Reflecting the preoccupation with the minor mode in Haydn’s so-called Sturm und Drang symphonies of the years around 1770, the Op 20 set, uniquely, contains two minor-keyed quartets. They could hardly be more strongly contrasted. The outer movements of No 3 in G minor are astringent, nervy, sometimes bizarrely elliptical. In the opening Allegro con spirito, whose eccentric main theme (in an eccentric texture, with viola doubling first violin at the octave) comprises a four-bar plus a three-bar phrase, Haydn veers abruptly between hectic desperation and recurrent buffo-like fragments whose effect is mocking, even sinister, rather than jolly. In the exposition and development a little wriggling unison figure, like a stage aside, adds a touch of grotesquerie. The music’s waywardness reaches its climax in the recapitulation, which drastically reworks the events of the exposition and expands a brief snatch of violin recitative into an almost hysterical cri de cœur.

The desolate minuet, its unease enhanced by the pervasive five-bar phrases, is relieved by its exquisite, lulling E flat major trio. Both minuet and trio fade away strangely on the brink of C minor, an effect that Haydn replicates in the unsettling pianissimo close of the finale. Though written against the background of sonata form, the Poco adagio, in G major, is essentially a fantasy on a single ardent melody. (A rare surviving sketch for Op 20 reveals that Haydn originally conceived the melody for cello rather than first violin.) Each of its reappearances is characterized by an evocative new sonority, typical of the composer’s heightened sensitivity to tone colour throughout the Op 20 quartets.

from notes by Richard Wigmore © 2011

Reflet du souci du mode mineur décelable dans les symphonies haydniennes dites Sturm und Drang (vers 1770), l’op. 20 renferme, et c’est exceptionnel, deux quatuors en mineur, contrastés au possible. Les mouvements extrêmes du no 3 en sol mineur sont caustiques, nerveux, parfois curieusement elliptiques. Dans l’Allegro con spirito inaugural, dont le thème principal excentrique (à la texture elle-même excentrique, avec l’alto doublant le premier violon à l’octave) comprend une phrase de quatre plus trois mesures, Haydn oscille brusquement entre désespérance fiévreuse et fragments récurrents façon buffo, à l’effet plus goguenard, voire sinistre, que jovial. Dans l’exposition et dans le développement, une petite figure frétillante, à l’unisson, comme un peu marginale, apporte une pointe de grotesque. L’imprévisibilité de la musique est à son paroxysme dans la réexposition, qui refond les événements de l’exposition et développe une bribe du récitatif violonistique en un cri du cœur quasi hystérique.

Le menuet désolé, à l’agitation rehaussée par d’envahissantes phrases de cinq mesures, est apaisé par son trio en mi bémol majeur, exquis et rassurant. Le menuet et le trio s’effacent tous deux étrangement au bord d’ut mineur, un effet que l’on retrouve dans la perturbante conclusion pianissimo du finale. Quoique écrit sur fond de forme sonate, le Poco adagio en sol majeur est avant tout une fantaisie sur une seule et même mélodie ardente (originellement conçue pour le violoncelle et non pour le premier violon, comme le révèle une des rares esquisses survivantes de l’op. 20). Chacune de ses réapparitions se caractérise par une nouvelle sonorité évocatrice, typique de la sensibilité exacerbée du compositeur quant à la couleur sonore de tout son op. 20.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2011
Français: Hypérion

Die Beschäftigung mit Molltonarten in Haydns sogenannten Sturm-und-Drang-Sinfonien der Jahre um 1770 schlägt sich in op. 20 dergestalt nieder, dass die Sammlung als einzige zwei Moll-Quartette enthält. Sie könnten gegensätzlicher kaum sein. Die Rahmensätze von Nr. 3 in g-Moll sind beißend, nervös, mitunter seltsam verknappt. Im eröffnenden Allegro con spirito besteht das ausgefallene Hauptthema (mit ausgefallener Satzstruktur, bei der die Bratsche die Stimme der ersten Geige im Oktavabstand verdoppelt) aus einer viertaktigen und einer dreitaktigen Phrase, und Haydn schwankt abrupt zwischen hektischer Verzweiflung und wiederkehrenden buffoartigen Fragmenten, die statt fröhlich eher spöttisch oder gar bedrohlich wirken. In Exposition und Durchführung sorgt eine kleine zappelnde Unisono-Figur—wie ein „für sich“ gesprochener Kommentar—für eine groteske Note. Ihren Höhepunkt erreicht die Eigenwilligkeit der Musik in der Reprise, wo die Ereignisse der Exposition drastisch umgearbeitet werden und sich ein kurzes Rezitativbruchstück der Geige zu einem fast hysterischen Aufschrei ausweitet.

Das trostlose Menuett, in seiner Unruhe durch die beharrlichen Fünftaktphrasen gesteigert, wird durch ein herrliches, besänftigendes Es-Dur-Trio gemildert. Menuett wie auch Trio verklingen seltsamerweise an der Schwelle zu c-Moll—ein Effekt, den Haydn im verstörenden Pianissimo-Schlussteil des Finales aufgreift. Obwohl auf der Sonatenform aufbauend, ist das Poco adagio in G-Dur im Prinzip eine Fantasie über eine einzige, sehnliche Melodie. (Eine seltene erhaltene Skizze zu op. 20 offenbart, dass Haydn diese Melodie ursprünglich für das Cello statt für die erste Geige vorgesehen hatte.) Jede Wiederkehr ist durch ein neues klangliches Kolorit gekennzeichnet, was für die durchweg gesteigerte Sensibilität des Komponisten für Klangfarben in den Quartetten von op. 20 typisch ist.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2011
Deutsch: Arne Muus