their form is clear for all to hear. One is immediately struck by the quality of chamber-music playing as phrases are passed from soloist to orchestra and, in the case of Brandenburg Concerto No 5 and the Triple Concerto, between all three soloists. Rhythms are buoyant, tempos lively, the spirit of dance is never far away in the fast movements and a perfectly vocal quality pervades the sung lines of the slow movements.

These CDs will surely be the jewels in the crown of Angela Hewitt’s magnificent Bach series.

Awards

GRAMOPHONE EDITOR'S CHOICE
CD OF THE MONTH (Gramophone)
CLASSICAL CD OF THE WEEK (The Sunday Times)
ALBUM OF THE WEEK (Musicweek)
CLASSICAL CD OF THE WEEK (The Daily Telegraph)
DISC OF THE MONTH (Classic FM Magazine)

Reviews

'Her playing is absolutely captivating: she decorates the solo part with playful, come-hither ornamentation—twirls, flutters, arabesques—and yet it never disturbs the clear, logical path she forges through the course of each work. Her staccato touch has the force of sprung steel and yet her legato line is a miracle of smoothness and transparency. An absolute joy' (Gramophone)

'Hewitt's Bach is well-known for its expressive restraint, lucid textures and rhythmic grace. These virtues are abundantly present in her thoughtful, unmannered approach to the Concertos. Contrapuntal arguments are admirably clear and Hewitt's restricted use of the sustaining pedal ensures a pleasing clarity of dialogue. These virtues are mirrored by the lightly articulated bowing of the strings of the Australian Chamber Orchestra under the direction of its leader Richard Tognetti … my own preference lies just with Hewitt and her Australian musicians' (BBC Music Magazine)

'These two discs, while available separately, go in tandem as a beguiling example of what can be achieved in performances of Baroque music on the piano when they have been prepared with such thought and are blessed with such compelling artistry as Angela Hewitt's' (The Daily Telegraph)

'Her fingers dance as well as sing: in the outer movements, rhythms are buoyantly sprung, and this communicates itself to the members of the Australian Chamber Orchestra, whose slender string accompaniment in no way lessens their energy, while Hewitt responds by projecting the piano parts with all due attention to Bach's overall texture' (International Record Review)

'Here the Fazioli is heard at its exquisite best, its spongey bass chords pumping with clarity, its treble caressing a heart-tuggingly beautiful legato out of the slow movement, while the dainty strings sketch an almost tongue-in-cheek pizzicato in the background. Hewitt's sense of phrase is masterful … the statements have regal import under the authoritative hands of this queen of keyboard playing' (The Times)

'As always, she really sparkles in the allegros, infusing the music with wit as well as technical bravura' (The Sunday Times)

'The result of their historically informed modern-instrument take on the music is stunning, with crisp rhythms and singing melodic lines' (Classic FM Magazine)

'Ms. Hewitt's recordings exude timeless beauty and introspection, and when wed to Hyperion's exquisite and sensuous tonal lustre, are must-haves for the Bach enthusiast' (Fanfare, USA)

'Hewitt's performances are brilliantly alive. Her subtle lyricism adds a rich, occasionally dark dimension, possibly not as Bach himself would have envisaged, but always with a deep sense of musical integrity' (The Scotsman)

'Ils sont tous les deux [enregistrements éminents de cette musique dans cette configuration à 'instruments modernes'] littéralement enterrés par la nouvelle gravure Hewitt-Tognetti' (ClassicsTodayFrance.com)
When Johann Sebastian Bach left his post as Kapellmeister at the court of Prince Leopold of Anhalt-Cöthen in 1723 to go to the more prestigious city of Leipzig as Kantor of the Thomaskirche, he had no idea of the troubles that awaited him there. In Cöthen he had spent six very happy years composing mainly instrumental music, including the Brandenburg Concertos, the first volume of the Well-tempered Clavier, and the French Suites. He had, however, hesitated before accepting the new position, as the switch from Kapellmeister (director of music) to Kantor (director of church music) was a step downwards in status, but he knew that Leipzig would be a better place to educate his children. His first wife had died suddenly in 1720, leaving him with three sons and a daughter (three others, including twins, had died in infancy), but a year later he married Anna Magdalena Wilcken, a professional singer sixteen years his junior, and the mother-to-be of thirteen more Bachs. Although his income increased with the move to Leipzig, the high cost of living in that city made it difficult for such a large family. As part of his duties as Kantor and Director Musices, Bach was responsible for music at Leipzig’s four major churches and in the choir school, at the university, and on civic occasions. None of the authorities of these institutions appreciated Bach’s genius (one of them even dared to say that Bach showed ‘little inclination to work’), and their penny-pinching and narrow-mindedness were a constant source of annoyance.

It was therefore no doubt with great pleasure that Bach accepted, in 1729 at the age of forty-four, the post of director of the Collegium Musicum, a music society founded in 1702 at Leipzig University by Georg Philipp Telemann. It consisted of a talented group of music students that was probably augmented by professionals when needed. Their concerts were held in the popular surroundings of Zimmermann’s Coffee House, where people came together to smoke, drink and listen to pleasant music. In summer, they played outdoors. Surely it was especially crowded during the spring and fall when Leipzig played host to many foreign merchants who came for the fairs.

These informal concerts must have been a happy contrast for Bach to the endless problems at the Thomaskirche. He remained director for the next ten years, composing many secular instrumental works during this time. After that time was up, he turned his attention towards composing his ‘summation works’: the B minor Mass, the ‘Goldberg’ Variations, the Musical Offering, and the Art of Fugue.

The seven keyboard concertos were composed during the final years of his directorship of the Collegium Musicum, although many exist in other forms that probably originated in Cöthen. Before 1710, Bach had copied out works in concerto form by both Albinoni and Telemann (his favourite way to learn new things), and during the next few years adapted concertos by Vivaldi, Torelli, Marcello and others. It is not known whether he composed his own concertos during his stay in Weimar (1708–1717), although the Preludes to the English Suites show to what extent he had absorbed the Italian concerto style. His first known works in this genre are the famous Brandenburg Concertos, dating from 1721. They were written in Cöthen, and presented to the Margrave of Brandenburg, Christian Ludwig, from whom Bach was possibly seeking employment. The Margrave left them to gather dust, but, fortunately for us, they were picked up at his death in 1734 by Bach’s pupil, Kirnberger.

It is said that if we sat down and copied out all of the music Bach wrote it would take us a lifetime. Yet he was composing it as well. So it is no wonder that from time to time he borrowed from himself. Such is the case with the keyboard concertos. If an original version has not been handed down to us (for instance, the A minor Violin Concerto became the G minor Keyboard Concerto; the E major Violin Concerto was turned into the D major Keyboard Concerto; and so on), then there probably was one but it has been lost. Concerto movements also ended up in cantatas, often with florid parts being added to an already busy original. This recycling is one of the arguments I use to defend the performance of Bach on the modern piano. If he could write for violin, oboe or voice a singing, melodic line that would have its natural inflections, phrasing, and rise and fall, then why would he not have wanted to hear it on a keyboard instrument that was capable of doing the same thing (since the harpsichord could not)?

Concerto No 1 in D minor, BWV1052 is the most famous and powerful of the seven concertos. Here the original version is without doubt a lost violin concerto as so much of the solo writing is characteristic of that instrument (especially in the use of bariolage, the name given to passages which rotate around a single note on an open string). To this day there is discussion among musicologists as to whether the original concerto was actually written by Bach or by somebody else. I cannot think of another composer who could even come close to rivalling the amazing intensity and scope of this piece, not to mention the dramatic and emotional impact it creates.

Certainly the opening tutti, with its unison writing, announces something special, and very different from the other keyboard concertos. This theme reappears throughout, separating the different excursions of the soloist. The most dramatic part of the movement is where the keyboard has a brief moment on its own, taking off over a long sustained pedal note in the bass. The Adagio also begins with a unison tutti – this time a ground bass which is present in every bar, modulating to different keys and sometimes fragmented. The soloist is given an impassioned aria, and engages in dialogue with the violins and violas. The whole is totally reminiscent of Passion music. The third movement is the most brilliant finale of the concertos, not letting up for a moment, and demands the utmost in rhythmic precision and virtuosity.

The first two movements of this concerto appear in the Cantata BWV146, Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen (‘We must pass through much tribulation to enter God’s kingdom’). Both movements give the solo part to the organ in a slightly less developed form. Amazingly, in what seems like an already very elaborate slow movement, Bach adds a four-part chorus above the keyboard part. The third movement appears as the Sinfonia to Cantata BWV188, Ich habe meine Zuversicht (‘I have my trust in God’). Both of these works were written between 1726 and 1728, so probably pre-date the keyboard concerto. The popularity of this work dates back to Mendelssohn’s performance of it in Leipzig in 1837, and the subsequent publication of the score.

The Concerto No 7 in G minor, BWV1058 is one of Bach’s most popular concerto works. Known more widely as the Concerto in A minor for violin, BWV1041 it is nevertheless extremely powerful on the keyboard – and especially so on the modern piano. Its first movement is forthright, determined, allowing for no nonsense. The few lighter passages do not last long. The Andante is stately, beginning quietly with an ostinato bass that introduces another of those beautiful melodies that only Bach could write. The feeling is quite rhapsodic, although the form is strict. The fireworks are, as usual in these works, kept for the last movement which begins and ends as a fugue. The tempo is quick but should not be rushed. It is more important to feel the swing of the dance than to show off.

The most important thing to note about the Brandenburg Concerto No 5 in D major, BWV1050 is that this was the first time ever that the harpsichord had been used in a concerto for anything other than the continuo. Always in the background, providing the necessary colour and rhythmic stability (and often conducting as well), the continuo player never really had a chance to shine; but here he takes his revenge! At the beginning of the opening Allegro it almost seems as though the other soloists (flute and violin) have the more important musical dialogue, but gradually the keyboard asserts itself, finally brushing all others aside and launching into an extraordinary sixty-five-bar cadenza. If I say that it is all entirely written out by Bach, it is only because I am frequently asked after concert performances if I wrote it myself! It begins quite lyrically, but then comes a tremendous build-up over a long pedal point in the bass. Some really wild figurations and large jumps in the left hand take us to a climax in B minor. A brief five-bar bridge masterfully returns us to the tonic and the orchestral ritornello. It is thought that Bach might have been inspired to write such a piece to show off the new two-manual harpsichord he had just received from Berlin. It was certainly written with a powerful instrument in mind.

The second movement in B minor, marked Affettuoso, is a touching trio sonata for the three soloists. Unlike the middle movement of the Triple Concerto, however, there is need for a continuo group to accompany the flute and violin when the keyboard is not playing as a soloist. Normally, of course, the one harpsichordist would do both, but here we have used both instruments to clearly separate those passages. The mood is gentle and tender, but with the sense of sorrow that often seems to come with the key of B minor.

The final Allegro is a spirited gigue with an upbeat that gives it a wonderful ‘lift’. Throughout this concerto there is no second violin part – only a small ‘ripieno’ group. Bach himself usually played the viola, but obviously in this piece was seated at the harpsichord, so his place was no doubt filled by the second violinist.

The Triple Concerto in A minor, BWV1044 uses the same solo group as does the Brandenburg Concerto No 5 (keyboard, flute and violin). It is, however, totally different in many ways, the first being that the keyboard part (with the exception of the cadenza of the Brandenburg) is far more present and is easily the most prominent of the three solo instruments in the outer movements. Perhaps this is because those movements originated as a solo keyboard work, the Prelude and Fugue in A minor, BWV894. It makes a fascinating study to compare the two versions to see how effortlessly he turned a solo prelude into an imposing concerto movement. It also is a clue to how we should conceive and interpret many of his solo pieces in orchestral terms. This long movement is driven forward with the use of triplets, dotted notes and pizzicatos.

The second movement is a transcription of the middle movement of the Trio Sonata in D minor, BWV527 for organ. Originally in F major, it is set here in C major. It is almost in the style galant of his son, C P E Bach, although the chromaticisms give him away, as do the amazing shifts in tonality. The dialogue between the three soloists is continuous, but finally comes to rest on the dominant of A minor (the same type of cadence is used at the end of the slow movement of the F minor Concerto). To the original tempo marking of Adagio Bach adds ma non tanto which should serve as a warning not to take it too slowly.

In the solo harpsichord version, the last movement was a fugal moto perpetuo that simply allowed the soloist to show off. With the addition of the orchestra and other soloists, however, Bach produces a work of amazing impact and religious fervour. The swirling triplets of the keyboard part are introduced, interrupted, and finally concluded by a rousing chorus written in alla breve time and reminiscent of the stile antico (Renaissance polyphony). Throughout, everyone but the keyboard player sticks with subject material from this introduction, which is really a variation of the harmonic outline of the fugal subject. Outbursts of quite ferocious chords from the orchestra seem like a condemnation of the sinners. The climax comes with a cadenza for keyboard written over a long pedal point. The final tutti has two different endings in various editions: either major or minor. We have opted for the feeling of hope and salvation that the major mode implies.

Angela Hewitt © 2005

En 1723, lorsqu’il quitta son poste de Kapellmeister à la cour du prince Léopold d’Anhalt-Cöthen pour gagner la cité plus prestigieuse de Leipzig et devenir Kantor de la Thomaskirche, Johann Sebastian Bach n’avait aucune idée des difficultés qui l’attendaient. Il venait de passer six années fort heureuses à Cöthen, à composer de la musique surtout instrumentale, notamment les Concertos brandebourgeois, le premier volume du Clavier bien tempéré et les Suites françaises. Certes, il avait hésité avant d’accepter ce poste, car passer de Kapellmeister (chef d’orchestre) à Kantor (directeur de la musique liturgique) revenait à baisser de statut, mais il savait que Leipzig conviendrait mieux à l’éducation de ses enfants. La mort soudaine de sa première femme, en 1720, l’avait laissé seul avec trois fils et une fille (trois autres enfants, dont des jumeaux, étaient morts en bas âge), mais il se remaria un an plus tard avec Anna Magdalena Wülcken, une cantatrice de seize ans sa cadette, future mère de treize autres petits Bach. Ses revenus avaient beau avoir augmenté avec son installation à Leipzig, la cherté de la vie dans cette cité était un problème pour une si grande famille. De par ses fonctions de Kantor, Bach était responsable de la musique jouée à la maîtrise, à l’université et lors des événements municipaux. Mais personne, dans ces institutions, n’apprécia son génie (il se trouva même quelqu’un pour oser dire qu’il montrait «peu d’inclination au travail»), et leur pingrerie, leur étroitesse d’esprit lui furent une constante source de contrariétés.

Aussi fut-ce certainement avec grand plaisir que Bach accepta en 1729 – il avait alors quarante-quatre ans – le poste de directeur du Collegium Musicum, une société de musique fondée en 1702 par Georg Philipp Telemann, à l’université de Leipzig. Composée d’un talentueux groupe d’étudiants en musique, probablement augmenté de professionnels lorsque nécessaire, cette société donnait ses concerts au café Zimmermann, un endroit populaire où les gens venaient fumer, boire et écouter de la musique agréable. En été, on jouait dehors. Le café devait être particulièrement bondé au printemps et à l’automne, lorsque Leipzig accueillait de nombreux marchands étrangers venus pour ses foires.

Ces concerts informels ont dû offrir à Bach un changement bienvenu, loin de ses sempiternels problèmes à la Thomaskirche. Après être resté directeur pendant dix ans – dix ans au cours desquels il composa maintes œuvres profanes instrumentales –, il se concentra sur l’écriture de ses «sommes»: les Variations Goldberg, l’Offrande musicale et l’Art de la fugue.

Les sept concertos pour clavier datent de ses dernières années à la tête du Collegium Musicum, même si plusieurs d’entre eux existent sous d’autres formes qui trouvèrent probablement leur origine à Cöthen. Avant 1710, Bach avait en effet copié sous forme de concertos (sa manière préférée d’apprendre de nouvelles choses) des œuvres d’Albinoni et de Telemann, avant d’adapter, dans les années qui suivirent, des concertos de Vivaldi, de Torelli et de Marcello, entre autres. Nous ignorons s’il composa ses propres concertos durant son séjour à Weimar (1708–1717), même si les Préludes des Suites anglaises montrent combien il avait assimilé le style du concerto italien. Ses premières œuvres connues dans ce genre, les fameux Concertos brandebourgeois (1721), furent écrites à Cöthen et offertes au margrave de Brandenburg, Christian Ludwig, auprès de qui il cherchait peut-être un emploi. Le margrave les laissa prendre la poussière jusqu’à sa mort, en 1734, date à laquelle – heureusement pour nous – Kirnberger, un élève de Bach, les récupéra.

On dit que copier toute la musique de Bach prendrait une vie entière. Mais Bach l’a bien composée, lui. Guère surprenant dès lors qu’il ait parfois emprunté à lui-même, comme dans ces Concertos pour clavier. Si aucune version originale ne nous est parvenue (le Concerto pour violon en la mineur devint le Concerto pour clavier en sol mineur; le Concerto pour violon en mi majeur fut transformé en Concerto pour clavier en ré majeur, etc.), c’est qu’elle a probablement existé, mais qu’elle s’est perdue. Des mouvements de Concertos ont aussi fini dans des cantates, souvent agrémentés de parties ornées ajoutées à un original déjà touffu. Ce recyclage est l’un des arguments que j’avance pour défendre l’interprétation de Bach sur piano moderne. Si Bach put écrire une ligne mélodique chantante pour violon, pour hautbois ou pour voix, avec ses inflexions naturelles, son phrasé, ses montées et ses descentes, alors pourquoi n’aurait-il pas voulu l’entendre sur un instrument à clavier capable de faire la même chose (ce que le clavecin ne pouvait pas)?

Concerto no 1 en ré mineur, BWV1052, est le plus fameux et le plus puissant des sept concertos. La version originale est sans doute un concerto pour violon perdu – une très grande partie de l’écriture solo est en effet typique de cet instrument (surtout dans le recours aux bariolages, ces passages qui tournent autour d’une seule note sur une corde à vide). Aujourd’hui encore, les musicologues débattent pour savoir si le concerto original était ou non de Bach. Mais je ne puis songer à un autre compositeur, car qui d’autre eût pu seulement approcher l’intensité et l’envergure stupéfiantes de cette pièce, sans parler de l’impact dramatique et émotionnel qu’elle suscite?

Avec son écriture à l’unisson, le tutti d’ouverture annonce à coup sûr quelque chose de spécial, bien différent des autres concertos pour clavier. Ce thème réapparaît tout au long de l’œuvre pour séparer les incursions du soliste. La partie la plus dramatique du mouvement survient lorsque le clavier a un bref moment à lui, en partant sur une longue note de pédale tenue, à la basse. L’Adagio commence, lui aussi, sur un tutti à l’unisson – cette fois, un ground bass présent à chaque mesure, qui module en différentes tonalités et est parfois fragmenté. Quant au soliste, il se voit confier une aria passionnée et entame un dialogue avec les violons et les altos. L’ensemble rappelle en tout point une musique de passion. Le troisième mouvement offre à ce concerto le finale le plus brillant du corpus: il ne faiblit pas un instant, exigeant énormément de précision rythmique et de virtuosité.

Les deux premiers mouvements de ce concerto, qui apparaissent dans la Cantate BWV146, Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen («Nous devons passer par bien des tourments pour entrer au royaume de Dieu»), confient la partie solo à l’orgue, sous une forme légèrement moins développée. Fait surprenant, un chœur à quatre parties est ajouté par-dessus la partie de clavier, dans ce qui semble un mouvement lent déjà fort élaboré. Le troisième mouvement correspond à la Sinfonia de la Cantate BWV188, Ich habe meine Zuversicht auf den getreuen Gott gericht’t («J’ai placé ma confiance dans le Dieu fidèle»). Ces deux cantates ont été écrites en 1726 et en 1728, et sont donc probablement antérieures au Concerto pour clavier, dont la popularité remonte à l’interprétation que Mendelssohn en donna à Leipzig, en 1837, et à la publication de la partition qui s’ensuivit.

Le Concerto no 7 en sol mineur, BWV1058 est l’une des œuvres concertantes les plus populaires de Bach. Bien que davantage connu sous la forme du Concerto en la mineur pour violon, BWV1041, il est extrêmement puissant au clavier – surtout sur un piano moderne. Son premier mouvement, direct et déterminé, n’autorise pas le moindre écart. Et les rares passages plus légers sont de courte durée. L’Andante, majestueux, ouvre paisiblement sur un basso ostinato introduisant une mélodie magnifique, comme seul Bach sait en écrire. Malgré une forme rigide, il en émane presque un sentiment de rhapsodie. Comme toujours dans ces œuvres, le feu d’artifice est gardé pour le dernier mouvement, qui commence et se termine comme une fugue. Le tempo est rapide, mais il ne faut pas le brusquer. Mieux vaut sentir le rythme de la danse que faire de l’esbroufe.

La chose la plus importante à dire du Concerto brandebourgeois no 5 en ré majeur, BWV1050, c’est qu’il fut le tout premier concerto à utiliser le clavecin pour autre chose que le continuo. Toujours en arrière-fond, fournissant la couleur et la stabilité rythmique nécessaires (et dirigeant aussi, souvent), le continuiste n’avait encore jamais vraiment eu l’occasion de briller; mais là, il prend sa revanche! Au début de l’Allegro initial, tout se passe comme si les autres solistes (flûte et violon) avaient le dialogue musical le plus important, mais le clavier s’affirme peu à peu pour finalement balayer tous les autres et se lancer dans une extraordinaire cadenza de soixante-cinq mesures. Si je précise qu’elle est entièrement de la main de Bach, c’est juste parce qu’on me demande souvent, après les concerts, si elle est de moi! Malgré un début fort lyrique, un immense développement survient, bâti sur une longue pédale à la basse. Des figurations proprement délirantes et de larges sauts à la main gauche nous mènent à un apogée en si mineur. Puis un bref pont de cinq mesures nous ramène magistralement à la tonique et au ritornello orchestral. On pense que Bach a pu écrire cette pièce pour mettre en valeur le nouveau clavecin à deux manuels qu’il venait de recevoir de Berlin – de fait, l’œuvre fut sans nul doute composée en songeant à un instrument puissant.

Le deuxième mouvement en si mineur, marqué Affettuoso, est une touchante sonate en trio destinée aux trois solistes. Mais, contrairement à ce qui se passe dans le mouvement central du Triple Concerto, il est necessaire qu’un ensemble-continuo accompagne la flûte et le violon quand le clavier ne joue pas en soliste. Normalement, bien sûr, le claveciniste assumait à lui seul les deux fonctions – solo et continuo –, mais nous avons préféré utiliser deux instruments pour bien séparer les passages. L’atmosphère est douce et tendre, mais avec ce sens de la tristesse que semble souvent induire si mineur.

L’Allegro final est une gigue enjouée, avec une anacrouse qui lui confère un «allant» merveilleux. Ce concerto ne présente absolument aucune seconde partie de violon, mais seulement un petit ensemble de «ripieno». Pour cette œuvre, Bach, à l’évidence, délaissait son alto habituel pour le clavecin, le second violon faisant alors office d’altiste.

Le Triple Concerto en la mineur, BWV1044 recourt au même ensemble solo que le Concerto brandebourgeois no 5 (clavier, flûte et violon), dont il diffère pourtant à bien des égards, à commencer par la présence renforcée du clavier (la cadenza du Concerto brandebourgeois exceptée), lequel prime même volontiers, dans les mouvements extrêmes, sur les trois instruments solo. Ceci tient peut-être au fait que ces mouvements étaient à l’origine une œuvre pour clavier solo: le Prélude et Fugue en la mineur, BWV894. Il est fascinant de comparer les deux versions pour voir comment Bach transforma sans peine un prélude solo en un imposant mouvement de concerto. Voilà qui nous indique aussi comment concevoir et interpréter nombre de ses pièces solo en termes orchestraux. Triolets, notes pointées et pizzicatos propulsent ce mouvement long vers l’avant.

Le deuxième mouvement est une transcription du mouvement central de la Sonate en trio en ré mineur, BWV527 pour orgue. Originellement en fa majeur, il est ici mis en musique en ut majeur et est presque dans le style galant du fils de Bach, Carl Philipp Emanuel, même si les chromatismes et les surprenants changements de tonalité trahissent la patte paternelle. Le dialogue ininterrompu entre les trois solistes finit par se poser sur la dominante de la mineur (on retrouve le même type de cadence à la fin du mouvement lent du Concerto en fa mineur). À l’indication de tempo originale, Adagio, Bach ajoute un ma non tanto qu’il faut voir comme une incitation à ne pas le jouer trop lentement.

Le dernier mouvement de la version pour clavecin solo était un moto perpetuo fugué qui permettait simplement au soliste de se faire valoir. Mais l’ajout de l’orchestre et des autres solistes débouche sur une œuvre surprenante d’impact et de ferveur religieuse. Les tourbillonnants triolets de la partie de clavier sont introduits, interrompus et finalement conclus par un chœur vibrant, écrit dans une mesure alla breve et renouvelé du stile antico (polyphonie de la Renaissance). De bout en bout, chacun, hormis le claviériste, colle au matériau thématique à partir de cette introduction, véritable variation du contour harmonique du sujet fugué. Des explosions d’accords absolument féroces fusent de l’orchestre comme pour condamner les pécheurs. L’apogée survient avec une candenza dévolue au clavier, écrite sur une longue pédale. Le tutti final présente deux conclusions différentes selon les éditions: en majeur ou en mineur. Nous avons opté pour le sentiment d’espoir et de salut inhérent au mode majeur.

Angela Hewitt © 2005
Français: Hypérion

Als Johann Sebastian Bach 1723 Köthen verließ, wo er am Hof Prinz Leopolds als Kapellmeister tätig gewesen war, und sich nach Leipzig aufmachte um das Thomaskantorat anzutreten, war ihm wohl kaum bewusst, welche Schwierigkeiten ihn dort erwarteten. In Köthen hatte er sechs glückliche Jahre verbracht und hauptsächlich Instrumentalmusik komponiert, darunter die Brandenburgischen Konzerte, den ersten Band des Wohltemperierten Klaviers und die Französischen Suiten. Er hatte jedoch gezögert, bevor er die Stelle annahm, da der Wechsel vom Hofkapellmeister zum Kantor in der sozialen Rangordnung eine Stufe nach unten bedeutete. Doch wusste er, dass seine Kinder in Leipzig eine bessere schulische Ausbildung erhalten würden. Seine erste Frau war 1720 recht plötzlich gestorben und hatte ihm drei Söhne und eine Tochter hinterlassen, doch bereits ein Jahr später heiratete er Anna Magdalena Wilcken, eine ausgebildete Sängerin, die sechzehn Jahre jünger war als er und die dreizehn weitere Bachs zur Welt bringen sollte. Obwohl sein Einkommen in Leipzig größer war, waren die hohen Lebenshaltungskosten in der Stadt für eine so große Familie ein ernsthaftes Problem. Als Thomaskantor und städtischer Director Musices war Bach unter anderem für die Musik an den vier großen Kirchen Leipzigs, an der Thomasschule, an der Universität und bei verschiedenen zivilen Anlässen zuständig. Die Behörden zeigten sich jedoch allesamt ungnädig gegenüber Bach und waren weit davon entfernt, seine Genialität auch nur anzuerkennen und ihre geizige Art und Engstirnigkeit bereiteten ihm ständig Ärger.

Daher wird Bach 1729 – im Alter von 44 Jahren – sicherlich gerne die Leitung des Collegium Musicum übernommen haben. Es war dies eine Musikgesellschaft, die Georg Philipp Telemann 1702 an der Leipziger Universität gegründet hatte. Sie bestand aus einer Gruppe von begabten Musikstudenten, die wahrscheinlich bei Bedarf durch professionelle Musiker aufgestockt wurde. Die Konzerte des Collegiums fanden in dem beliebten Zimmermanschen Kaffeehaus statt, wo man zusammenkam, um zu rauchen, zu trinken und schöne Musik zu hören.

Diese informellen Konzerte müssen für Bach eine angenehme Abwechslung zu den fortwährenden Problemen an der Thomaskirche gewesen sein. Er leitete das Collegium zehn Jahre lang und komponierte viele seiner weltlichen Instrumentalwerke in der Zeit. Danach beschäftigte er sich mit seinen „Summierungswerken“: die h-Moll Messe, die Goldberg Variationen, das Musikalische Opfer und die Kunst der Fuge.

Die sieben Konzerte für Tasteninstrument entstanden in den letzten Collegiums-Jahren, obwohl mehrere auch in anderen Fassungen existieren, die wahrscheinlich aus der Köthener Zeit stammen. Vor 1710 hatte Bach diverse Werke in der Solokonzert-Form von Albinoni und Telemann kopiert (seine bevorzugte Technik, sich Neues anzueignen) und in den folgenden Jahren arrangierte er Konzerte von Vivaldi, Torelli, Marcello und anderen. Es ist nicht überliefert, ob er während seiner Weimarer Zeit (1708–1717) eigene Konzerte komponierte, obwohl die Präludien der Englischen Suiten verraten, wie sehr er sich bereits mit dem italienischen Concerto-Stil auseinandergesetzt hatte. Seine ersten uns überlieferten Werke dieses Genres sind die berühmten Brandenburgischen Konzerte von 1721. Sie waren in Köthen entstanden und wurden dem Markgrafen von Brandenburg, Christian Ludwig, vorgelegt, in dessen Dienst Bach wohl treten wollte. Der Markgraf legte sie jedoch beiseite und ließ sie verstauben, doch zum Glück für die Nachwelt wurden sie bei seinem Tod 1734 von dem Bachschüler Kirnberger entdeckt.

Es heißt, dass wenn unsereins sich daran machen würde und sämtliche Werke Bachs abschreiben würde, dieses Vorhaben wohl ein Leben lang dauern würde. Und Bach hat seine Werke nicht nur niedergeschrieben, sondern auch komponiert. Es ist daher nicht weiter verwunderlich, dass er des öfteren besonders gutes Material mehrmals verarbeitete. Diese Praxis ist auch in den Konzerten für Tasteninstrument zu beobachten. Wenn eine Originalversion nicht überliefert ist (so wurde zum Beispiel das a-Moll Violinkonzert das g-Moll Klavierkonzert; das E-Dur Violinkonzert das D-Dur Klavierkonzert und so weiter), dann bedeutet das aller Wahrscheinlichkeit nach, dass es zwar eine gab, sie heute jedoch verschollen ist. Einzelne Sätze aus Solokonzerten wurden auch oft in Kantaten wiederverwertet, häufig mit hinzugefügten, verzierten Stimmen, die das schon kunstvolle Original noch verfeinern. Dieses Wiederverwerten ist für mich eines der Hauptargumente für Bach-Interpretation auf dem Klavier. Wenn er einen gesanglichen, melodischen Part für Violine, Oboe oder Singstimme mit jeweils unterschiedlichen Phrasierungen, Klangfarben und Tonabstufungen komponierte, warum hätte er das Ganze dann nicht auf einem Tasteninstrument hören wollen, auf dem eben diese Stilmittel ausführbar sind (im Gegensatz zum Cembalo)?

In dem Konzert Nr. 1 in d-Moll BWV1052, dem berühmtesten und kraftvollsten der sieben Konzerte können alle oben genannten Techniken beobachtet werden: das Zitieren von bereits existierendem Material, das Wiederverwerten in Kantaten und das Verwenden von langen melodischen Linien. Die ursprüngliche Version des Werks ist zweifelsohne ein verschollenes Violinkonzert, da viele Solopassagen auf das Instrument zugeschnitten sind (dies wird besonders deutlich, wenn ganze Passagen um einen Ton herum kreisen, der auf der Violine eine offene Saite wäre – es ist dies die sogenannte Bariolage-Technik). Bis heute sind sich die Musikwissenschaftler nicht einig, ob das ursprüngliche Werk eine Komposition Bachs oder eines anderen ist. Ich wüsste nicht, welcher andere Komponist die Intensität und Wirkungsstärke dieses Werks auch nur annähernd erreichen könnte, ganz zu schweigen von dem dramatischen und emotionalen Effekt, den es erzielt.

Das Anfangstutti, das im Unisono erklingt, kündigt jedenfalls etwas Besonderes an und unterscheidet sich sehr von den anderen Klavierkonzerten. Das Thema kehrt mehrmals wieder und trennt die verschiedenen Ausflüge des Solisten jeweils voneinander ab. Der dramatischste Moment des Satzes ist derjenige, wenn das Klavier für kurze Zeit allein erklingt und sich über einem langen Orgelpunkt im Bass verausgabt. Das Adagio beginnt ebenfalls mit einem Tutti im Unisono – diesmal ein Basso ostinato, der sich – in verschiedenen Tonarten und zuweilen in fragmentierter Form – durch den gesamten Satz zieht. Der Solist hat eine leidenschaftliche Aria zu spielen und tritt mit den Geigen und Bratschen in einen Dialog ein. Das Ganze erinnert stark an Passionsmusik. Der dritte Satz ist das brillanteste Finale der sieben Konzerte. Es hält nirgends inne und verlangt äußerste rhythmische Präzision und Virtuosität.

Die ersten beiden Sätze dieses Konzerts erscheinen ebenfalls in der Kantate BWV146, Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen. Bei beiden übernimmt die Orgel den Solopart in etwas schlichterer Form. Dem schon reich verzierten langsamen Satz fügt Bach sogar noch einen vierstimmigen Chorsatz oberhalb des Orgelparts hinzu. Der dritte Satz erscheint als Sinfonia zur Kantate BWV188, Ich habe meine Zuversicht. Beide Kantaten entstanden zwischen 1726 und 1728, daher wahrscheinlich vor dem Klavierkonzert. Die Popularität des Konzerts geht auf Mendelssohns Aufführung des Werks in Leipzig im Jahre 1837 zurück und auf die darauffolgende Veröffentlichung der Partitur.

Das Konzert Nr. 7 in g-Moll BWV1058 ist eines der populärsten Konzerte Bachs. Es ist als Konzert in a-Moll für Violine BWV1041 bekannter, doch ist es auch auf einem Tasteninstrument, besonders auf dem modernen Klavier, sehr wirkungsvoll. Der erste Satz kommt ohne Umschweife und sehr bestimmt daher. Die wenigen leichteren Passagen dauern kaum an. Das Andante ist würdevoll und beginnt leise mit einem ostinaten Bass, der eine jener wunderschönen Melodien einleitet, wie nur Bach sie schreiben konnte. Das Ganze mutet recht rhapsodisch an, obwohl die Form streng beibehalten wird. Das Feuerwerk wird, wie in allen diesen Werken, bis zum letzten Satz zurückgehalten, der mit einer Fuge beginnt und endet. Das Tempo ist zügig, sollte jedoch nicht gehetzt werden. Es ist hier wichtiger, den Schwung des Tanzes zu spüren, als Virtuosität zu demonstrieren.

Das wichtigste Charakteristikum des Fünften Brandenburgischen Konzerts in D-Dur BWV1050 ist, dass hier das Cembalo in einem Konzert zum ersten Mal mehr als nur ein Continuo-Instrument ist. Sonst befand sich der Cembalist (bzw. Organist) immer im Hintergrund und sorgte für wichtige Klangfarben und rhythmische Stabilität (und dirigierte oft dazu) und hatte nie Gelegenheit, zu glänzen; hier jedoch kann er sich revanchieren! Zu Beginn des ersten Satzes, Allegro, hat es fast den Anschein, als dass die anderen Solisten (Flöte und Geige) den wichtigeren musikalischen Dialog hätten, doch setzt sich das Tasteninstrument langsam durch, schiebt alle anderen letztendlich beiseite und hebt zu einer außergewöhnlichen Kadenz von 65 Takten an. Wenn ich sage, dass diese Kadenz von Bach vollständig ausgeschrieben ist, dann nur, weil ich nach Konzerten regelmäßig gefragt werde, ob ich sie selbst geschrieben hätte! Sie beginnt recht lyrisch, doch dann folgt eine ungeheure Verdichtung über einem langen Orgelpunkt im Bass. Mehrere wilde Figurationen und große Sprünge in der linken Hand führen zu dem Höhepunkt in h-Moll hin. Eine kurze Überleitung von fünf Takten führt meisterhaft zur Tonika und zum Orchesterritornello zurück. Es wird angenommen, dass Bach dieses Stück möglicherweise komponierte, um das neue, zweimanualige Cembalo, das er gerade aus Berlin erhalten hatte, zu präsentieren. Das Werk entstand jedenfalls für ein kräftiges Instrument.

Der zweite Satz, eine ergreifende Triosonate für die drei Solisten, steht in h-Moll und ist mit Affettuoso überschrieben. Anders als in dem Mittelsatz des Tripelkonzerts wird hier eine Continuo-Gruppe zur Begleitung der Flöte und der Violine benötigt, wenn das Tasteninstrument nicht solistisch spielt. Normalerweise würde der Cembalist natürlich beide Aufgaben übernehmen, doch hier haben wir beide Instrumente eingesetzt, um diese Passagen deutlich voneinander zu trennen. Die Stimmung ist mild und sanft doch stets mit einem kummervollen Unterton, der sich so oft in h-Moll einstellt.

Der Schlusssatz, Allegro, ist eine lebhafte Gigue mit einem erbaulichen Auftakt. In dem Konzert ist nirgends eine zweite Violinstimme notiert – nur eine kleine „Ripieno“-Gruppe. Bach selbst übernahm zumeist den Bratschenpart, doch saß er in diesem Stück natürlich am Cembalo, so dass sein üblicher Platz sicherlich von dem zweiten Geiger eingenommen wurde.

Im Tripelkonzert in a-Moll BWV1044 musizieren dieselben Soloinstrumente wie im Fünften Brandenburgischen Konzert (Tasteninstrument, Flöte und Geige). Die beiden Werke unterscheiden sich jedoch grundlegend in verschiedenerlei Hinsicht; der Cembalopart etwa ist hier (mit der Ausnahme der Kadenz im Brandenburgischen Konzert) viel präsenter und in den Rahmensätzen sogar der dominanteste der drei Soloinstrumente. Vielleicht liegt das daran, dass diese Sätze ursprünglich ein Werk für Solotasteninstrument waren, nämlich Präludium und Fuge in a-Moll BWV894. Es ist faszinierend, die beiden Werke miteinander zu vergleichen und zu beobachten, mit welcher Mühelosigkeit Bach ein Solopräludium in einen eindrucksvollen Konzertsatz verwandelt. Es verbirgt sich hier auch ein Hinweis darauf, dass viele seiner Solowerke orchestral aufgefasst und interpretiert werden sollten. Der lange Satz wird mit Hilfe von Triolen, Punktierungen und Pizzicati vorangetrieben.

Der zweite Satz ist eine Bearbeitung des mittleren Satzes der Triosonate in d-Moll BWV527 für Orgel. In der ursprünglichen Fassung stand das Werk in F-Dur, hier steht es in C-Dur. Es ist dies fast der style galant seines Sohnes, C. Ph. E. Bach, doch können die chromatischen Passagen und die einzigartigen Tonartenwechsel nur von Bach Vater stammen. Der Dialog zwischen den drei Solisten ist fortlaufend, kommt jedoch auf der Dominante (a-Moll) zur Ruhe (dieselbe Art von Kadenz erklingt am Ende des langsamen Satzes des f-Moll Konzerts). Zu der ursprünglichen Tempoangabe Adagio fügt Bach hier ein ma non tanto hinzu, was als Warnung davor aufgefasst werden sollte, den Satz zu langsam zu nehmen.

In der Version für Solo-Cembalo ist der letzte Satz ein fugaler moto perpetuo, in dem der Solist seine Virtuosität unter Beweis stellen kann. Zusammen mit einem Orchester und anderen Solisten jedoch erzeugt Bach ein Werk von besonderer Wirkung und religiöser Leidenschaft. Die umherwirbelnden Triolen des Tasteninstruments werden von einem mitreißenden Alla-breve-Chor, der an den Stile antico (Renaissance-Polyphonie) erinnert, eingeleitet, unterbrochen und schließlich beendet. Während des gesamten Satzes bleiben alle – bis auf den Spieler des Tasteninstruments – bei dem Themenmaterial der Einleitung, das eigentlich eine Variation der harmonischen Struktur des Fugenthemas ist. Die heftigen Akkord-Ausbrüche des Orchesters scheinen eine Art Verurteilung der Sünder zu sein. Der Höhepunkt kommt mit einer Kadenz für das Tasteninstrument über einem langen Orgelpunkt. Das letzte Tutti hat in verschiedenen Ausgaben verschiedene Schlüsse: entweder Dur oder Moll. Wir haben uns für das Gefühl von Hoffnung und Erlösung entschieden, das in der Durtonart impliziert wird.

Angela Hewitt © 2005
Deutsch: Viola Scheffel

Note on the use of continuo:
On this recording we have done something slightly unusual (although certainly it has been done before). To better distinguish between the solo and tutti passages, we have decided to use a harpsichord in its traditional role as continuo. The baroque orchestra is not complete without it, and there is no reason why it shouldn’t be part of a modern-day recording, even when the piano is used as the solo instrument. Of course in Bach’s time the solo harpsichord acted simultaneously as continuo, although there is evidence that another one could have been used as continuo along with a theorbo (a bass lute). When used sensibly, the harpsichord adds the appropriate colour to the orchestra without interfering in any way with the solo part. It is also then able to take over the purely continuo passages that sound ‘wrong’ played on the piano. This is especially evident in the Brandenburg Concerto No 5 where the piano is used only as soloist, but also at the beginning and end of the slow movement of the A major Keyboard Concerto (see volume 2, CDA67308).

Angela Hewitt © 2005

Note sur l’usage du continuo:
Sur cet enregistrement, nous avons fait quelque chose d’un peu inhabituel (même si cela a certainement déjà été fait). Pour mieux différencier les passages solo des tutti, nous avons décidé d’utiliser un clavecin dans son rôle traditionnel de continuo. L’orchestre baroque ne saurait être complet sans lui, et rien ne l’empêche de faire partie d’un enregistrement moderne, même lorsque le piano est employé comme instrument solo. Certes, au temps de Bach, le clavecin solo réalisait aussi le continuo – même si, selon certaines preuves, un autre clavecin a pu exécuter le continuo aux côtés d’un théorbe (basse de luth). Utilisé avec sensibilité, le clavecin ajoute à l’orchestre ce qu’il faut de couleur, sans interférer d’aucune manière avec la partie soliste, et peut donc aussi assumer les passages de pur continuo qui sonnent «faux» au piano. Ceci est particulièrement manifeste dans le Concerto brandebourgeois no 5, où le piano n’intervient qu’en soliste, mais aussi au début et à la fin du mouvement lent du Concerto pour clavier en la majeur (sur CDA67308).

Angela Hewitt © 2005
Français: Hypérion

Anmerkung zum Continuo-Einsatz:
Auf der vorliegenden Aufnahme haben wir uns für eine etwas ungewöhnliche Vorgehensweise entschieden (obwohl wir beileibe nicht die Ersten sind, die so gehandelt hätten). Um die Solo- und Tuttipassagen besser voneinander unterscheiden zu können, haben wir ein Cembalo in der traditionellen Rolle als Continuo-Instrument verwendet. Das Barockorchester ist ohne das Cembalo nicht vollständig und es gibt keinen Grund dafür, warum man es von einer modernen Ausnahme ausschließen sollte, selbst wenn ein Klavier das Soloinstrument ist. Natürlich war zu Bachs Zeit das Solo-Cembalo gleichzeitig auch das Continuo-Instrument, doch gibt es Hinweise darauf, dass möglicherweise ein weiteres als Continuo-Instrument, zusammen mit einer Theorbe (eine Basslaute), eingesetzt wurde. Wenn es vernünftig gehandhabt wird, dann fügt das Cembalo dem Orchester die richtige Farbe hinzu, ohne das Soloinstrument in irgend einer Weise zu überlagern. Es kann dann auch die reinen Continuo-Passagen spielen, die auf dem Klavier „nicht richtig“ klingen. Das ist besonders offensichtlich in dem Fünften Brandenburgischen Konzert, wo das Klavier nur als Solist auftritt, jedoch auch am Anfang und Ende des langsamen Satzes des A-Dur Konzerts ().

Angela Hewitt © 2005
Deutsch: Viola Scheffel

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