Bloch composed his suite Baal Shem (subtitled Three Pictures of Chassidic Life) in 1923. The work, dedicated to the memory of his mother Sophie who had died two years earlier, was inspired by two charismatic personalities. First of all, Israel ben Eliezer of Miedziboz, Poland (c1698–c1759), better known as Israel Baal Shem Tov (which translates from Hebrew as ‘Master of the Good Name’), the founder of modern Hassidism. This was a mystical movement that arose in Eastern Europe as a reaction against the perceived Rabbinical intellectualism of traditional Jewish Orthodoxy in the eighteenth century, and which placed great emphasis upon song, dance and ecstasy as channels for direct communication with God. Although Bloch came from a Western European Jewish background, he was deeply moved by a Hassidic Sabbath service that he had been invited to attend on New York’s Lower East Side in 1918. This was to have far-reaching effects on his direction as a composer. His second source of inspiration was the celebrated Swiss violinist André de Ribaupierre (1893–1955), who—during the gestation period of the suite—visited the Cleveland Institute of Music, which Bloch had founded in 1920 and which he directed until his move to the San Francisco Conservatoire in 1925. Ribaupierre gave the first public performance of the complete suite at a concert organized by the ‘Council of Jewish Women’ at Temple B’nai Jeshurun in Cleveland on 6 February 1924. (An orchestral version was produced by the composer in 1939.)

The first movement, entitled Vidui (‘Contrition’), was originally named ‘Meditation’. It is a wordless prayer of repentance, concluding with a typical cadence in the traditional Eastern Ashkenazi Ahava Rabba mode, known more colloquially as Freigish.

The centrepiece of the suite is probably the best known among Bloch’s compositions for violin and piano and has retained its place in the standard repertoire as a self-standing solo work. The composer originally called this movement ‘Rhapsody’, but changed its name to Nigun (‘Improvisation’). This Hebrew and Yiddish word literally means ‘tune’, but in the Hassidic context it refers to a genre of songs, usually composed by tzaddikim (‘holy men’ or ‘saints’), the purpose of which is to transport both performer and listener to transcendental realms of spirituality. Niggunim (plural) could be either metrical or non-metrical, and they were usually set to non-semantic syllables (for example, ‘ya-ba-ba’ at a slow pace, or ‘biri-biri-bim-bom’ at a fast tempo). Although in this movement Bloch appears not to have quoted directly or intentionally from Jewish sources, the opening violin motif is identical to a phrase from Ashkenazi biblical cantillation; and one of the prominent melodies in the middle section bears a remarkable resemblance to Vos ost du mir opgeton (‘What have you done to me?’), a traditional Yiddish folksong (Frejlexs) quoted in Moshe Beregovsky’s Yevreiskiye Narodniye Pesny (‘Jewish Folk Songs’, Moscow, 1962).

The last movement, named after the festival of Simchas Torah (‘Rejoicing in the Law’), had earlier been given the Yiddish title Yontef (‘Holy Day’, from the Hebrew Yom Tov). This festival, which comes at the end of the High Holy Day season every Autumn, is the occasion on which the chanting of the last portion of Deuteronomy is immediately followed by that of the first portion of Genesis, so perpetuating the continuous cycle of Torah cantillation, amid joyful celebration and religious dancing. In the middle of this lively finale, Bloch has deliberately introduced the opening motifs of the popular Yiddish song Di Mezhinke Oisgegaybn (‘The youngest daughter married off’) by the Polish composer Mark Warshavsky (1848–1907), tossed back and forth between violin and piano.

All three movements reveal traits typical of Bloch’s music of the 1920s: extremes of melancholy and ecstasy; alternations—either gradual or abrupt—of acute intensity and deep serenity; an enormous spectrum of pitch and dynamics; powerful rhythms contrasting with passages of fluid recitative; fusions of tonality and modality.

from notes by Alexander Knapp © 2007

Bloch composa sa suite Baal Shem (sous-titrée Three Pictures of Chassidic Life, «Trois tableaux de la vie hassidique») en 1923. Dédiée à la mémoire de sa mère Sophie, morte deux ans plus tôt, elle fut inspirée par deux personnalités charismatiques. La première, Israel ben Eliezer de Medzyboz (Pologne, vers 1698–vers 1759), plus connu sous le nom d’Israel Baal Chem Tov (le «Maître du bon Nom» en hébreu), fonda le hassidisme moderne. Ce mouvement mystique, né dans l’Europe orientale du XVIIIe siècle en réaction contre ce qui était alors perçu comme l’intellectualisme rabbinique de l’orthodoxie juive, insistait beaucoup sur le chant, la danse et l’extase, autant de canaux menant à une communication directe avec Dieu. Bien qu’issu d’un milieu juif d’Europe occidentale, Bloch fut bouleversé par un office hassidique du shabbat à Lower East Side (New York), en 1918. Cet office auquel on l’avait convié devait avoir des répercussions considérables sur son cheminement de compositeur. Sa seconde source d’inspiration fut le célèbre violoniste suisse André de Ribaupierre (1893–1955) qui, alors que la suite était encore en gestation, visita l’Institute of Music de Cleveland, un établissement que Bloch avait fondé en 1920 et qu’il dirigea jusqu’à son départ pour le Conservatoire de San Francisco, en 1925. Ribaupierre donna la première exécution publique de toute la suite le 6 février 1924 à Cleveland, lors d’un concert organisé au temple B’nai Jeshurun par le «Council of Jewish Women». (Bloch en fit une version orchestrale en 1939.)

À l’origine, le premier mouvement, Vidui («Contrition»), s’appelait «Meditation». C’est une prière de repentance sans paroles, qui s’achève sur une cadence typique du mode oriental ashkénaze traditionnel Ahava Rabba, plus connu sous le nom de Freigish.

Le cœur de la suite, probablement la plus célèbre composition de Bloch pour violon et piano, s’est imposé comme pièce solo dans le répertoire. Le compositeur baptisa d’abord ce mouvement «Rhapsody» puis Nigun («Improvisation»). Ce mot hébreu et yiddish, qui signifie littéralement «mélodie», renvoie, dans le contexte hassidique, à un genre de chants, généralement composés par les tzaddikim («[saints] hommes») pour transporter et l’exécutant et l’auditeur dans le royaume transcendental de la spiritualité. Les niggunim, métriques ou non, étaient généralement mis en musique sur des syllabes asémantiques (par exemple, «ya-ba-ba» à un tempo lent, ou «biri-biri-bim-bom» à un tempo rapide). Bien que ce mouvement ne semble pas citer, directement ou intentionnellement, de sources juives, le motif violonistique initial s’apparente à une phrase de cantillation biblique ashkénaze; et l’une des mélodies marquantes de la section centrale présente une remarquable ressemblance avec Vos ost du mir opgeton («Que m’as-tu fait?»), un chant populaire yiddish traditionnel (Frejlexs) cité par Moshe Beregovsky dans son Yevreiskiye Narodniye Pesny («Chants populaires juifs», Moscou, 1962).

Le dernier mouvement, baptisé d’après la fête de Sim’hat Torah («réjouissance de la loi»), avait d’abord reçu le titre yiddish de Yontef (le «jour saint», dérivé de l’hébreu Yom Tov). Dans le calendrier juif, la psalmodie de la dernière portion du Deutéronome est, à cette fête, immédiatement suivie de celle de la première portion de la Genèse, de manière à perpétuer le cycle continu de la cantillation de la Torah, au milieu des célébrations joyeuses et des danses religieuses. Au cœur de ce finale enlevé figurent volontairement les motifs d’ouverture de Di Mezhinke Oisgegaybn («La benjamine s’est mariée»), un chant populaire yiddish du compositeur polonais Mark Warshavsky (1848–1907), ballotté entre violon et piano.

Ces trois mouvements révèlent des traits typiques du Bloch des années 1920: extrêmes de mélancolie et d’extase; alternances, progressives ou non, d’intensité perçante et de sérénité profonde; énorme spectre de hauteur de son et de dynamique; rythmes puissants contrastant avec des récitatifs fluides; fusions de la tonalité et de la modalité.

extrait des notes rédigées par Alexander Knapp © 2007
Français: Hypérion

Bloch komponierte seine Suite Baal Schem (mit dem Untertitel Drei Bilder aus dem chassidischen Leben) im Jahre 1923. Das Werk, das dem Andenken seiner zwei Jahre zuvor verstorbenen Mutter Sophie gewidmet ist, wurde durch zwei charismatische Persönlichkeiten angeregt. Zuerst Israel ben Eliezer von Miedziboz, Polen, (ca.1698–ca. 1759), besser bekannt als Israel Baal Schem Tow (Hebräisch für „Meister des guten Namens“), der Begründer des modernen Chassidismus—einer mystischen Bewegung, die in Osteuropa als Reaktion auf den vermeintlichen rabbinischen Intellektualismus der traditionellen jüdischen Orthodoxie im 18. Jahrhundert entstand, und auf Lied, Tanz und Ekstase als Kanäle zur direkten Kommunikation mit Gott großen Wert legte. Obwohl Bloch aus einem westlichen europäisch-jüdischen Milieu stammte, wurde er 1918 von einem chassidischen Sabbat-Gottesdienst tief bewegt, zu dem er in der New Yorker Lower East Side eingeladen worden war. Dies sollte weitreichende Einwirkungen auf seine Ausrichtung als Komponist haben. Seine zweite Inspirationsquelle war der berühmte Schweizer Geiger André de Ribaupierre (1893–1955), der während der Entstehungszeit der Suite das Cleveland Institute of Music besuchte, das Bloch 1920 gegründet hatte und bis 1925 leitete, als er zum San Francisco Conservatoire wechselte. Ribaupierre spielte am 6. Februar 1924 die erste öffentliche Aufführung der vollständigen Suite in einem vom Council of Jewish Women im Tempel B’nai Jeshurun in Cleveland organisierten Konzert. (Der Komponist legte 1939 eine Orchesterfassung an.)

Der erste Satz, Vidui („Zerknirschung“) trug ursprünglich den Titel „Meditation“ und ist ein wortloses Bußgebet, das mit einer typischen Kadenz im traditionellen ostaschkenasischen Ahava Rabba Modus schließt, der umgangssprachlich besser als Freigisch bekannt ist.

Das Zentralstück der Suite ist womöglich das am besten bekannte Stück unter Blochs Kompositionen für Violine und Klavier und hat sich als allein stehendes Solowerk einen Platz im Standardrepertoire gesichert. Der Komponist nannte diesen Satz ursprünglich „Rhapsodie“, änderte dies jedoch zu Nigun („Improvisation“). Dieses hebräische und jiddische Wort bedeutet wörtlich „Melodie“, aber im chassidischen Kontext bezieht es sich auf ein Genre von Liedern, die gewöhnlich von Tzaddikim („Heiligen“) komponiert wurden, und deren Zweck ist, Ausführende und Zuhörer gleichermaßen in tranzendentale Bereiche der Spiritualität zu versetzen. Niggunim (Plural) konnten entweder metrisch oder nicht-metrisch sein und wurden üblicherweise auf non-semantische Silben gesetzt (zum Beispiel „ja-ba-ba“ in langsamem Tempo oder „biri-biri-bim-bom“ in schnellem Tempo). Obwohl Bloch scheinbar weder direkt noch absichtlich aus jüdischen Quellen zitierte, ist das Anfangsmotiv der Violine mit einer Phrase aus aschkenasischer Bibel-Kantillation identisch, und eine der markanten Melodien im Mittelabschnitt ist dem traditionellen jiddischen Volkslied (Frejlexs) Vos ost du mir opgeton („Was hast du mir angetan?“) erstaunlich ähnlich, das in Moisei Beregowskys Jewreiski Narodni Pesni („Jüdische Volkslieder“, Moskau 1962) wiedergegeben ist.

Der letzte Satz, der nach dem Feiertag Simchat Tora („Fest der Torafreude“) überschrieben ist, hatte ehemals den jiddischen Titel Yontef getragen („Heiliger Tag“ oder biblischer Feiertag, abgeleitet vom hebräischen Jom Tow). Simchat Tora findet jeden Herbst am Ende der Hochfeiertage statt, und kennzeichnet den Anlass, wenn nach dem letzten Abschnitt des Buches Deuteronomium unmittelbar der Anfang von Genesis intoniert wird, womit unter Freudefeiern und religiösem Tanz der kontinuierliche Zyklus der Tora-Kantillation weitergeführt wird. In der Mitte dieses lebhaften Finales führte Bloch bewusst die Anfangsmotive des populären jiddischen Lieds Di Mezhinke Oisgegaybn („Die jüngste Tochter verkuppelt“) des polnischen Komponisten Mark Warshavsky (1848– 1907) ein, die zwischen Geige und Klavier hin und her geworfen werden.

Alle drei Sätze enthüllen Charakterzüge, die für Blochs Musik der 20er Jahre typisch sind: Extreme von Melancholie und Ekstase; allmähliche oder abrupte Abwechslung von akuter Intensität und heiterem Frieden, ein enormes Spektrum von Tonlagen und Dynamik, kraftvolle Rhythmen, die mit Passagen flüssigen Rezitativs abwechseln, und Verschmelzung von Tonalität und Modalität.

aus dem Begleittext von Alexander Knapp © 2007
Deutsch: Renate Wendel