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Jean-Marie Leclair (1697-1764)

Sonatas, Vol. 1

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Recording details: November 1997
St Michael's Church, Highgate, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell & Julian Millard
Release date: February 1999
Total duration: 69 minutes 13 seconds
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from Troisième livre de sonates, Op 5
Grave  [2'21]
Allegro  [3'42]
Largo  [4'28]
Allegro assai  [2'40]
Aria: Andante  [2'52]
Tamborin: Presto  [1'53]
Vivace  [2'59]
Allegro  [2'30]
Presto  [1'26]
Andante  [5'40]
Allegro  [1'54]
Siciliano: Largo  [3'11]
Adagio  [4'00]
Sarabanda: Largo  [2'31]
Ciacona  [5'44]

Jean-Marie Leclair is hardly the most typical composer from the late French Baroque: born and raised in Lyons rather than Paris, he was a professional dancer (and, indeed, lacemaker) before reaching his prime as a violinist; he spent much time out of France (including protracted stays in Turin and appointments in Holland and Spain); he became estranged from his second wife in his later years; and, most tantalizing of all, he was murdered in strange circumstances in his late sixties.

However, despite all these unusual factors he enjoyed an extremely successful career both as a performer and as a composer, with thirteen opuses printed before his death and two more posthumously. He found favour with the court of Louis XV and also worked for noble houses in The Netherlands and Spain.

It is clear from his music that Leclair was well acquainted with the remarkable violin writing of Locatelli, and the two had a celebrated contest in Germany. Certainly, there was no one else in France who matched both Leclair's virtuoso, idiomatic violin writing and his subtlety of compositional organization.


'This really is a very exciting project. I can't wait for the next disc!' (Early Music Review)

'A persuasive introducton to arresting music' (Classic CD)
Jean-Marie Leclair (1697-1764) is hardly the most typical composer from the late French Baroque: he was born and raised in Lyons rather than Paris (the undoubted centre of French music at that time); he was a professional dancer (and, indeed, lacemaker) before reaching his prime as a violinist; he spent much time out of France (including protracted stays in Turin and appointments in Holland and Spain); he became estranged from his second wife in his later years; and, most tantalizing of all, he was murdered in strange circumstances in his late sixties. However, despite all these unusual factors he enjoyed an extremely successful career both as a performer and as a composer, with thirteen opuses printed before his death and two more posthumously. He found favour with the court of Louis XV and also worked for noble houses in The Netherlands and Spain. It is clear from his music that Leclair was well acquainted with the remarkable violin writing of Locatelli, and the two had a celebrated contest in Germany (many commentators have also assumed that Leclair studied with the Italian master for a time). Certainly, there was no one else in France who matched both Leclair’s virtuoso, idiomatic violin writing and his subtlety of compositional organization.

The story of the French adoption of the Italian sonata style is an interesting topic in itself. François Couperin began to ape the style of Corelli in his earliest years and some of his later sonatas overtly sought to combine French and Italian styles in order to achieve a higher degree of synthesis. This ambition of unifying what were hitherto opposing idioms or ideas seems to have grown as the eighteenth century progressed in France (and, even more so, in Germany) and, as we shall see, it works at several levels in Leclair’s composition. The sonata was soon enthusiastically embraced by other French composers, becoming a medium for a large amount of amateur and professional music-making (even the virtuosic Leclair often caters for the wider market by including pieces or alternative scorings for flute). Together with the vogue for Italian sonatas came a French interest in developing performance and composition for the violin. Up to the end of the seventeenth century French violin playing was considerably simpler than that of Italy or Germany and, indeed, the profession of violinist was somewhat stigmatized as a mere adjunct to dance performance. All this began to change with visits from foreign virtuosi (such as the German J PWesthoff in the 1690s) and the publication of Corelli’s sonatas, especially the Op 5 violin sonatas of 1700. These included variations on ‘La Folia’ which proved immensely popular and sparked both a fashion for violin music and a much greater ambition on the part of those who played it.

Leclair’s four publications of sonatas for the violin seem to reflect, in microcosm, the general development of violin performance in France. The first two books (1722 and 1728) present relatively straightforward dance and sonata movements of moderate difficulty. As the principal editor of this music, Robert Preston, has observed, the third and fourth books (1734 and c1738- 1743) show considerable developments in violin technique together with a bolder harmonic style. This progression may well reflect Leclair’s own development as a violinist (which would be rather unusual by modern standards since students now generally cultivate virtuosity at the outset of their career). On the other hand, he might have improvised around the simpler frames of the earlier works, in true Corellian style, and become more specific in terms of rnamentation and associated bowing patterns, in the later works. Moreover, some have suggested that Leclair, like Corelli, may have written all his works relatively early on in his career but published them in order of difficulty or adventurousness. Whatever the facts of the matter, all these sonatas are significant in preserving something of an echo of Leclair’s original performance on the violin, idiosyncratic turns of phrase and ways of bowing and spacing chords that are the strongest traces we have of the presence of one of the most interesting musical personalities of the age.

Given Leclair’s clearly Italianate ambitions as a violinist it might first be worthwhile to ask what is specifically French about the Troisième livre de sonates (Op 5, dedicated to Louis XV). One thing that was absolutely crucial about the French culture of the time was the dominance of verbal expression, most artistically rendered in the balanced and rhyming lines of poetry, and the correct presentation of every syllable and syntactical nuance. This obviously relates also to the cultivation of dance as a parallel art of rhyme and symmetry; thus both dance and textual expression lie at the heart of musical style. Phrases should be beautifully balanced and small, and detailed and expressive ornaments help to inflect the lines (quite different from the more extravagant ornamental practice of Italy). These small, speech-like ornaments pervade much of Leclair’s notation, thus giving a French accent to even the most Italianate of movements (for example, the first Allegro of Sonata No 6). The stricter dance movements, such as the Sarabande of Sonata No 4 show a classically French balance of phrases and a lyricism that inheres in a succession of detailed nuances of melody and ornament (rather than in the longer, sweeping line of Italian style). Another feature of French style is the solemn, full-voiced texture that often opens a work; this is particularly evident in the opening of Sonata No 6 (most popular in Leclair’s time and soon nicknamed ‘Le Tombeau’). Here the lavish multiple stopping, which is really an Italian and German import, recreates something of the full-voiced effect of a large French orchestra in miniature.

Yet Leclair’s background both as a French musician and dancer seems also to have engendered a rebellious trait: one of the most interesting features of the Op 5 set is Leclair’s subtle approach to phrases which often positively seems to subvert the classical regularity of the French style. This is evident in the Vivace of Sonata No 3 where the fugal imitation sets up the expectation of regular phrases yet the endings of lines are quite unpredictable. The overlapping of lines is particularly interesting in the Ciacona ending Sonata No 4: here the melodic lines start their material two beats before the ground bass begins and the idea of overlapping is extended by the interplay between violin and cello (this is the only movement in the set with an independent cello part).

Leclair’s Op 5 sonatas are ‘modern’ in two senses: that of being ‘up to date’ by the standards of the day and that of showing signs of a sophistication that would be expected more in a later age. The up-todate elements inhere largely in the galant nature of the writing, most strongly evident in the folklike simplicity of the Tamborin closing Sonata No 10. Also typical is the rather large range of note-values and motifs presented within any one movement (such as in the first Allegro of Sonata No 4); this would sound cluttered by Baroque standards but had become very fashionable by the 1730s. Such an emphasis on small-scale contrast and a constant ‘quasi-realistic’ change of affect would become an essential foundation of the Classical style later in the century. One larger-scale device of contrast of which Leclair seems particularly fond is that of major and minor modes, for example in Sonatas 3 (Aria grazioso), 4 (Ciacona) and 6 (Gavotte).

Where Leclair goes beyond the fashions of the day is in his developing of the art of combination well beyond the basic Italian-French synthesis of his age. The Gavotte of Sonata No 6 preserves the basic metrical structure of the French dance, but combined with Italianate bowing patterns and the sense of a lyrical line; furthermore, the movement often gives the impression of an almost continuous moto perpetuo of quavers that sometimes seems to belie the periodic nature of dance. The Allegro assai of Sonata No 10 begins as a French-accented Italian Allegro typical of the Baroque but it soon emerges that the material is to be developed in the manner of a dramatic narrative; thus the movement comes very close to the Classical sonata style, complete as it is with a murky central section, a somewhat disguised return of the opening gestures and an increase in tension towards the end. Leclair’s awareness of the listener’s expectations is also evident in the Allegro of Sonata No 11: here the opening sounds characterful and memorable enough when we hear it at the outset, yet when it returns at the repeat of the first section and at the beginning of the second it sounds like a new idea, so seduced have we been by the continuous semiquaver movement in the meantime. Here Leclair almost reverses the rules of musical rhetoric by actually causing us to forget themes rather than cultivating our memory.

Sonata No 11 is also interesting for its ambiguity of style and idiom. It opens with what sounds like a lyrical aria for violin, yet the bass line and binary form evoke the accompaniment to a dance of a character somewhere between the grace of a Siciliano and the animation of a Gigue. Here we have a sort of stylistic counterpoint that verges on heterophony. Whether by chance or design, the last two movements of the sonata are a Siciliano and a Gigue which seem somehow to resolve the ambiguity and realize the stylistic potential of the first movement.

John Butt © 1999

Jean-Marie Leclair (1697-1764) n’est pas vraiment le compositeur le plus typique du baroque tardif français: né et élevé à Lyon (et non à Paris, centre alors incontesté de la musique française), il fut danseur professionnel (et dentellier) puis, arrivé à la fleur de l’âge, violoniste; passa beaucoup de temps hors de France (avec des séjours prolongés à Turin et des nominations en Hollande et en Espagne), se sépara de sa seconde épouse, à la fin de sa vie, et, pour couronner le tout, mourut assassiné dans d’étranges circonstances. Nonobstant tous ces faits inhabituels, il jouit d’une extrêmement belle carrière d’interprète, mais aussi de compositeur, avec quinze opus imprimés, dont deux posthumément. Entré dans les bonnes grâces de la cour de Louis XV, il travailla également pour des maisons nobles en Espagne et aux Pays-Bas. Sa musique nous révèle qu’il connaissait, à l’évidence, fort bien la remarquable écriture violonistique de Locatelli – qu’il affronta d’ailleurs lors d’une célèbre compétition, en Allemagne (maints commentateurs présumèrent aussi qu’il étudia, un temps, auprès du maître italien). Nul doute que personne, en France, n’égala son écriture violonistique virtuose, idiomatique, ni sa subtilité d’organisation compositionnelle.

L’histoire de l’adoption française du style de la sonate italienne est, en soi, un sujet intéressant. François Couperin commença à imiter le style de Corelli à ses tout débuts, et certaines de ses sonates tardives cherchèrent ouvertement à combiner les styles français et italien, en vue d’atteindre à un plus grand degré de synthèse. Cette ambition d’unifier des idiomes ou des idées jusqu’alors contraires, qui semble s’être affirmée en France (et plus encore en Allemagne) au fil du XVIIIe siècle, transparaît à plusieurs niveaux chez Leclair. La sonate, bientôt embrassée avec enthousiasme par d’autres compositeurs français, fut un moyen d’expression pour quantité de musiciens amateurs et professionnels (même le virtuose Leclair satisfit souvent un marché plus large en incluant des pièces ou des instrumentations alternatives pour flûte). La vogue des sonates italiennes se doubla d’un intérêt français pour le développement de l’interprétation et de la composition pour violon. Jusqu’à la fin du XVIIe siècle, le jeu violonistique français demeura considérablement moins complexe que ses pendants italien ou allemand, et la profession de violoniste fut quelque peu stigmatisée comme un simple accessoire des représentations de danse. Cet état de choses commença à changer avec les séjours de virtuoses étrangers (ainsi l’Allemand J.P. Westhoff, dans les années 1690) et la publication des sonates de Corelli, surtout les sonates pour violon, op.5 (1700), incluant des variations sur «La Folia» – lesquelles se révélèrent immensément populaires, suscitant un engouement pour la musique pour violon et une ambition accrue de la part de ses exécutants.

Les quatre corpus de sonates pour violon de Leclair semblent le reflet microcosmique du développement de l’interprétation violonistique en France. Les deux premiers livres (1722 et 1728) présentent des mouvements de danse et de sonate relativement peu complexes, de difficulté modérée. Pour reprendre l’observation du principal éditeur de cette musique, Robert Preston, les troisième et quatrième livres (1734 et ca1738-1743) font montre de considérables progrès dans la technique violonistique, associés à un style harmonique plus hardi. Cette évolution pourrait, d’ailleurs, fort bien être l’écho du propre développement du Leclair-violoniste (ce qui serait, au regard des normes modernes, assez inhabituel, les étudiants actuels cultivant généralement la virtuosité en début de carrière). D’un autre côté, Leclair a tout aussi bien pu improviser autour des trames plus simples d’oeuvres antérieures, d’authentique style corellien, avant de devenir plus précis quant à l’ornementation et aux coups d’archet connexes. D’aucuns ont également suggéré qu’il a pu, à l’instar de Corelli, écrire toutes ses oeuvres relativement tôt dans sa carrière, mais les publier par ordre de difficulté ou de hardiesse. Quoi qu’il en soit, toutes ces sonates sont importantes, en ce qu’elles préservent un peu du jeu violonistique original de Leclair, ainsi que ses tournures idiosyncratiques, ses différents coups d’archet et positions, traces les plus marquantes de l’une des personnalités musicales les plus intéressantes de son temps.

Étant donné les ambitions nettement italianisantes du Leclair-violoniste, il vaut de se demander ce que les sonates de son Troisième livre (op.5, dédié à Louis XV) ont de spécifiquement français. L’un des points absolument essentiels de la culture française de l’époque, la domination de l’expression orale, trouvait sa plus artistique traduction dans les rimes équilibrées de la poésie et dans la présentation idoine de chaque syllabe, de chaque nuance syntaxique. Ce qui se rattache, de toute évidence, à la culture de la danse, autre art de la rime et de la symétrie; danse et expression littéraire reposent donc au coeur du style musical. Les phrases doivent être magnifiquement équilibrées et petites, cependant que les ornements détaillés et expressifs contribuent à infléchir les lignes (différant totalement de la pratique ornementale italienne, plus extravagante). Ces petits ornements discursifs imprègnent une grande partie de la notation de Leclair, conférant un accent français même aux mouvements les plus italianisants (ainsi, le premier Allegro de la Sonate no6). Les mouvements de danse, plus stricts, telle la Sarabande de la Sonate no4, présentent un équilibre des phrases classiquement français et un lyrisme davantage inhérent à une succession de nuances mélodiques et ornementales détaillées qu’à la ligne de style italien, plus longue, ample. Autre caractéristique du style français: la texture solennelle, dotée de toutes les voix, qui ouvre souvent une oeuvre – l’ouverture de la Sonate no6 (la plus populaire du temps de Leclair; elle fut bientôt surnommée «Le Tombeau») en est la parfaite illustration. Ici, la profusion des doubles cordes (en réalité, une importation italienne et allemande) recrée un peu de l’effet d’un grand orchestre français en miniature.

Mais le passé de danseur-musicien de Leclair semble également avoir engendré un trait rebelle: l’une des plus intéressantes caractéristiques de l’op.5 tient à la subtile approche des phrases, qui paraît littéralement subvertir la régularité classique du style français. Ainsi le Vivace de la Sonate no3 où les fins des lignes sont des plus imprévisibles, malgré l’attente de phrases régulières instaurée par l’imitation fuguée. Le chevauchement des lignes est particulièrement intéressant dans la Ciacona closant la Sonate no4: les lignes mélodiques démarrent leur matériau deux mesures avant le début de la basse contrainte, et l’idée de chevauchement est prolongée par le jeu entre violon et violoncelle (ce mouvement est le seul du corpus à posséder une partie de violoncelle indépendante).

Les sonates, op.5 de Leclair sont «modernes» à deux titres, eu égard aux normes de l’époque, mais aussi aux signes d’une sophistication que l’on attendrait davantage ultérieurement. Les éléments modernes sont essentiellement inhérents à la nature galante de l’écriture, laquelle transparaît le plus dans la simplicité populaire du Tambourin conclusif de la Sonate no10. Autre point typique: l’éventail, plutôt large, des valeurs de note et motifs proposés dans chacun des mouvements (ainsi le premier Allegro de la Sonate no4) – d’apparence désordonnée, au regard des normes baroques, cette caractéristique est devenue très en vogue dans les années 1730. Pareille emphase sur un contraste à petite échelle, doublé d’un constant changement d’affect, «quasi réaliste», allait devenir l’une des pierres angulaires du style classique. L’un des procédés de contraste à grande échelle prisés par Leclair est celui des modes majeur et mineur, comme dans les Sonates nos 3 (Aria grazioso), 4 (Ciacona) et 6 (Gavotte).

Leclair transcende les vogues de son temps en développant l’art de la combinaison bien au-delà de la simple synthèse italiano-française de l’époque. La Gavotte de la Sonate no6 préserve la structure métrique de la danse française, mais est combinée à des modèles de coups d’archet italianisants et à la notion de ligne lyrique; le mouvement donne, en outre, souvent l’impression d’un moto perpetuo de croches presque continu, qui semble parfois démentir la nature périodique de la danse. L’Allegro assai de la Sonate no10 débute comme un allegro italien, aux accents français, typique du baroque, mais le matériau s’avère bientôt devoir être développé à la manière d’une narration dramatique; le mouvement approche donc de très près le style de la sonate classique: complet, il présente une section centrale trouble, une reprise quelque peu travestie des gestes d’ouverture et un accroissement de tension vers la fin. La conscience leclairienne des attentes de l’auditeur est également manifeste dans l’Allegro de la Sonate no11: l’ouverture nous semble assez mémorable, pleine de caractère, lorsque nous l’entendons au début, mais, quand elle revient, à la reprise de la première section et au commencement de la seconde, elle nous apparaît comme une idée nouvelle, tant nous avons été, entre-temps, séduits par le mouvement de doubles croches continu. Ici, Leclair inverse presque les règles de la rhétorique musicale en nous forçant, en définitive, à oublier les thèmes, plutôt qu’en cultivant notre mémoire.

La Sonate no11 vaut également pour son ambiguité stylistique et idiomatique. Elle s’ouvre sur ce qui ressemble à une aria lyrique pour violon, mais la ligne de basse et la forme binaire évoquent l’accompagnement d’une danse, située quelque part entre la grâce d’une Sicilienne et l’animation d’une Gigue. Nous trouvons là une sorte de contrepoint stylistique frôlant l’hétérophonie. Hasard ou dessein, les deux derniers mouvements de la sonate sont une Sicilienne et une Gigue, qui semblent parvenir à résoudre l’ambiguïté et à réaliser le potentiel stylistique du premier mouvement.

John Butt © 1999
Français: Hypérion

Jean-Marie Leclair (1697-1764) ist wohl kaum als typischer Komponist des späten französischen Barock zu betrachten: er wurde in Lyons und nicht in Paris (zu jener Zeit dem unbestrittenen Zentrum der französischen Musik) geboren; er war professioneller Tänzer (und, in der Tat, Spitzenklöppeler), bevor er seine Blütezeit als Violinist erreichte; er verbrachte viel Zeit (einscließlich ausgedehnter Aufenthalte in Turin und Terminen in Holland und Spanien) außerhalb Frankreichs; in seinen späteren Jahren trennte er sich von seiner Ehefrau; und – was am faszinierendsten ist – er wurde im Alter von 67 Jahren in merkwürdigen Umstäden ermordet. Trotz aller dieser ungewöhnlichen Faktoren war ihm jedoch eine äußerst erfolgreiche Karriere als Musiker und Komponist beschieden: dreizehn seiner Opera wurden vor seinem Tode veröffentlicht und zwei weitere posthum. Er erlangte die Gunst Ludwigs des XV. und arbeitete außerdem für Fürstenhäuser in den Niederlanden und in Spanien. Aus seiner Musik wird deutlich, daß Leclair mit der bemerkenswerten Violinmusik Locatellis gut vertraut war, und die zwei veranstalteten einen gefeierten Wettstreit in Deutschland (viele Kommentatoren waren der Ansicht, daß Leclair eine Zeitlang ein Schüler des italienischen Meisters war). Gewiß gab es in ganz Frankreich niemand, der es Leclairs virtuosem, idiomatischem Violinspiel und der Feinheit seiner kompositorischen Anlage gleichtun konnte.

Die Geschichte der französischen Übernahme des italienischen Sonatenstils ist in sich selbst ein interessantes Thema. François Couperin begann in seinen frühesten Schaffensjahren, den Stil Corellis nachzuahmen, und einige seiner späteren Sonaten kombinieren ganz offen französische und italienischen Stilformen miteinander, um einen höheren Grad der Synthese zu erzielen. Dieser Ehrgeiz, bislang entgegengesetzte Ausdrucksweisen und Ideen zu vereinigen, scheint in Frankreich (und sogar noch stärker in Deutschland) während des achtzehnten Jahrhunderts immer mehr zugenommen zu haben. Wie wir sehen werden, geschieht dies in Leclairs Kompositionen auf verschiedenen Ebenen. Die Sonatenform wurde bald begeistert von anderen französischen Komponisten übernommen und war das Medium vieler amateurhafter und professioneller Musikvorträge (sogar der virtuose Leclair schreibt oft für einen größeren Markt, indem er Stücke oder alternative Partituren für Flöte aufnimmt). Zusammen mit der Mode für italienische Sonaten wuchs in Frankreich das Interesse an der Entwicklung des Violinvortrags und der Kompositionen für Violine. Bis zum Ende des siebzehnten Jahrhunderts war das französische Violinspiel beträchtlich simpler als das italienische oder deutsche. In der Tat galten Geiger oft bloß als Mitwirkenden bei Tanzaufführungen. Mit Besuchen fremder Virtuosen (wie den des Deutschen J.P.Westhoff in den 1690er Jahren) und mit der Veröffentlichung von Corellis Sonaten, besonders der Violinsonaten Op. 5 von 1700, begann sich all dies zu ändern. Zu Corellis Sonaten gehörten Variationen auf ‘La Folia’, die sich als ungeheuer beliebt erwiesen und eine Mode für Violinmusik und größeren Ehrgeiz seitens der Vortragenden anfachten.

Leclairs vier Veröffentlichungen von Violinsonaten scheinen die allgemeine Entwicklung des Geigenspiels in Frankreich wie ein Mikrokosmos widerzupiegeln. Die ersten beiden Bücher (1722 und 1728) präsentieren relativ unkomplizierte Tanz- und Sonatensätze von gemäßigtem Schwierigkeitsgrad. Wie Robert Preston, der Hauptherausgeber dieser Musik, bemerkte, weisen das dritte und vierte Buch (1734 und ca.1738-1743) beachtliche Entwicklungen in der Technik des Geigenspiels und einen kühneren harmonischen Stil auf. Dieser Fortschritt mag Leclairs eigene Entwicklung als Geiger reflektieren (was nach modernen Maßstäben ziemlich ungewöhnlich wäre, da Studenten heutzutage allgemein bereits am Anfang ihrer Laufbahn Virtuosität kultivieren). Andererseits mag es sein, daß er auf echt Corellische Art die schlichteren Rahmen der frühen Werke mit Improvisationen schmückte, und in den späteren Werken detaillierter im Hinblick auf Verzierungen und die damit verbundene Bogentechnik arbeitete. Überdies wurde mancherorts vermutet, daß Leclair, wie Corelli, vielleicht alle seine Werke relativ früh in seiner Laufbahn komponierte, sie jedoch in der Reihenfolge ihres Schwierigkeitsgrades und ihrer Experimentierfreudigkeit veröffentlichte. Wie dem auch sei: alle diese Sonaten sind bedeutend, da sie so etwas wie ein Echo von Leclairs ursprünglichem Vortrag auf der Violine bewahren. Außerdem sind ihre eigentümlichen Phrasierungen, Bogentechniken und Akkordverteilung die stärksten Spuren, die eine der interessantesten musikalischen Persönlichkeiten des Zeitalters hinterließ.

Anbeträchtlich Leclairs deutlichem Ehrgeiz, im italienischen Stil zu spielen, sollten wir uns vielleicht zunächst fragen, was denn an den Sonaten im dritten Buch (Op. 5, Ludwig dem XV. gewidmet) spezifisch französisch ist. Etwas für die französische Kultur jener Zeit absolut Wichtiges war die Vorherrschaft des verbalen Ausdrucks, der seine künstlerischste Erscheinungsform in den ausgewogenen, gereimten Zeilen der Poesie hatte, sowie die korrekte Präsentierung einer jeden Silbe und syntaktischen Nuance. Dies bezieht sich natürlich auch auf die Kultivierung des Tanzes als einer parallelen Art des Reims und der Symmetrie; Tanz und verbaler Ausdruck sind daher das Herzstück des musikalischen Stils. Phrasen sollten schön ausgewogen und klein sein, und detaillierte und ausdrucksstarke Verzierungen sollten den Melodielinien ihr besonderes Gepräge verleihen (dies unterscheidet sich stark von der extravaganteren ornamentalen Praxis Italiens). Diese kleinen, der Sprache ähnlichen Verzierungen durchdringen einen Großteil von Leclairs Notenschrift und verleihen damit selbst den am italienischsten anmutenden Sätzen (zum Beispiel dem ersten Allegro der Sonate Nr. 6) einen französischen Akzent. Die strengeren Tanzsätze, wie zum Beispiel die Sarabande der Sonate Nr. 4, weisen ein klassisch französisches Gleichgewicht der Phrasen und eine lyrische Stimmung auf, die sich in einer Folge detaillierter Nuancen von Melodie und Verzierung offenbart (und nicht in der längeren, eher gleitenden Melodieführung des italienischen Stils). Ein weiteres Merkmal des französischen Stils ist die feierliche, klangvolle Struktur, mit der ein Werk oft beginnt; sie tritt besonders bei der Eröffnung der Sonate Nr. 6 zutage (die zu Leclairs Lebzeiten sehr beliebt war und bald den Spitznamen ‘Le Tombeau’ erhielt). Hier erzeugen die üppigen Akkordgriffe, die eigentlich aus Italien und Deutschland importiert wurden, so etwas wie den klangvollen Effekt eines französischen Orchesters in Miniaturform.

Und doch scheint es, als habe Leclairs Hintergrund als französischer Musiker und Tänzer einen rebellischen Zug in ihm hervorgebracht: eines der interessantesten Merkmale der Reihe Opus 5 ist Leclairs raffinierte Behandlung von Phrasen, die manchmal die klassische Regelmäßigkeit des französischen Stils geradezu subvertiert. Dies zeigt sich deutlich im Vivace der Sonate Nr. 3 dort, wo die fugale Nachahmung regelmäßige Phrasen erwarten lässt, die Endungen von Melodielinien jedoch ganz unvorhersehbar sind. Die Überschneidung von Melodielinien ist besonders interessant im Ciacona-Schlußteil der Sonate Nr. 4: hier beginnen die Melodielinien zwei Taktschläge vor dem Grundbaß, und die Idee der Überschneidung wird durch ein Zusammenspiel von Violine und Cello verstärkt (dies ist der einzige Satz dieses Opus, der einen unabhängigen Cello-Part besitzt).

Leclairs Sonaten Opus 5 sind auf zwei Weisen ‘modern’: Sie entsprachen den damals gültigen Normen und waren somit ‘aktuell’; außerdem tragen sie Zeichen einer Raffiniertheit, die man erst in einem späteren Zeitalter erwarten würde. Die ‘aktuellen’ Bestandteile zeigen sich hauptsächlich im ‘Galanten Stil’ der Musik, am meisten in der volkstümlichen Schlichtheit des Tamborin, mit dem Sonate Nr. 10 schließt. Typisch ist außerdem die in jedem einzelnen Satz (wie zum Beispiel im ersten Allegro der Sonate Nr. 4) präsentierte ziemlich breite Skala von Notenwerten und Motiven; nach barockem Empfinden würde dies überladen wirken, war aber in den 1730ern sehr modern geworden. Eine solche Betonung des Kontrastes im Detail und ein fortwährender ‘quasirealistischer’ Wechsel der Stimmung sollten später im Jahrhundert zur Grundlage des klassischen Stils werden. Ein auf größerer Ebene eingesetztes Kontrastmittel, das Leclair besonders zu lieben schien, ist das des Wechsels von Dur und Moll, zum Beispiel in den Sonaten 3 (Aria graziosa), 4 (Ciacona) und 6 (Gavotte).

In seiner Entwicklung der Kombinationskunst geht Leclair ein gutes Stück weiter als die italienischfranzösische Synthese, die damals die Tagesmode war. Die Gavotte der Sonate Nr. 6 bewahrt die metrische Grundstruktur eines französischen Tanzes, kombiniert diese jedoch mit italienischen Mustern der Bogentechnik und einer lyrisch anmutenden Melodieführung; überdies erweckt der Satz oft den Eindruck eines fast forwährenden moto perpetuo von Achtelnoten, das manchmal im Widrspruch zum periodischen Charakter des Tanzes steht. Das Allegro assai der Sonate Nr. 10 beginnt als ein für das Barock so typisches italienisches Allegro mit französischem Akzent. Bald stellt sich jedoch heraus, daß der Stoff im Stile einer dramatischen Erzählung entwickelt wird. Der Satz kommt daher dem klassischen Sonatenstil sehr nahe: er besitzt einen trüben Mittelteil, eine etwas verkleidete Reprise der Eröffnungsthemen und steigende Spannung im Schlußteil. Auch das Allegro der Sonate Nr. 11 zeigt, daß Leclair sich der Erwartungen des Zuhörers bewußt ist: hier klingt die Eröffnung charaktervoll und einprägsam genug, wenn wir sie zu Beginn hören. Als sie jedoch bei der Wiederholung des ersten Abschnitts und zu Anfang des zweiten wiederkehrt, klingt sie wie ein neuer Einfall, denn dazwischen nahm ein Satz mit kontinuierlichen Achtelnoten unsere ganze Aufmerksamkeit in Anspruch. Leclair kehrt hier fast die Regeln der musikalischen Rhetorik um, indem er uns Themen vergessen läßt, statt unser Gedächtnis zu bemühen.

Die Sonate Nr. 11 ist auch aufgrund der Mehrdeutigkeit ihres Stils und ihrer Ausdruckssprache interessant. Sie wird mit einem Klang eröffnet, der wie eine lyrische Arie für Violine wirkt, doch lassen ihre Baßmeloldie und ihre binäre Form an eine Tanzbegleitung denken, die irgendwo zwischen der Anmut eines Siciliano und der Lebhaftigkeit einer Gigue anzusiedeln ist. Hier begegnet uns eine Art von stilistischem Kontrapunkt, der fast heterophon wirkt. Es mag zufällig oder absichtlich sein, daß die letzten zwei Sätze der Sonate ein Siciliano und eine Gigue sind, die die Zweideutigkeit irgendwie aufheben und das stilistische Potenzial des ersten Satzes verwirklichen.

John Butt © 1999
Deutsch: Angelika Malbert


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