Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Click cover art to view larger version
Track(s) taken from CDA66954/6

Schwanengesang – Vierzehn Lieder von Franz Schubert, S560

D957 Nos 11, 10, 5, 12, 7, 6, 4, 9, 3, 1, 8, 13, 14 and 2

Leslie Howard (piano)
Recording details: June 1994
St Martin's Church, East Woodhay, Berkshire, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: April 1995
Total duration: 64 minutes 8 seconds
Die Stadt  [2'46]
Aufenthalt  [3'36]
Am Meer  [4'53]
Abschied  [5'19]
In der Ferne  [8'35]
Ihr Bild  [2'53]
Liebesbotschaft  [3'04]
Der Atlas  [2'56]
Die Taubenpost  [5'31]
Kriegers Ahnung  [7'12]


'His idiomatic grasp and utter reliability remain as admirable as in earlier instalments. Excellent sonics and informative notes by the performer' (American Record Guide)

'These discs not only bear moving witness to Howard's devotion to Liszt, and Liszt's devotion to Schubert, but also offer a wealth of insight into both composers' (Classic CD)

'Other performers should be inspired to include this repertoire in their programs after hearing Howard's persuasive presentation' (Piano & Keyboard)
Schwanengesang—Vierzehn Lieder von Franz Schubert is a triumph of the transcriber’s art, which matches in its way the depth and breadth of this wonderful collection of Schubert’s last songs. The originals, D957—seven songs to poems by Rellstab, six to Heine (all composed in August, 1828) and one to Seidl (composed around the same time as the famous Der Hirt auf dem Felsen (‘The Shepherd on the Rock’) in October 1828 and therefore Schubert’s last song for voice and piano)—were collected and published in 1829. Although Schubert did not intend them to form a cycle, they are usually so performed, in a fairly arbitrary order which neatly separates the poets. But there is something uncomfortable about ending with such an un-valedictory piece as Die Taubenpost, especially hard on the heels of Der Doppelgänger, and although Liszt preserves the juxtaposition of these two, he does not hesitate to return to a minor key to complete his cycle, and to choose a different order for the other songs.

Liszt’s pieces correspond to numbers 11, 10, 5, 12, 7, 6, 4, 9, 3, 1, 8, 13, 14 and 2 of the published order of the songs, giving him another interesting key structure of C minor, A flat major, E minor, C major, E flat major, B minor, D minor, B flat minor, B flat major, G major, G minor. B minor, G major and C minor—all Schubert’s original keys. Every transcription has whole passages given in alternative text, thus forming a possible second version of the whole cycle (see Volume 33), but here the main text is given throughout.

The mysterious arpeggios of Die Stadt (‘The Town’) make an excellent and unsettling beginning to Liszt’s cycle, and his interpretation of the second verse (‘Ein feuchter Windzug kräuselt die graue Wasserbahn’—‘A dank breeze ruffles the grey waterway’), reinforces the song’s reference to the lost loved one. Das Fischermädchen (‘The Fisher-maiden’) is a straightforward transcription with an extra final verse mirroring the ‘Ebb’ und Flut’ (‘ebb and flow’) of the text with its delicate fluttering between major and minor. The grief-stricken poet’s Aufenthalt (‘Resting Place’) can only be rushing river, roaring forest or inflexible rock—and Liszt’s response is full of clever word-painting.

Am Meer tells, by the sea in the twilight, of love lost, and of the poet’s being poisoned by the tears which he has drunk away from the hand of the unhappy woman whom he loves. Liszt’s tremolos correspond exactly to Schubert’s and he conjures the mood perfectly. Abschied (‘Farewell’) is a marvellous piece of enforced jollity at parting, brilliantly set by Schubert and well captured by Liszt, who adds his usual musical commentary upon the text to make a lively set of variations with much jumping about in triplets.

In der Ferne (‘Far Away’) describes the bleak, unblessed state of those who abandon what and whom they love to wander unfulfilled, finally revealing that it is the poet himself telling the lover that broke his heart of his decision to flee. Liszt’s mighty transcription, subtitled ‘Lamentation’, pierces the heart of both words and music. In Ständchen Liszt famously permits himself to set the whole of the third and fourth verses of the melody, and the right hand of the accompaniment, in canon, without doing any damage thereby. Liszt removes the last chord in his otherwise very straightforward transcription of Ihr Bild (‘Her Portrait’)—a dream that a picture of the poet’s lost lover came to life—in order to proceed directly to Frühlingssehnsucht (‘Longing in Spring’) in which Liszt reflects the poet’s impatience for love in the spring with reckless hand-crossing and leaps across the keyboard.

Liebesbotschaft (‘Message of Love’) is one of the happier songs of the cycle. Liszt manages to include Schubert’s constant demisemiquavers, which represent the rushing brooklet carrying greetings to the poet’s loved one. Liszt moves the vocal line from tenor to soprano (in tenths) between the verses. In Der Atlas the poet likens the burden of a lover’s sorrow to the weight of the world borne by Atlas, and blames his heart’s will. Liszt varies Schubert’s tremolo accompaniment at the beginning with patterns of six semiquavers—slightly alarming in its unfamiliarity at first, but more effective in retrospect to save the demisemiquavers for the end.

In Der Doppelgänger (‘The Double’) the poet sees a vision of himself outside the house where his lost love once lived. Schubert’s terrifying song has such a starkly simple texture that Liszt is loth to do much other than to broaden the chords to compensate the lack of the voice. Die Taubenpost (‘The Pigeon-post’) is a joyful contrast to the lonely misery of the previous piece. The poet’s happy conceit likens his longing to a faithful carrier-pigeon which will never misdeliver a message of faithful love, and Liszt decorates the text with the most felicitous coruscation. Kriegers Ahnung (‘Soldier’s Foreboding’) returns us to the fear of love’s separation, with a soldier by the campfire afraid for the future of his life and love. Liszt makes a virtual symphonic poem of the piece by providing textures that express exactly a troubled mind before sleep comes at last with the happier thoughts of the distant beloved.

from notes by Leslie Howard © 1995

Schwanengesang—Vierzehn Lieder von Franz Schubert représente un triomphe de l’art du transcripteur, qui unit dans son approche particulière la profondeur et l’ampleur d’exécution de cette merveilleuse collection des derniers chants de Schubert. Les originaux, D957, sept chants d’après les poèmes de Rellstab, six d’après Heine (tous composés en août 1828) et un d’après Seidl (composé à peu près à la même époque que le célèbre Der Hirt auf dem Felsen («Le berger sur la roche») en octobre 1828, et, par conséquent, le dernier chant de Schubert pour voix et piano) furent rassemblés et publiés en 1829. Bien que l’intention de Schubert ne fut pas d’en former un cycle, ils sont souvent interprétés de la sorte, dans un ordre équitablement arbitraire qui sépare nettement les poètes. Mais il se dégage quelque chose de désagréable dans cette façon de terminer l’ensemble par un morceau qui évoque aussi peu l’adieu que Die Taubenpost, surtout s’il se trouve juste après Der Doppelgänger, et, bien que Liszt préserve la juxtaposition de ces derniers, il n’hésite pas à retourner à une tonalité mineure afin d’achever son cycle, et à choisir un ordre différent pour les autres chants. Les morceaux de Liszt correspondent aux numéros 11, 10, 5, 12, 7, 6, 4, 9, 3, 1, 8, 13, 14 et 2 de l’ordre publié des chants, ce qui lui apporte une autre structure de tonalités intéressante de do mineur, la bémol majeur, mi mineur, do majeur, mi bémol majeur, si mineur, ré mineur, si bémol mineur, si bémol majeur, sol majeur, sol mineur, si mineur, sol majeur et do mineur—toutes les tonalités originales de Schubert. Chaque transcription possède des passages entiers donnés dans l’un ou l’autre texte, formant ainsi une seconde version possible de tout le cycle (voir Volume 33), mais, ici, le texte principal apparaît à travers toute l’œuvre.

Les mystérieux arpèges de Die Stadt («La ville») forment un début excellent et troublant au cycle de Liszt, et son interprétation du second couplet: «Ein feuchter Windzug kräuselt die graue Wasserbahn» («une brise humide et froide agite le cours d’eau gris») renforce la référence du chant à la bien-aimée perdue. Das Fischermädchen («La jeune pêcheuse») est une transcription directe avec un couplet final supplémentaire qui reflète l’«Ebb’ und Flut» («flux et reflux») du texte avec son battement délicat entre majeur et mineur. L’Aufenthalt («Lieu de repos») du poète frappé par le chagrin ne peut être que la rivière qui se précipite, la forêt qui gronde ou la roche inflexible—et la réponse de Liszt est pleine d’une astucieuse description imagée.

Am Meer raconte, au bord de la mer au crépuscule, l’amour perdu, et l’empoisonnement du poète par les larmes qu’il a bues des mains de la malheureuse femme qu’il aime. Les trémolos de Liszt correspondent exactement à ceux de Schubert, et il rend parfaitement l’atmosphère. Abschied («Adieu») est un merveilleux morceau de gaieté forcée à la séparation, brillamment mis en musique par Schubert et bien reproduit par Liszt, qui ajoute son commentaire musical habituel sur le texte pour arriver à une série animée de variations avec beaucoup de sautillements en triolets. In der Ferne («Dans le lointain») décrit l’état morne et maudit de ceux qui abandonnent ce et ceux qu’ils aiment à errer insatisfaits, révélant finalement que c’est le poète lui-même faisant part à l’amoureuse qui lui a brisé le coeur de sa décision de fuir. La transcription puissante de Liszt, sous-titrée «Lamentation», perce le cœur des mots et de la musique.

Dans Ständchen, Liszt se permet, comme cela est si fréquent chez lui, de mettre en musique les troisième et quatrième couplets entiers de la mélodie, et la main droite de l’accompagnement, en canon, sans de ce fait causer de dégâts; Liszt retire le dernier accord dans sa transcription toutefois très directe de Ihr Bild («Son portrait»)—un rêve où une image de l’amante perdue du poète viendrait à la vie—afin de passer directement à Frühlingssehnsucht («Le désir au printemps») dans lequel Liszt reflète l’impatience du poète pour l’'amour au printemps par un croisement des mains téméraire et des bonds d’un côté à l’autre du clavier. Liebesbotschaft («Message d’amour») constitue l’un des chants les plus heureux du cycle. Liszt parvient à inclure les constantes triples croches de Schubert, qui représentent le ruisselet se précipitant et transportant des salutations à la bien-aimée du poète. Liszt déplace la partition vocale du ténor au soprano (en dixièmes) entre les couplets.

Dans Der Atlas le poète compare le fardeau de la peine d’un amant au poids du monde porté par Atlas, et en veut à la volonté de son cœur. Liszt varie l’accompagnement trémolo au début par des motifs de six doubles croches—légèrement alarmant par son aspect au départ peu familier, mais rétrospectivement plus efficace pour garder les triples croches pour la fin. Dans Der Doppelgänger («Le double») le poète aperçoit une vision de lui-même à l’extérieur de la maison où son amante perdue a vécu. Le chant terrifiant de Schubert possède une texture tellement simple que Liszt a du mal à faire beaucoup mieux que d’élargir les accords pour compenser le manque de la voix.

Die Taubenpost («Le pigeon voyageur») est un joyeux contraste au malheur solitaire du morceau précédent. Le joyeux trait d’esprit du poète compare son désir à un pigeon voyageur qui jamais ne faillira dans la distribution d’un message d’amour fidèle, et Liszt orne le texte du scintillement le plus heureux. Kriegers Ahnung («La prémonition du soldat») nous replonge dans la crainte de la séparation de l’amour, avec un soldat près du feu de camp effrayé pour l’avenir de sa vie et de son amour. Liszt transforme la pièce en un poème quasi-symphonique en offrant des textures qui expriment exactement un esprit troublé avant que le sommeil n’arrive enfin, accompagné des pensées plus heureuses de la bien-aimée lointaine.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1995
Français: Catherine Loridan

Schwanengesang—Vierzehn Lieder von Franz Schubert bildet einen Höhepunkt in der Kunst des Transkribierens. In bezug auf die Tiefe seines Gehalts und Breite seiner Gestaltung kann sich dieses Werk mit der wunderbaren Sammlung von Schuberts letzten Liedern messen. Die Vorlagen (D957), sieben Lieder zu Gedichten von Rellstab, sechs Heine-Vertonungen (die sämtlich im August 1828 entstanden) und eine Seidl-Vertonung (die im Oktober 1828, um die gleiche Zeit wie das berühmte Der Hirt auf dem Felsen entstand, und daher Schuberts letztes Lied für Gesangsstimme und Klavier ist) wurden 1829 zusammengetragen und veröffentlicht. Obwohl Schubert nicht beabsichtigte, daß sie einen Zyklus bilden sollten, werden sie üblicherweise so vorgetragen, in einer ziemlich willkürlichen Reihenfolge, in der die einzelnen Dichter säuberlich voneinander getrennt sind. Aber es wirkt etwas unbehaglich, daß ein so wenig zum Abschiednehmen geeignetes Stück wie Die Taubenpost an den Schluß gesetzt wird, besonders, wenn es dicht auf den Fersen des Doppelgängers folgt, und obwohl Liszt die Nebeneinanderstcllung dieser beiden beibehält, scheut er sich nicht davor, bei der Vollendung des Zyklus zu einer Molltonart zurückzukehren, und für die übrigen Lieder eine andere Reihenfolge zu wählen. Liszts Stücke entsprechen den Nummern 11, 10, 5, 12, 7, 6, 4, 9, 3, 1, 8, 13, 14 und 2 der Anordnung, die die Lieder in ihrer gedruckten Form trugen, und dies verschafft ihm eine weitere interessante Tonartenstruktur von c-Moll, As-Dur, e-Moll, C-Dur, Es-Dur, h-Moll, d-Moll, b-Moll, B-Dur, G-Dur, g-Moll, h-Moll, G-Dur und c-Moll—die ausnahmslos Schuberts Originaltonarten sind. Jede Transkription besitzt ganze Passagen in alternativen Lesarten, und bildet daher eine potentielle zweite Fassung des Gesamtzyklus (siehe Teil 33), doch wird in der vorliegenden Aufzeichnung nur der Haupttext wiedergegeben.

Die mysteriösen Arpeggien des Liedes Die Stadt bilden einen gelungenen und zugleich beunruhigenden Auftakt zu Liszts Zyklus, und seine Interpretation der zweiten Strophe, „Ein feuchter Windzug kräuselt die graue Wasserbahn“ verstärkt den Bezug des Liedes zur verlorenen Geliebten. Das Fischermädchen ist eine einfache Transkription, die eine zusätzliche Schlußstrophe enthält, in welcher die „Ebb’ und Flut“ des Textes mit einem zarten Flattern zwischen Dur und Moll widergespiegelt werden; der Aufenthalt des schmerzertüllten Dichters kann nur der dahinschnellende Strom, der rauschende Wald oder der starre Felsen sein—und Liszts Behandung der Vorlage besitzt ein Obennaß an kunstvoller Klangmalerei. Am Meer erzählt im Zwielicht an der See von verlorener Liebe; der Dichter fühlt sich durch die Tränen, die er von der Hand der unseligen Geliebten getrunken hat, vergiftet. Liszts Tremoli entsprechen genau denen Schuberts, und er beschwört genau die richtige Stimmung herauf. Abschied ist ein herrliches Stück von gezwungener Fröhlichkeit bei der Trennung der Liebenden, das Schubert auf brillante Art vertont hatte. Liszt fängt seine Stimmung gut ein, und gibt seinen üblichen musikalischen Kommentar zum Text, nämlich einen lebhaften Satz von Variationen, in dem viel in Triolen umhergesprungen wird. In der Ferne beschreibt den öden, unseligen Zustand derer, die Dinge und Menschen, die sie lieben, verlassen, um sich unerfüllt auf die Wanderschaft zu begeben. Erst am Schluß wird enthüllt, daß es der Dichter selbst ist, der seiner Geliebten, die sein Herz gebrochen hat, von seinem Entschluß zu fliehen berichtet. Liszts gewaltige Transkription mit dem Titel „Lamentation“ durchbohrt das Herz der Worte und der Musik; im Ständchen gestattet sich Liszt den Luxus, die ganzen dritten und vierten Strophen der Musik sowie die rechte Hand der Begleitung im Kanon zu setzen, ohne dadurch irgendeinen Schaden anzurichten.

Liszt entfernt den letzten Akkord in der ansonsten sehr geradlinigen Transkription von Ihr Bild—einem Traum, in dem das Bildnis der verlorenen Geliebten des Dichters zum Leben erweckt wurde—um direkt zur Frühlingssehnsucht überzugehen, in der Liszt des Dichters ungeduldige Erwartung von Frühlingsliebe mit gewagten Handübersetzungen und Sprüngen über die Tastatur widerspiegelt; Liebesbotschaft hingegen ist eines der unbeschwerteren Lieder des Zyklus. Liszt schafft es hier, Schuberts fortlaufende Zweiunddreißigstelnoten einzubeziehen, die das rauschende Bächlein, das Grüße zur Liebsten des Dichters bringt, darstellen. Liszt bewegt die Vokallinie zwischen den Strophen (in Dezimen) vom Tenor zum Sopran. In Der Atlas vergleicht der Dichter die Bürde des Liebeskummers mit der von Atlas getragenen Last der Welt, und tadelt die Triebe seines Herzens dafür. Liszt variiert Schuberts Tremolo-Begleitung zu Beginn mit Figuren von sechs Sechzehntelnoten. Dies wirkt aufgrund seiner Ungewohntheit zuerst beunruhigend, ist jedoch wirkungsvoller, als die Sechzehntelnoten bis zum Ende aufzusparen. Im Doppelgänger erblickt der Dichter sein eigenes Ebenbild vor dem Haus, in dem seine Geliebte einst wohnte. Schuberts erschreckendes Lied besitzt eine so schmucklos einfache Struktur, daß Liszt es scheut, irgend etwas anderes zu tun, als die Akkorde zu erweitern, um für die Abwesenheit der Gesangsstimme zu kompensieren; die Taubenpost bildet einen freudigen Gegensatz zum einsamen Elend des vorigen Stückes. Des Dichters gelungenes Konzetto vergleicht seine Sehnsucht mit einer verläßlichen Brieftaube, die eine Liebesbotschaft nie dem falschen Empfänger übermitteln wird, und Liszt verziert den Text mit sprühenden Einfallen. Kriegers Ahnung führt uns zur Angst zurück, von der Geliebten getrennt zu werden: ein Soldat am Lagerfeuer sorgt sich um die Zukunft seines Lebens und seiner Liebe. Liszt gestaltet das Gedicht fast zu einem sinfonischen Gedicht um, indem er Strukturen benutzt, die genau den Zustand eines sorgenvollen Herzens zeigen, bevor endlich der Schlaf, und mit ihm erfreulichere Gedanken an die ferne Geliebte, zu ihm kommen.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1995
Deutsch: Angelika Malbert

Other albums featuring this work

Liszt: Complete Piano Music
CDS44501/9899CDs Boxed set + book (at a special price)
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...

There are no matching records. Please try again.