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Recording details: April 1991
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: March 1992
Total duration: 73 minutes 38 seconds


'Rolfe Johnson is in superb voice … this disc is an outstanding example of his artistry' (Gramophone)

'A superlative Hyperion disc' (The Daily Telegraph)

'Un superbe disque d'approfondissement de la musique de Britten' (EcouterVoir, France)
Benjamin Britten’s Five Canticles were not conceived as a cycle or integrated series, but were written at various times during his career in response to particular circumstances. Nor is the word ‘Canticle’ used in its strictly liturgical sense, but rather to indicate a work with deeply religious implications, three of them being written as memorial pieces. Scored for different combinations of performers, they are longer and more sophisticated in construction than simple songs, and could best be described as miniature cantatas. The choice of texts reflects Britten’s wide interest in English verse of all periods.

Canticle I, My beloved is mine, Op 40, was written in 1947 for the memorial concert for Dick Sheppard, former vicar of St Martin-in-the-Fields and founder of the Peace Pledge Union, a cause dear to the composer’s heart. Britten had recently been working on performances of Purcell’s Divine Hymns and the notion of composing a similar piece in memory of his friend would have been a natural consequence of this. The Canticle is scored for high voice and piano, and for his text the composer chose the poem ‘A Divine Rapture’ by Francis Quarles (1592–1644), itself inspired by a quotation from ‘The Song of Solomon’. Britten omitted one of the original verses, grouping the remaining six as 1+2, 3, 4, 5+6, to form a four-movement setting consisting of a contrapuntal barcarolle, a recitative, a fast canonic scherzo, and a mainly chordal finale. The text is an expression of divine love, expressed through the metaphor of physical love, each stanza ending with a version of the refrain ‘I my best beloved’s am, / So he is mine’.

Canticle II, Abraham and Isaac, Op 51, followed in 1952, written for performance by Peter Pears, Kathleen Ferrier and Britten himself during a series of recitals which the three friends gave to raise funds for the English Opera Group. For his text, Britten turned not to the authorized version of the Bible, but to the lively dialogue and rich medieval language of the story as recounted in the Chester Miracle Plays. If Canticle I can be described as a miniature cantata, this second Canticle should surely be regarded as a miniature opera, such is the force of the drama as expressed through the music. The two human protagonists are naturally assigned to tenor and countertenor voices, but for the voice of God Britten hit on the idea of making the two voices sing together in homophony, thus producing a mysterious new timbre which could not have been obtained from a third solo singer. The Canticle is divided into several short sections, reflecting the progress of the drama as it unfolds up to the climactic intervention of God at the moment of sacrifice, the work ending with a hymn of thanksgiving.

Canticle III, Still falls the Rain, Op 55, was written in 1954 in memory of the talented Australian pianist Noel Mewton-Wood, whose early death by his own hand had been a severe shock to Britten. The work is scored for tenor, horn and piano, and for his text Britten turned to the twentieth century, choosing Edith Sitwell’s poem ‘The Canticle of the Rose’, which although subtitled ‘The Raids, 1940. Night and Dawn’ is in fact an allegory of Christ’s passion.

As the original poem is quite irregular in metre, a lyrical setting would have been inappropriate, so the text is declaimed in the form of recitatives, culminating in a type of sprechgesang at the climactic moment where the poet quotes a phrase from the end of Christopher Marlowe’s play Doctor Faustus. Between these recitatives, the horn and piano play interludes consisting of a theme and six variations, based on an atonal series of ten notes, whose intervals alternately expand and contract, the final variation serving as a coda. This technique is closely related to the opera The Turn of the Screw, which Britten had recently completed.

A gap of seventeen years intervened before the composition of the fourth Canticle, The Journey of the Magi, Op 86, in 1971, for which Britten chose the poem of the same title by T S Eliot. It is scored for countertenor, tenor and baritone as the Magi, again with piano accompaniment, and is cast in a kind of rondo form, in which the journey by camel provides the mood of the ritornello sections. Eliot’s ambiguous poem has little in the way of overt Christian references, which Britten solves by using the plainsong antiphon melody ‘Magi videntes stellam’ as the basis of the central episode.

Canticle V, The Death of Saint Narcissus, Op 89, was written in 1974 while Britten was recuperating from a heart operation. His wide reading at this time included poetry by T S Eliot, whom he admired ‘for the clarity and security of his language’, and he decided to set this early poem in memory of his friend William Plomer, author of the words of Gloriana and the three Church Parables, who had died the previous year. As Britten was still not well enough to play the piano himself, the accompaniment was assigned to the harp, to be played by his friend and colleague Osian Ellis, the vocal line being given to the tenor voice. Britten himself was to die the following year, and this setting is an instance of his apparent preoccupation with death in his final years, of which the most notable example was his last opera, Death in Venice.

Like Gustav Holst before him, Britten was a great admirer of the work of Henry Purcell, whose attitude to music was much closer to his own than that of composers of the Germanic tradition. He once said that it was from Purcell that he had learnt to set English poetry to music, implying that his own teachers had given him little guidance in this matter, and his amanuensis Imogen Holst declared that Britten owed more to Purcell than to any other composer. By way of tribute, Britten composed his Second String Quartet in 1945 to mark the 250th anniversary of Purcell’s death, and used the Rondeau theme from Abdelazer as the basis of his own Young Person’s Guide to the Orchestra.

His versions of Purcell’s songs were originally made for practical use in the many recitals which he gave with Peter Pears. As was the custom in his time, Purcell wrote only the melody above a figured bass, leaving the interpretation of the harmonies to the musicality of the performer. In modern times such skills had become all but lost, necessitating the publication of ‘realizations’ of the basses in order to tell performers which notes to play. Britten, however, found these to be ‘frankly dull and out of date’ and decided to create new realizations for his own use and for publication for the benefit of others. As an inventive composer and gifted pianist, he was admirably suited to such a task, which cries out for what Dr Eric Roseberry has aptly described as the ‘happy fusion’ of Britten’s creative talents. As these realizations were begun in the 1940s, before the subsequent upsurge of interest in early music, they were written with the piano rather than the harpsichord in mind, as this was at that time a much more common instrument for song accompaniment. In this approach he was not entirely out of order, as the original published editions of the songs offered ‘a through-bass to each song, Figur’d for the Organ, Harpsichord or Theorbo-Lute’, from which one can infer that Purcell was not too specific about the instrument used, although whether this statement was the composer’s own or added by the publisher is not clear. As the piano had not been invented in Purcell’s day, Britten did not attempt to construct an authentic reproduction of what would have been played in the seventeenth century. Rather, he used the full resources of the modern piano as a vehicle for his own personal reaction to each song, believing that any realization should reflect both the meaning of the words and the personal manner of the player. He kept the actual notes of the bass (allowing changes of octave) and the original harmonies where the figures were given, but otherwise allowed his own creative imagination to interpret the harmonic needs of the melody according to his own feelings. Britten declared that it had been his constant endeavour ‘to apply to these realizations something of that mixture of clarity, brilliance, tenderness and strangeness which shines out in all Purcell’s music’.

Purcell wrote Let the dreadful engines for Part 1 of Thomas d’Urfey’s Comical History of Don Quixote, produced at Dorset Garden in London in 1694. D’Urfey’s rather loose adaptation of Cervantes’ original includes various absurd scenes, including an incident in the mountains of the Sierra Morena, in which Don Quixote and Sancho Panza come across a character called Cardenio, who seems to have been crossed in love. Dressed in ragged clothes and striking a ‘Wild Posture’, he sighs for his beloved Lucinda while delivering a savage diatribe against women in general, concluding that:

They were all contrived in spite,
To torment us, not delight;
But to scold and scratch and bite,
And not one of them proves right,
But all, all are witches by this light.
And so I fairly bid ’em, and the world, Good Night.

The song was published with other songs from the play in the same year, and was subsequently included in Book 1 of Orpheus Britannicus: a collection of the Choicest Songs … by Mr Henry Purcell, published in 1698 at the instigation of the composer’s widow Frances.

In the black dismal dungeon of despair and Evening hymn (‘Now that the sun hath veiled his light’) both appear in Book 1 of Harmonia Sacra: or, Divine Hymns and Dialogues, first published in 1688. The words of both are by Dr William Fuller (‘late Lord Bishop of Lincoln’) and are devotional pieces, the first being a plea for mercy and redemption, and the second, ostensibly a prayer on going to bed, has allegorical implications of the feeling of resignation in the face of death, so that the ‘evening’ referred to could well be the twilight of life itself. Purcell sets these subtle words to an expressive melody over a five-bar ground bass, with slowly-changing harmonies, sensitively realized by Britten in his piano interpretation.

Michael Short © 1992

Les cinq Cantiques de Benjamin Britten ne furent conçus ni comme un cycle ni comme une série intégrée, mais écrits à divers moments de sa carrière en réponse à des circonstances particulières. Le mot «cantique» n’est pas non plus employé dans son sens strictement liturgique, mais indique plutôt une œuvre aux allusions profondément religieuses: trois d’entre eux sont des pièces commémoratives. Écrits pour différentes combinaisons d’interprètes, ils sont plus longs et d’une construction plus compliquée que de simples mélodies, et pourraient être qualifiés de cantates miniatures. Le choix de textes témoigne du grand intérêt que portait Britten à la poésie anglaise de toutes les époques.

Le premier Cantique, My beloved is mine fut écrit en 1947 pour un concert à la mémoire de Dick Sheppard, ancien curé de St Martin-in-the-Fields et fondateur de la Peace Pledge Union, cause chère au compositeur. Britten venait de travailler à des exécutions des «Divine Hymns» de Purcell, et il est naturel qu’il ait eu l’idée de composer une pièce analogue à la mémoire de son ami. Le Cantique, pour voix aiguë et piano, a pour texte «A Divine Rapture», poème de Francis Quarles (1592–1644), dont l’inspiration est une citation du Cantique des Cantiques. Britten omet l’une des strophes originales, et regroupe les six autres (1+2, 3, 4, 5+6) de façon à former un arrangement en quatre mouvements consistant en une barcarolle contrapuntique, un récitatif, un scherzo canonique rapide, et un finale essentiellement en accords. Le texte exprime l’amour divin en utilisant la métaphore de l’amour physique, et chaque strophe s’achève sur une version du refrain «I my best beloved’s am, / So he is mine» («Je suis mon bien-aimé, / Et il est à moi»).

Le deuxième Cantique, Abraham and Isaac fut écrit en 1952 et interprété par Peter Pears, Kathleen Ferrier et Britten en personne au cours d’une série de récitals que les trois amis donnèrent pour procurer des fonds à l’English Opera Group. Britten choisit pour texte non pas la Bible dans sa traduction de 1611, mais le dialogue vivant et le riche langage médiéval de l’histoire telle qu’elle est racontée dans les Miracles de Chester. Si le premier Cantique peut être décrit comme une cantate miniature, le deuxième est quant à lui un opéra miniature, tant est fort le drame exprimé par la musique. Les deux protagonistes humains sont naturellement assignés aux voix ténor et alto, mais Britten eut l’idée de représenter la voix de Dieu par les deux voix en homophonie, produisant ainsi un mystérieux timbre nouveau qu’il n’aurait pas pu obtenir d’un troisième soliste. Le Cantique est divisé en plusieurs brèves sections, qui reflètent le déroulement du drame jusqu’à son apogée avec l’intervention divine au moment du sacrifice, et l’œuvre s’achève sur un hymne d’action de grâces.

Le troisime Cantique, Still falls the Rain fut écrit en 1954 en mémoire du brillant pianiste australien Noel Mewton-Wood, dont le suicide encore jeune avait été un choc très rude pour Britten. L’œuvre est orchestrée pour ténor, cor et piano, et pour le texte Britten se tourna vers le vingtième siècle et choisit le poème d’Edith Sitwell «The Canticle of the Rose», qui malgré son sous-titre «The Raids, 1940. Night and Dawn» est en fait une allégorie de la Passion du Christ.

Le poème original étant en vers assez irréguliers, un arrangement lyrique aurait été inapproprié, et le texte est déclamé sous forme de récitatifs, atteignant une apogée avec une sorte de «sprechgesang» au moment où la poétesse cite une phrase de la fin de la pièce de Christopher Marlowe, Doctor Faustus. Le cor et le piano jouent entre ces récitatifs des interludes consistant en un thème et six variations, basés sur une série atonale de dix notes, dont les intervalles augmentent et diminuent alternativement, la dernière variation servant de coda. Cette technique est étroitement associée à l’opéra The Turn of the Screw, que Britten venait de terminer.

Dix-sept ans s’écoulèrent avant la composition du quatrième Cantique, The Journey of the Magi en 1971, pour lequel Britten choisit le poème du même titre de T S Eliot. Écrit pour haute-contre, ténor et baryton dans le rôle des Mages, avec ici encore un accompagnement de piano, il est en forme de rondo, où le voyage à dos de chameau fournit l’atmosphère des ritournelles. Le poème ambigu d’Eliot a peu de références chrétiennes évidentes, problème que Britten résout en utilisant la mélodie de l’antienne Magi videntes stellam comme base de l’épisode central.

Britten écrivit le cinquième Cantique, The Death of Saint Narcissus en 1974, alors qu’il se remettait d’une opération cardiaque. Parmi ses nombreuses lectures à l’époque figurait la poésie de T S Eliot, qu’il admirait «pour la clarté et la solidité de son langage», et il décida de mettre en musique ce poème de jeunesse en mémoire de son ami William Plomer, auteur du texte de Gloriana et des trois Paraboles liturgiques, qui était mort l’année précédente. Britten n’étant pas encore assez remis pour jouer lui-même du piano, l’accompagnement fut confié à la harpe de son ami et collègue Osian Ellis, tandis que la ligne vocale était attribuée à la voix ténor. Britten lui-même allait mourir l’année suivante, et cet arrangement témoigne de son apparente préoccupation de la mort pendant ses dernières années, dont la manifestation la plus notable est son dernier opéra, Death in Venice.

Comme Gustav Holst avant lui, Britten était un grand admirateur de l’œuvre d’Henry Purcell, dont l’attitude envers la musique était beaucoup plus proche de la sienne que celle des compositeurs de la tradition germanique. Il déclara un jour que c’était grâce à Purcell qu’il avait appris à mettre en musique la poésie anglaise, donnant à entendre que ses professeurs ne lui avaient guère donné de conseils en la matière, et sa secrétaire Imogen Holst déclara que Britten devait plus à Purcell qu’à aucun autre compositeur. En guise d’hommage, Britten composa son deuxième Quatuor à cordes en 1945 pour marquer le deux cent cinquantième anniversaire de la mort de Purcell, et utilisa le thème du Rondeau d’Abdelazer comme base de son Young Person’s Guide to the Orchestra.

Ses versions des mélodies de Purcell furent conçues à l’origine pour son propre usage lors des nombreux récitals qu’il donna avec Peter Pears. Selon la coutume de l’époque, Purcell n’avait écrit que la mélodie au-dessus d’une basse chiffrée, laissant l’interprétation des harmonies à la musicalité de l’interprète. Ce genre de talent ayant pratiquement disparu l’époque moderne, il était devenu nécessaire de publier des «réalisations» des basses précisant aux interprètes les notes à jouer. Britten les trouva cependant «franchement ternes et démodées» et décida de créer de nouvelles réalisations pour son propre usage et de les publier pour que d’autres en profitent. Compositeur inventif et pianiste de talent, il était admirablement adapté à ce genre de tâche, qui exige ce qu’Eric Roseberry a justement décrit comme «l’heureuse fusion» des talents créateurs de Britten. Ces réalisations ayant été commencées dans les années quarante, avant le regain d’intérêt pour la musique ancienne, elles furent écrites pour le piano plutôt que pour le clavecin, car le piano était l’époque un instrument d’accompagnement beaucoup plus courant. Ce n’était d’ailleurs pas entièrement déplacé, car les éditions d’origine des mélodies offraient «une basse pour chaque mélodie, chiffre pour l’orgue, le clavecin ou le théorbe»: on peut donc en déduire que Purcell n’avait pas d’idée préconçue au sujet de l’instrument utilisé, bien qu’on ne sache pas s’il s’agit d’une déclaration du compositeur ou de l’éditeur. Le piano n’ayant pas encore été inventé du temps de Purcell, Britten n’essaya pas de créer une reproduction authentique de ce qui aurait été joué au dix-septième siècle. Au lieu de cela, il utilisa toutes les ressources du piano moderne pour exprimer sa réaction personnelle à chaque mélodie, toute réalisation devant selon lui refléter tant la signification du texte que le style individuel de l’interprète. Il conserva les notes de la basse (à part des changements d’octave) et les harmonies d’origine là où les chiffres étaient notés, mais laissa par ailleurs son imagination créatrice interpréter les besoins harmoniques de la mélodie suivant ses propres sentiments. Britten déclara qu’il s’était constamment efforcé «d’appliquer à ces réalisations un peu de ce mélange de clarté, d’éclat, de tendresse et d’étrangeté qui illumine toute la musique de Purcell».

Purcell écrivit Let the dreadful engines pour la première partie de la Comical History of Don Quixote de Thomas d’Urfey, représenté au Dorset Garden à Londres en 1694. L’adaptation de d’Urfey, assez éloignée de l’original de Cervantes, comprend plusieurs scènes absurdes, entre autres un incident dans la Sierra Morena, où Don Quichotte et Sancho Pança rencontrent un personnage nommé Cardenio, qui a eu semble-t-il une déception amoureuse. Vêtu de haillons et prenant une «pose extravagante», il soupire après sa bien-aimée Lucinda tout en se lançant dans une furieuse diatribe contre les femmes en général, qu’il conclut en déclarant qu’«elles ont toutes été conçues par méchanceté—pour nous tourmenter et non nous charmer …».

La mélodie fut publiée cette année-là avec d’autres mélodies de la pièce, avant d’être incluse dans le Livre I d’Orpheus Britannicus: a collection of the choicest songs … by Mr Henry Purcell, publié en 1698 à l’instigation de la veuve du compositeur, Frances.

In the black dismal dungeon of despair et Evening hymn font tous deux partie du Livre I d’Harmonia sacra: or, Divine Hymns and Dialogues, qui parut en 1688. Les deux textes sont des prières de William Fuller («ancien évêque de Lincoln»). La première demande miséricorde et rédemption, et la seconde, une prière du soir, contient des allusions allégoriques au sentiment de résignation face à la mort: le «soir» en question pourrait bien être en fait le crépuscule de la vie. Purcell accompagne ces textes raffinés d’une mélodie expressive sur une basse obstinée de cinq mesures, aux harmonies subtilement changeantes, réalisées avec sensibilité par Britten dans son interprétation de piano.

Michael Short © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

Benjamin Brittens Fünf Canticles waren nicht als Zyklus oder in sich geschlossene Reihe gedacht, sondern sind zu verschiedenen Zeiten seines Werdegangs als Reaktion auf bestimmte Umstände entstanden. Auch wird das Wort „Canticle“ nicht in der streng liturgischen Bedeutung „Loblied bzw. Hohelied“ gebraucht, sondern zur Bezeichnung eines Werks von tiefreligiöser Bedeutung. Drei davon wurden beispielsweise als Gedenkkompositionen geschrieben. Sie sind anders besetzt und komplizierter aufgebaut als einfache Lieder und lassen sich am ehesten als Miniaturkantaten beschreiben. Die Wahl der Texte spiegelt Brittens breit gefächertes Interesse an englischer Dichtkunst jeglichen Zeitalters.

Das I. Canticle My beloved is mine, wurde 1947 zum Gedenkkonzert für Dick Sheppard komponiert, dem ehemaligen Vikar von St Martin-in-the-Fields und Gründer der Peace Pledge Union, einer Bewegung, für die der Komponist selbst eintrat. Britten hatte kurz zuvor Aufführungen von Purcells Divine Hymns vorbereitet, und die Idee, ein ähnliches Stück zum Andenken an seinen Freund zu komponieren, bietet sich als natürliche Konsequenz daraus an. Das Canticle ist für hohe Stimme und Klavier vertont, und als Text hat der Komponist das Gedicht „A Divine Rapture“ von Francis Quarles (1592–1644) ausgewählt, das selbst von einem Zitat aus dem Hohelied Salomos inspiriert wurde. Britten ließ eine der Originalstrophen aus und ordnete die übrigen sechs nach dem Schema 1+2, 3, 4, 5+6 so an, daß eine viersätzige Komposition aus kontrapunktischer Barkarole, Rezitativ, schnellem kanonischem Scherzo und hauptsächlich akkordischem Finale gebildet wurde. Der Text spricht von göttlicher Liebe, ausgedrückt durch die Metapher fleischlicher Liebe, und jede Strophe endet mit einer Variante des Refrains „I my best beloved’s am, / So he is mine“ („So bin ich dem Geliebten eigen, / Und so ist er mein“).

Das II. Canticle Abraham and Isaac, folgte 1952 und wurde zur Aufführung durch Peter Pears, Kathleen Ferrier und Britten selbst im Rahmen einer Serie von Liederabenden geschrieben, welche die drei Freunde zugunsten der English Opera Group gaben. Auf der Suche nach seinem Text wandte sich Britten nicht der offiziellen Bibelversion zu, sondern dem lebendigen Dialog und dem deftigen mittelalterlichen Vokabular der biblischen Geschichte, wie sie die Chester Miracle Plays nacherzählen. Die beiden menschlichen Protagonisten werden natürlich von Tenor und Alt dargestellt. Dagegen kam Britten in Bezug auf die Stimme Gottes der Gedanke, die beiden Stimmen zusammen in Homophonie singen zu lassen, woraus sich ein geheimnisvolles neues Timbre ergab, das mit einem dritten Gesangssolisten nicht zu erzielen gewesen wäre. Das Canticle ist entsprechend dem Ablauf des Dramas bis zu seinem Höhepunkt, dem Eingreifen Gottes im Augenblick des Opfers, in mehrere kurze Abschnitte aufgeteilt, und das Werk endet mit einer hymnischen Danksagung.

Das III. Canticle Still falls the Rain, wurde 1954 zum Andenken an den begabten australischen Pianisten Noel Mewton-Wood geschrieben, dessen Freitod in jungen Jahren Britten einen schweren Schock versetzt hatte. Das Werk ist mit Tenor, Horn und Klavier besetzt, und um einen Text zu finden, wandte sich Britten dem 20. Jahrhundert zu, aus dem er Edith Sitwells „The Canticle of the Rose“ wählte. Obwohl das Gedicht den Untertitel „The Raids, 1940. Night and Dawn“ trägt, ist es eine Allegorie auf den Leidensweg Jesu Christi.

Da die Gedichtvorlage vom Metrum her sehr unregelmäßig ist, wäre eine lyrische Vertonung unangebracht gewesen. Darum wird der Text in Form von Rezitativen deklamiert, die im entscheidenden Moment, wenn die Dichterin einen Satz aus dem Schlußteil von Christopher Marlowes Schauspiel Doctor Faustus zitiert, in einer Art Sprechgesang gipfelt. Zwischen diesen Rezitativen geben Horn und Klavier Zwischenspiele in Gestalt eines Themas mit sechs Variationen auf der Basis einer atonalen Folge von zehn Noten, deren Intervalle sich abwechselnd vergrößern und verkleinern, wobei die letzte Variation als Coda dient. Dieses Verfahren ist eng verwandt mit dem der Oper The Turn of the Screw, die Britten kurz zuvor vollendet hatte.

17 Jahre vergingen, ehe Britten 1971 das IV. Canticle komponierte, The Journey of the Magi, wofür er das gleichnamige Gedicht von T S Eliot auswählte. Es ist zur Darstellung der Heiligen Drei Könige mit Countertenor, Tenor und Bariton besetzt, hat wiederum Klavierbegleitung und ist als eine Art Rondo angelegt, wobei die Reise auf dem Kamel die Atmosphäre der Ritornellabschnitte bestimmt. Eliots doppelsinniges Gedicht enthält kaum offenkundig christliche Bezüge, doch Britten löst dieses Problem, indem er die einstimmige Antiphonmelodie «Magi videntes stellam» als Grundlage der zentralen Episode verwendet.

Das V. Canticle The Death of Saint Narcissus, entstand 1974, während sich Britten von einer Herzoperation erholte. Zu seiner umfassenden Lektüre gehörten damals Gedichte von T S Eliot, den er „wegen der Klarheit und Sicherheit seiner Sprache“ bewunderte. Britten beschloß, das vorliegende frühe Gedicht zu vertonen, und zwar zum Andenken an seinen Freund William Plomer, den Textdichter der Oper Gloriana und der drei Kirchenparabeln, der im Vorjahr gestorben war. Da es Britten noch nicht gut genug ging, um selbst Klavier zu spielen, wurde die Begleitung der Harfe zugewiesen, zu spielen von seinem Freund und Kollegen Osian Ellis, und der Gesangspart wurde der Tenorstimme übertragen. Britten sollte im Jahr darauf sterben, und diese Vertonung ist ein Beispiel dafür, wie sehr ihn in seinen letzten Lebensjahren der Gedanke an den Tod beschäftigte. Das bekannteste Beispiel hierfür ist seine letzte Oper Death in Venice.

Wie vor ihm Gustav Holst war Britten ein großer Bewunderer des Schaffens von Henry Purcell, dessen Einstellung zur Musik ihm wesentlich näherlag als die der Komponisten der deutschen Tradition. Bei einer Gelegenheit sagte er, er habe von Purcell gelernt, englische Dichtkunst in Musik zu übertragen, und ließ durchblicken, daß ihm seine eigenen Lehrer in dieser Hinsicht wenig Hilfestellung gegeben hatten. Und seine Mitarbeiterin Imogen Holst erklärte, daß Britten Purcell mehr zu verdanken gehabt habe als jedem anderen Komponisten. Als Tribut schrieb Britten 1945 zum 250. Todestag von Purcell sein zweites Streichquartett und zog das Rondothema aus Abdelazer als Grundlage für seine eigene Komposition Young Person’s Guide to the Orchestra heran.

Seine Bearbeitungen von Purcells Liedern wurden ursprünglich zum Einsatz bei den vielen Liederabenden geschaffen, die er mit Peter Pears gab. Wie seinerzeit üblich hatte Purcell über einem figurierten Baß nur die Melodielinie ausgeschrieben und die harmonische Interpretation der Musikalität des jeweiligen Ausführenden überlassen. Im Zeitalter der Moderne waren derlei Fertigkeiten praktisch nicht mehr zu finden, was die Herausgabe von „Realisierungen“ der Baßlinie nötig machte, um den Musikern zu vermitteln, welche Noten sie zu spielen hatten. Britten fand diese jedoch „schlicht langweilig und veraltet“ und beschloß, zum eigenen Gebrauch und zur Veröffentlichung zugunsten anderer neue Realisierungen zu schaffen. Als einfallsreicher Komponist und begabter Pianist war er bewundernswert gerüstet für diese Aufgabe, die, wie Dr Eric Roseberry treffend angemerkt hat, die „geglückte Fusion“ aller kreativen Talente Brittens verlangt. Da diese Realisierungen in den 40er Jahren begonnen wurden, also vor dem späteren Aufschwung des Interesses an früher Musik, sind sie weniger im Hinblick auf das Cembalo als auf das Klavier geschrieben, da es zum damaligen Zeitpunkt als Instrument zur Liedbegleitung erheblich weiter verbreitet war. Dieses Herangehen war keineswegs unzulässig, da die veröffentlichten Originalausgaben der Lieder „ein Baßostinato zu jedem Lied, figuriert für Orgel, Cembalo oder Theorbe“ boten, woraus man schließen darf, daß Purcell nicht auf ein bestimmtes Instrument festgelegt war. Unklar ist allerdings, ob diese Erklärung vom Komponisten selbst stammt oder ob sie von seinem Verleger hinzugefügt wurde. Da das Klavier zu Purcells Zeiten noch nicht erfunden war, versuchte sich Britten nicht an einer authentischen Reproduktion dessen, was im 17. Jahrhundert gespielt worden wäre. Vielmehr nutzte er sämtliche Möglichkeiten des modernen Klaviers zur Vermittlung seiner ureigenen Reaktion auf jedes Lied, denn er war überzeugt, daß jegliche Realisierung sowohl die Bedeutung der Vorlage als auch die persönliche Eigenart des Interpreten widerzuspiegeln hat. Er behielt die für den Baß vorgegebenen Noten (von oktavischen Änderungen abgesehen) und die figurierten Originalharmonien bei, ließ jedoch ansonsten seine kreative Phantasie die harmonischen Bedürfnisse der Melodie gemaß seiner eigenen Gefühlslage interpretieren. Wie er selbst sagte, war er stets bemüht, „auf diese Realisierungen etwas von jener Mischung aus Klarheit, Strahlkraft, Geschmeidigkeit und Fremdartigkeit zu übertragen, die alle Musik von Purcell erkennen läßt“.

Purcell schrieb Let the dreadful engines für den ersten Teil von Thomas d’Urfeys Comical History of Don Quixote, ein Bühnenwerk, das 1694 im Londoner Dorset Garden aufgeführt wurde. D’Urfeys eher freie Bearbeitung von Cervantes’ Original enthält diverse absurde Szenen, darunter einen Vorfall in den Bergen der Sierra Morena, wo Don Quixote und Sancho Panza einem Mann namens Cardenio begegnen, der offensichtlich Pech in der Liebe hat. In Lumpen gekleidet, stellt er sich in Positur und seufzt nach seiner geliebten Lucinda, nur um gleichzeitig eine wilde Schimpfkanonade gegen die Frauen im allgemeinen loszulassen.

Das Lied wurde zusammen mit anderen aus dem Bühnenwerk noch im selben Jahr veröffentlicht und später in den ersten Band von Orpheus Britannicus: a collection of the Choicest Songs by Mr Henry Purcell aufgenommen, der 1698 auf Betreiben von Frances erschien, der Witwe des Komponisten.

In the black dismal dungeon of despair und Evening hymn („Now that the sun hath veil’d his light“) sind beide im ersten Band von Harmonia Sacra: or Divine Hymns and Dialogues enthalten, der 1688 veröffentlicht wurde. Die Texte stammen von Dr William Fuller („dem ehemaligen Bischof von Lincoln“) und waren zu Andachtszwecken bestimmt. Der erste ist eine Bitte um Gnade und Erlösung, während der zweite, offenbar ein Gutenachtgebet, allegorisch auf das Gefühl der Resignation im Angesicht des Todes anspielt: Mit dem „Abend“, von dem darin die Rede ist, könnte darum durchaus der Lebensabend gemeint sein. Purcell versieht diese feinsinnigen Worte mit einer expressiven Melodie über einen fünf taktigen Baßostinato langsam wechselnder Harmonien, und Britten setzt sie in seiner Klavierinterpretation feinfühlig um.

Michael Short © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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