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Track(s) taken from CDA66822

String Quartet in D major 'The Frog', Op 50 No 6

composer
July 1787; Prussian Quartet No 6

Salomon Quartet
Recording details: June 1993
St Mary's Church, Fetcham, Surrey, United Kingdom
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Keith Warren
Release date: May 1994
Total duration: 29 minutes 23 seconds
 

Other recordings available for download

The London Haydn Quartet

Reviews

'Forthright, lucid, sharp-witted performances' (Gramophone)

'Das Salomon-Quartett erweist sich als Glücksfall für eine derartig reiche und vielschichtige Musik' (Fono Forum, Germany)
The most famous quartet of the set, No 6 in D major (‘The Frog’), is also the fullest and most brilliant in sonority, trading on the open-string resonance offered by its key. Like No 1, it begins with a musical pun in which a closing formula becomes an unstable opening. Throughout the movement Haydn restlessly probes the implications of this instability. Resolving cadences are constantly deferred, while textures are often contrapuntal and highly chromatic. Taking the hint from the cello’s feint towards G minor in bar 11, there are colourful flatwards digressions to F major in the exposition and B flat major in the recapitulation. Haydn continues to avoid emphatic cadences right through to the mysterious close, whose shadowed harmonies prepare for the D minor opening of the second movement.

Just as the opening Allegro was the most imposing of the Op 50 set, so the expressively ornamented Poco adagio is the most searching of the slow movements. Based on a single, siciliano-style theme, it alone uses full sonata form, with a development that moves from D flat major (introduced boldly after the F major close of the exposition) through A flat major and E major—a magical moment—to a fortissimo preparation for the recapitulation. True to his usual practice, Haydn resolves the tensions of the minor mode by ending serenely in D major.

The compact minuet undercuts its proud stride with flicking ‘Scotch snap’ figures, sforzando accents and whimsical hesitations. Haydn again turns convention on its head by writing a trio nearly twice as long as the main section. As in the near-contemporary Symphony No 85 (‘La Reine’), this music seems to get becalmed over a long-held cello pedal. Haydn then indulges in further delaying tactics by twice interpolating a whole bar’s rest.

After three predominantly serious movements, the finale is Haydn at his most antic, with a touch of grotesquerie in its pervasive use of bariolage—a rasping, quivering effect created by the quickfire repetition of the same note on adjacent strings. Someone in the nineteenth century thought this sounded like a croaking frog, and the nickname stuck. Like a loose cannon, the bariolage figure threatens to invade any of the parts at any time. There is also a clear-cut second theme, in F sharp minor rather than the expected A major, and emphasizing, perhaps with a touch of parody, the six-note falling figure with which the quartet had opened. In the closing bars Haydn creates a new comic-exotic tone colour by having all the instruments play the bariolage motif simultaneously. Like its three predecessors, the movement ends in a whisper.

from notes by Richard Wigmore © 2016

Le plus célèbre quatuor du recueil, le Quatuor nº 6 en ré majeur («La Grenouille»), est aussi le plus plein et le plus brillant en sonorité, exploitant la résonance des cordes à vide offerte par sa tonalité. Comme le nº 1, il commence par un jeu de mots musical où une formule finale devient un début instable. Tout au long de ce mouvement, Haydn explore avec soin les implications de cette instabilité. Il diffère constamment la résolution des cadences, et les textures sont souvent contrapuntiques et très chromatiques. Suivant la ligne ouverte par l’allusion du violoncelle qui feint de s’aventurer en sol mineur à la mesure 11, des digressions colorées à tendance bémolisée surviennent dans l’exposition jusqu’en fa majeur et à la réexposition jusqu’en si bémol majeur. Haydn continue à éviter les cadences emphatiques jusqu’à la mystérieuse conclusion, dont les harmonies feutrées préparent le début en ré mineur du deuxième mouvement.

Si l’Allegro initial était le plus imposant de l’op.50, le Poco adagio ornementé de façon expressive est le plus pénétrant des mouvements lents. Basé sur un seul thème dans le style d’une sicilienne, lui seul utilise la forme sonate, avec un développement qui part de ré bémol majeur (introduit hardiment après la conclusion en fa majeur de l’exposition), passe par la bémol majeur et mi majeur—un moment magique—jusqu’à une préparation fortissimo de la réexposition. Fidèle à ses habitudes, Haydn résout les tensions du mode mineur en terminant sereinement en ré majeur.

Le menuet compact réduit sa démarche fière avec des figures saccadées de «Scotch snap», des accents sforzando et des hésitations saugrenues. Une fois encore, Haydn prend le contre-pied des conventions en écrivant un trio presque deux fois plus long que la section principale. Comme dans la Symphonie nº 85 («La Reine»), presque contemporaine, cette musique semble faire du sur-place au-dessus d’une pédale de violoncelle longtemps tenue. Haydn se permet ensuite d’autres manœuvres dilatoires en interpolant à deux reprises un silence d’une mesure entière.

Après trois mouvements essentiellement sérieux, le finale est du Haydn très cocasse, avec une touche de grotesque dans son utilisation envahissante du bariolage—un effet grinçant et tremblant créé par la répétition rapide de la même note sur des cordes adjacentes. Au XIXe siècle, quelqu’un a pensé que cela ressemblait à une grenouille en train de coasser et le surnom a persisté. Comme un canon assez libre, la figure de bariolage menace d’envahir n’importe quelle partie à tout moment. Il y a aussi un second thème clair, en fa dièse mineur au lieu du la majeur attendu, qui souligne, peut-être avec une touche de parodie, la figure descendante de six notes sur laquelle débutait ce quatuor. Dans les dernières mesures, Haydn crée une nouvelle couleur sonore comique-exotique en faisant jouer le motif de bariolage à tous les instruments simultanément. Comme ses trois prédécesseurs, le mouvement s’achève dans un murmure.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Das berühmteste Quartett des Zyklus, Nr. 6 in D-Dur („Der Frosch“), ist zugleich das brillanteste und klangvollste, indem hier die Resonanz der leeren Saiten ausgenutzt wird, die dank der Tonart zum Einsatz kommen. Ebenso wie Nr. 1 beginnt auch dieses Stück mit einem musikalischen Scherz, wobei eine Schlussformel zu einem instabilen Anfang wird. Durch den Satz hinweg sondiert Haydn immer wieder die Konsequenzen dieser Instabilität. Das Auflösen von Kadenzen wird ständig aufgeschoben, während die Texturen oft kontrapunktisch und äußerst chromatisch gehalten sind. Nach dem Täuschungsmanöver des Cellos in Richtung g-Moll (Takt 11) finden farbenfrohe Abschweifungen nach F-Dur in der Exposition und nach B-Dur in der Reprise statt. Haydn vermeidet weiterhin betonte Kadenzen bis zum geheimnisvollen Schluss, dessen abgeschattete Harmonien auf den d-Moll-Beginn des zweiten Satzes vorbereiten.

Ebenso wie das eröffnende Allegro das eindrucksvollste des Opus ist, so ist das expressiv ornamentierte Poco adagio der eindringlichste der langsamen Sätze. Es liegt ihm ein einziges, Siziliano-artiges Thema zugrunde und nur hier kommt die Sonatenform vollständig zum Einsatz. Dabei bewegt sich die Durchführung von Des-Dur (kühn eingeführt nach dem Schluss der Exposition in F-Dur) über As-Dur und E-Dur—ein magischer Moment—zu einer Vorbereitung auf die Reprise im Fortissimo. Seiner üblichen Praxis gemäß löst Haydn die Spannungen der Molltonart auf, indem er gelassen in D-Dur endet.

Das kompakte Menuett untergräbt seinen stolzen Schritt mit umherschnellenden umgekehrten Punktierungen (ein sogenannter „lombardischer Rhythmus“), Sforzando-Akzenten und launenhaften Verzögerungen. Einmal mehr stellt Haydn die Konventionen auf den Kopf, indem er das Trio fast doppelt so lang anlegt wie den Hauptteil. Ebenso wie in der fast gleichzeitig entstandenen Symphonie Nr. 85 („La Reine“) scheint sich auch hier die Musik über einem langen Orgelpunkt in der Cellostimme zu beruhigen. Haydn schwelgt dann in weiteren Verzögerungsmanövern, indem er zweimal jeweils einen ganzen Pausentakt einfügt.

Nach drei vornehmlich ernsten Sätzen kommt ein Finale, in dem Haydn sich besonders humoristisch gibt; der fortwährende Einsatz der Bariolage-Technik—ein bebender, fast kratzender Effekt, der sich durch schnelle Repetitionen desselben Tons, jedoch auf angrenzenden Saiten einstellt—wirkt sogar grotesk. Im 19. Jahrhundert wurde behauptet, dass dieser Effekt wie ein quakender Frosch klänge, und der Spitzname blieb haften. Diese Bariolage-Figur droht, wie ein ungesteuertes Geschoss jederzeit eine der anderen Stimmen zu belagern. Es gibt auch ein markantes zweites Thema (in fis-Moll anstatt des erwarteten A-Dur), welches, möglicherweise mit einem Anflug von Parodie, die fallende Sechston-Figur, mit dem das Quartett begonnen hatte, betont. In den Schlusstakten stellt Haydn eine neue komisch-exotische Klangfarbe her, indem er alle Instrumente das Bariolage-Motiv gleichzeitig spielen lässt. Ebenso wie seine drei Vorgänger endet der Satz im Flüsterton.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

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