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Track(s) taken from CDA67605

Piano Sonata in C minor 'Pathétique', Op 13

composer
1799; No 8; Grande sonate pathétique

Angela Hewitt (piano)
Recording details: December 2006
Das Kulturzentrum Grand Hotel, Dobbiaco, Italy
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: May 2007
Total duration: 21 minutes 36 seconds

Cover artwork: Pietrasanta P02.12 (2002) by Caio Fonseca (b1959)
Reproduced by kind permission of the artist / www.caiofonseca.com
 
1
Grave – Allegro di molto e con brio  [11'21]
2
Adagio cantabile  [5'13]
3
Rondo: Allegro  [5'02]

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Artur Pizarro (piano)
Steven Osborne (piano)
Edwin Fischer (piano)

Reviews

'The Pastoral sonata leads off Angela Hewitt's second Beethoven sonata cycle instalment, and she taps into the music's overall geniality while also paying heed to its darker corners … I love Hewitt's conversational give and take between the droning left-hand ostinato and the main theme at the Rondo finale's outset … in addition to Hyperion's superb sound, Hewitt, as usual, provides her own penetrating, vividly articulate annotations' (Gramophone)

'Hewitt's fluent pianism … there's no shortage of imaginative touches in Hewitt's performances of the Pastoral sonata' (BBC Music Magazine)

'Quietly dazzling … in the Scherzo [Pastoral] the B minor trio is also marvellous—fleet, shadowy, all taken in a single breath … next, the 'Pathétique', which suits Hewitt very well. In the first movement, I particularly like the way in which she projects the Sturm-und-drang quality of the main Allegro di molto e con brio without turning it into the 'Appassionata' … [Op 2 No 3] Hewitt sounds completely happy playing it, and she finds just the right balance between its extrovert bravura and its lyricism' (International Record Review)

'Hewitt punches out the dramatic opening chords of Beethoven’s Pathétique sonata with stinging vehemence, but otherwise plays the three sonatas here with a light touch. She often lingers deliciously over the Pathétique’s rich dissonances, while the adagio cantabile sings under her featherweight fingers and the rondo surges with spritely abandon at each return of the theme' (The Times)

'Throughout, Hewitt maintains her trademark clean tone. Colours are beautifully controlled, forms coherently shaped' (The Sunday Times)

'Angela Hewitt is on characteristic top form in three of Beethoven's iconic sonatas … Hewitt's intelligent planning gives it [Pathétique] a hardcore makeover. The extremes of dynamic range are deftly realised, and she's fearless at articulating with a brittle touch where necessary' (Classic FM Magazine)

'In this, the second installment in her Beethoven sonata survey, Angela Hewitt goes from strength to strength. Still early in the game, it already shows promise of being one of the very best … I am finding Hewitt to be the most consistently well played and to have the most interesting things to say about these well-explored works, often in unexpected places and in Beethoven's most unassuming moments' (Fanfare, USA)

'Hewitt is also someone to be reckoned with … these remain important and excellent readings, and I look forward to hearing more form her, in a set definitely worth collecting, if for no other reason than the absolutely best-ever to-die-for piano sound' (Audiophile Audition, USA)

'An uncluttered, clear-focused, Perahia-like poetic overview whose intellectual acumen is almost Kempf-like in its clarity. By keeping the opening movement [Pathétique] on a firm rein, the finale, for once, doesn't emerge as a temporal and expressive anti-climax, but appears to grow quite naturally out of what had gone before … [Pastoral] again Hewitt has her finger on the pulse of this elusive work, easing us into the opening movement with a beguiling warmth that radiates exactly the right degree of gentle reverie … such expressive and structural clarity' (International Piano)

'Recordings of Beethoven sonatas are hardly rare, but performances of such subtletly and care definitely are … what distinguishes Hewitt's playing is precisely her careful use of dynamic, excellent fingering technique and a focus on key … great music, beautifully played: a definite best buy' (Scotland on Sunday)

'Angela Hewitt continues her cycle of Beethoven's sonatas with a suitably sombre reading of the Pathétique Op 13, and wonderfully shaped Pastoral Op 28. The early Op 2 no 3 brims with youthful vigour' (The Northern Echo)

'Elsewhere in this issue I complain about Lang Lang's ego-driven showmanship. Angela Hewitt is his polar opposite: every note she plays honors the composer. Though I sense her technique is every bit as comprehensive as Lang Lang's, her self-effacing artistry puts the focus where it truly belongs, on the infinite variety and depth of Beethoven's genius. I'm happy to add that the sound of Hewitt's 1981 Fazioli concert grand registers both the intimacy and grandeur of her interpretations with a deeply satisfying realism. This is, not surprisingly, the second installment of a projected cycle. Currently other gifted pianists are in the process of recording the complete sonatas—Ronald Brautigam, Paul Lewis and Gerhard Oppitz, to name just three. If you're in the market for a completed cycle, it's always an embarrassment of riches, and there's an interpretive approach to suit any taste. But I suspect that in the end Hewitt's subtle, exacting, and expressive performances will stand comparison with any. Here is Beethoven for all seasons' (Enjoythemusic.com)
Beethoven’s C minor Sonata Op 13 appeared in 1799, with a title-page proclaiming a ‘Grande sonate pathétique’. The name is unlikely to have originated with Beethoven (his autograph score has not come down to us), but he may at least have approved it. This was the first of his piano sonatas to begin with a slow introduction, and the sombre Grave, with its musical discourse dramatically punctuated by ‘stabbing’ full-blooded chords, is entirely built around the rise and fall of its opening phrase. (Is it coincidental that the phrase was echoed nearly a hundred years later by Tchaikovsky, in the first movement of his ‘Pathétique’ Symphony?)

The notion of bringing back the Grave’s material at its original slow tempo at crucial points during the course of the Allegro was something new to Beethoven’s style, and it heralds the similarly integrated use of a slow introduction in the ‘Les Adieux’ Sonata Op 81a, and in some of the late string quartets. But the ‘Pathétique’ unifies its contrasting strands to an unusual degree, and the start of the movement’s central development section presents the introduction’s initial phrase transformed into the rhythm and tempo of the Allegro.

The Allegro begins with a staccato theme that spirals upwards, above the sound of a drum roll deep in the bass. In order to maintain the tension during his contrasting second theme, Beethoven has it given out not in the major, as would have been the norm, but in the minor; and the eventual turn to the major coincides with the arrival of a restless ‘rocking’ figuration, which far from alleviating the music’s turbulent atmosphere, serves only to heighten it. With the development section, and its abbreviated reprise of the slow introduction, Beethoven returns to the minor and does not depart from it again. The music’s continual agitation is halted only by the final appearance of the introduction, now shorn of its assertive initial chord, and sounding like an exhausted echo of its former self.

The slow movement forms a serene interlude in the key of A flat major. The sonority of its opening bars, with their broad melody unfolding over a gently rocking inner voice, is one that was much admired by later composers, and the slow movement of Schubert’s late C minor Sonata D958, whose reprise has a similar keyboard texture, provides one instance of a piece that was surely modelled on Beethoven’s example. Schubert also follows Beethoven in absorbing the rhythm of the middle section’s inner voice into the accompaniment when the main theme returns.

The slow movement’s key exerts an influence on the rondo finale, whose extended central episode, almost like a miniature set of variations in itself, is in A flat. Sketches for the finale appear among Beethoven’s ideas for his string trios Op 9, and since those preliminary drafts are clearly conceived with the violin in mind, it is possible that the sonata’s rondo theme was originally destined for the last of the trios, also in C minor. As so often with Beethoven, these initial thoughts show him trying to hit on a suitably dramatic way of bringing the piece to a close. That close is effected both in the sketches and in the sonata itself by means of a gentle fragment of the rondo theme, followed by a peremptory final cadence.

from notes by Misha Donat © 2010

La Sonate en ut mineur, op. 13, de Beethoven a été publiée en 1799, avec, sur la page de titre l’annonce d’une «Grande sonate pathétique». Il est peu probable que ce titre provienne de Beethoven (sa partition autographe ne nous est pas parvenue), mais il se peut tout au moins qu’il l’ait approuvé. C’est la première de ses sonates pour piano qui commence par une introduction lente, et le sombre Grave, avec son discours musical ponctué de façon dramatique d’accords vigoureux et lancinants, est entièrement construit autour de la montée et de la descente de sa phrase initiale (est-ce une coïncidence si, près d’un siècle plus tard, Tchaïkovski a repris cette phrase dans le premier mouvement de sa Symphonie pathétique?).

La notion consistant à ramener le matériel du Grave à son tempo lent d’origine en plusieurs points cruciaux de l’Allegro était nouvelle dans le style de Beethoven et annonce l’utilisation intégrée de façon similaire d’une introduction lente dans la Sonate «Les Adieux», op. 81a, et dans certains des derniers quatuors à cordes. Mais la «Pathétique» unifie les éléments contrastés de sa trame à un point inhabituel et le début du développement central du mouvement présente la phrase initiale de l’introduction transformée dans le rythme et le tempo de l’Allegro.

L’Allegro commence par un thème staccato qui monte en spirale, sur une sonorité de roulement de timbales dans les profondeurs de la basse. Afin de maintenir la tension au cours de son second thème contrasté, Beethoven le donne non dans le mode majeur, comme l’aurait voulu la norme, mais dans le mode mineur; et l’arrivée différée du majeur coïncide avec celle d’une figuration agitée «balançante», qui loin de soulager l’atmosphère turbulente de la musique, ne sert qu’à la renforcer. Avec le développement et sa reprise abrégée de l’introduction lente, Beethoven revient au mode mineur pour ne plus s’en départir. L’agitation continue de la musique n’est interrompue que par l’apparition finale de l’introduction, maintenant dépouillée de son accord initial assuré, et qui ressemble à un écho épuisé de ce qu’elle a été.

Le mouvement lent constitue un intermède serein dans la tonalité de la bémol majeur. La sonorité de ses premières mesures, avec leur large mélodie déployée au-dessus d’une voix intérieure qui se balance doucement, a suscité l’admiration de compositeurs ultérieurs; le mouvement lent de la tardive Sonate en ut mineur, D958, de Schubert, dont la reprise présente une texture de clavier identique, est un morceau qui a sûrement été modelé sur l’exemple de Beethoven. Schubert a également suivi Beethoven en intégrant le rythme de la voix intérieure de la section centrale à l’accompagnement lorsque revient le thème principal.

La tonalité du mouvement lent exerce une influence sur le rondo final, dont le long épisode central, presque comparable à des variations miniatures, est écrit en la bémol majeur. On trouve des esquisses du finale dans les idées que Beethoven nourrissait pour ses trios à cordes, op. 9, et comme ces esquisses préliminaires sont clairement conçues en pensant au violon, il est possible que le thème du rondo de la sonate ait été destiné à l’origine au dernier de ces trios, également en ut mineur. Comme c’est si souvent le cas chez Beethoven, ces idées initiales le montrent en train d’essayer de trouver une manière dramatique appropriée pour mener le morceau à sa conclusion. Dans les esquisses comme dans la sonate elle-même, il parvient à cette conclusion au moyen d’un léger fragment du thème du rondo, suivi d’une cadence finale péremptoire.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Beethovens Klaviersonate Nr. 8 in c-Moll op. 13 wurde 1799 unter dem Titel „Grande sonate pathétique“ veröffentlicht. Der Name stammt wahrscheinlich nicht von Beethoven selbst (seine handschriftliche Partitur ist nicht überliefert), doch hat er ihn möglicherweise zumindest gebilligt. Dies war seine erste Klaviersonate mit einer langsamen Einleitung, und das düstere Grave mit seinem durch vollblutige Akkorde „stechend“ punktuierten Gespräch ist vollständig auf dem An- und Absteigen der einleitenden Phrase aufgebaut. (Kann es Zufall sein, dass diese Phrase fast hundert Jahre später auch im ersten Satz von Tschaikowskys Pathétique anklingt?)

Die Idee, das Material des Grave im ursprünglichen langsamen Tempo an entscheidenden Stellen im Verlauf des Allegro einzubringen, war neu in Beethovens Stil und kündigt die ähnlich integrierte Verwendung einer langsamen Einleitung zur Sonate op. 81a „Les Adieux“ und in einigen seiner späten Streichquartette an. Die „Pathétique“ vereint ihre kontrastierenden Stränge in ungewöhnlichem Ausmaß, und der Beginn des zentralen Entwicklungsteils dieses Satzes wandelt das anfängliche Thema der Einleitung zum Rhythmus und Tempo des Allegro.

Das Allegro beginnt über einem Trommelwirbel im tiefen Bass mit einem spiralförmig aufsteigenden Staccato-Thema. Beethoven erhält die Spannung im zweiten kontrastierenden Themas aufrecht, indem er es nicht wie üblich in Dur, sondern in Moll setzt; und die schließliche Wendung nach Dur trifft zusammen mit dem Einsetzen einer rastlos „schaukelnden“ Figur, welche die turbulente Stimmung ganz und gar nicht besänftigt, sondern noch verstärkt. Im Entwicklungsteil mit der verkürzten Reprise der langsamen Einleitung kehrt Beethoven nach Moll zurück, um es dann nicht mehr zu verlassen. Die fortgesetzte Erregung kommt erst zum Stillstand mit der abschließenden Rückkehr der Einleitung ohne ihren selbstbewussten Anfangsakkord und wie ein erschöpftes Echo ihres früheren Selbst.

Der langsame Satz ist ein gelassen-heiteres Zwischenspiel in As-Dur. Die Klangfülle der einleitenden Takte mit ihrer über einer sanft wiegenden inneren Stimme sich breit entfaltenden Melodie wurde von späteren Komponisten sehr bewundert. Der langsame Satz von Schuberts später Sonate in c-Moll D958, deren Reprise eine ähnliche Tonstruktur hat, ist ein gutes Beispiel für ein Stück, das zweifellos an Beethoven orientiert ist. Auch folgt Schubert hier dem Vorbild von Beethoven, indem er den Rhythmus der inneren Stimme des Mittelteils in der Begleitung absorbiert, wenn das Hauptthema zurückkehrt.

Die Tonart des langsamen Satzes strahlt ihren Einfluss auf das Rondo-Finale aus, dessen erweiterter Mittelteil, in sich selbst fast ein Miniatursatz von Variationen, in As-Dur steht. Skizzen für das Finale finden sich unter Beethovens Ideen für seine Streichtrios op. 9, und da diese vorläufigen Entwürfe für die Geige konzipiert sind, war das Rondothema der Sonate möglicherweise ursprünglich für das letzte, ebenfalls in c-Moll stehende Trio bestimmt. Wie so oft versucht Beethoven hier, diese anfänglichen Ideen für einen geeigneten dramatischen Abschluss zu nutzen. Dieser Abschluss ist sowohl in den Skizzen wie auch in der Sonate selbst mittels eines zarten Fragments des Rondothemas ausgeführt, gefolgt von einer autoritativen Schlusskadenz.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2010
Deutsch: Henning Weber

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