The eight Études Op 42 bring us to 1903. Scriabin was by now an established composer with two symphonies to his credit, and as a pianist was a respected interpreter of his own music. Much was changing personally, philosophically and musically. In 1897 he had married the pianist Vera Ivanovna, but in 1902 Tatyana Schloezer became his pupil; a romance developed and in 1904 Scriabin and Tatyana travelled to Paris together. They married later despite Russian legal complications. Significantly, the Op 42 Études were the last of Scriabin’s piano music that Vera worked on with him.

Around 1900 Scriabin joined the circle around the Moscow philosopher Prince Trubetskoy; the climate in this group tended towards the mystical and apocalyptic. Scriabin also read Nietzsche and later became involved with theosophy. These trends of thought, together with a pampered early upbringing by a devoted aunt, led to an increasingly solipsistic world-view,summed up later in Scriabin’s exclamation to the composer Liadov: ‘I am the creator of new worlds. I am God!’

The Etudes of Op 42 are firmly rooted in tonality but frequently carry chromaticism and metrical complexity to extremes. No 1 is written in a restless cross-rhythm of nine against five; further, the right hand’s melodic groupings go across the bar lines in carefully asymmetrical units of 3, 4, 5 and 6 (later, 5 and 4). Speed, lightness, mobility and ceaseless fluid motion again create the sensation of exhilarating flight.

No 2 exploits Scriabin’s favourite five against three, but here the left-hand figures are shifted across the beats as in Op 8 No 7, giving a feeling of underlying disquiet. This surfaces in the final bars where both hands, as Chopin said of the finale of his B flat minor Sonata which this passage seems to recall, ‘chatter in unison’.

No 3 is a superlative trill study; its ethereal register and chromatic fleetness have earned it the apt Russian nickame of ‘The Mosquito’. Its F sharp major tonality is shared by No 4, an idyllic love song (for Tatyana?).

In violent contrast is No 5, eloquently marked ‘Affanato’—breathless and anxious. This atmosphere is created by a restless, dense texture and a harmonic language in which nearly every chord is darkened and destabilized by the addition of a seventh. An aspiring second subject, one of Scriabin’s finest melodic inspirations, affords some relief from the grip of nightmare.

‘Esaltato’—‘elated’—is the marking of No 6, hinting perhaps at Scriabin’s Nietzschean aspirations; the melodic gestures are imperious, and underlying exhilaration is conveyed not only by constantly swirling cross-rhythms but also by delaying the arrival of the tonic harmony for sixteen bars. This signals an increasing tendency in Scriabin’s music: in its final phase, from 1911 on, tonality became a background element, obliquely referred to but rarely overtly stated. Liszt had hinted at this possibility in the Bagatelle sans tonalité back in 1885, but Scriabin could not have known the piece; it remained unpublished until 1956.

The Brahmsian sixths and rhythmic devices of No 7 are comparatively conservative; this may be the Étude mentioned in a letter of 1899 from the composer to his publisher Belaiev. No 8 shares the first study’s aerial quality, but here the shifting of both hands’ figures across the beat (again in cross-rhythms) creates a weightless, wind-borne impression. By contrast, the central section is solidly grandiose, like that of Op 8 No 7, but its much more advanced harmonic language has a strong foretaste of Scriabin’s next major work, The Divine Poem.

from notes by Simon Nicholls © 1992

Les huit Études Op 42 nous amènent à 1903. Scriabine est maintenant un compositeur célèbre qui a composé deux symphonies et un pianiste respecté pour l’interprétation de sa propre musique. C’était une période d’intenses changements, du point de vue personnel, philosophique et musical. Il avait épousé en 1897 la pianiste Vera Ivanovna, mais en 1902 Tatyana Schloezer devint son élève; une idylle s’ensuivit et en 1904, Scriabine et Tatyana partirent ensemble pour Paris. Ils se marièrent plus tard, malgré les complications légales russes. Les Études opus 42 sont les derniers morceaux de musique sur lesquels Vera travailla avec lui.

Vers 1900 Scriabine devint un des membres du cercle qui se réunissait, à Moscou, autour du Prince-philosophe Troubetskoy; l’atmosphère du groupe tendait vers le mystique et l’apocalyptique. Scriabine découvrit aussi Nietzsche et se mêla plus tard de théosophie. Ces penchants intellectuels, s’ajoutant à une enfance choyée, que lui avait donnée une tante toute attachée à lui, le menèrent à une vue du monde de plus en plus solipsiste, qui se résuma plus tard dans l’exclamation de Scriabine au compositeur Liadov: «Je suis le créateur de nouveaux mondes, je suis Dieu!»

Les Études Op 42 ont de solides racines dans la tonalité, mais le chromatisme et la complexité métrique y sont fréquemment poussés à l’extrême. Le rythme de l’Étude No 1 est un accent croisé nerveux de neuf-sur-cinq; de plus, les groupements mélodiques traversent les barres de mesure en blocs soigneusement asymétriques de 3, 4, 5 et 6 (plus tard 5 et 4). La vitesse, légèreté, mobilité et fluidité incessante créent une fois encore une sensation d’envolée enivrante.

L’Étude No 2 exploite le rythme favori de Scriabine cinq-sur-trois, mais ici le croisement de la mesure par les figures de la main gauche, comme dans l’Op 8 No 7, donne un sentiment de trouble profond. Cette impression apparaît dans les mesures finales où les deux mains «bavardent à l’unisson», comme disait Chopin du finale de sa Sonate en si bémol mineur, que ce passage rappelle.

L’Étude No 3 est une étude suprême sur les trilles; son registre éthéré et sa rapidité chromatique lui ont valu d’être surnommée, très aptement, en russe: «Le Moustique». Sa tonalité de fa dièse majeur est la même que celle du No 4, une idyllique chanson d’amour (pour Tatyana?). L’Étude No 5 est en violent contraste, portant de façon éloquente l’indication «Affanato»—oppressée et anxieuse. Une texture dense et nerveuse et un langage harmonique dans lequel presque tous les accords sont assombris et déstabilisés par l’addition d’une septième créent cette atmosphère. Un ambitieux second sujet, une des plus belles inspirations mélodiques de Scriabine, permet d’échapper quelque peu à l’emprise du cauchemar.

L’indication que porte l’Étude No 6, «Esaltato»—«transporté de joie»—fait peut-être allusion aux aspirations nietzschéennes de Scriabine; les gestes harmoniques sont impérieux, et une allégresse profonde est transmise non seulement par les tourbillons constants des accents croisés mais aussi par le délai de seize mesures avant l’arrivée de l’harmonie tonique. C’est le signal d’une tendance qui n’allait qu’augmenter dans la musique de Scriabine: dans sa phase finale, à partir de 1911, la tonalité devint un élément de fond sonore, auquel des références obliques sont faites mais qui n’est ouvertement exprimée qu’à de rares occasions. Liszt avait fait allusion à cette possibilité dans la Bagatelle sans tonalité, en 1885, mais Scriabine ne peut pas avoir connu le morceau; il ne fut publié qu’en 1956.

Les sixtes brahmsiennes et les formules rythmiques de l’Étude No 7 sont comparativement modérées; cette étude est peut-être celle qui est mentionnée dans une lettre de 1899 du compositeur à son éditeur Belaiev. L’Étude No 8 partage la qualité aérienne de la première étude, mais ici le déplacement des figures des deux mains sur le temps de la mesure (une fois encore en accents croisés) crée une impression d’apesanteur et d’envol. Par contraste, la section centrale est massivement grandiose, comme celle de l’Op 8 No 7, mais son langage harmonique bien plus poussé donne un avant-goût marqué de l’œuvre importante à venir du compositeur, Le Poème divin.

extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 1992
Français: Hypérion

Die acht Etüden Op. 42 versetzen uns in das Jahr 1903. Skrjabin war inzwischen ein etablierter Komponist, auf dessen Konto zwei Sinfonien gingen, und als Pianist ein geachteter Interpret seiner eigenen Musik. Persönlich, philosophisch und musikalisch kündigten sich erhebliche Veränderungen an. 1897 hatte Skjrabin die Pianistin Vera Iwanowna geheiratet, aber 1902 wurde Tatjana Schloezer seine Schülerin; ein Liebesverhältnis entspann sich, und 1904 reisten Skrjabin und Tatjana gemeinsam nach Paris. Trotz rechtlicher Komplikationen in Rußland gingen die beiden später den Bund der Ehe ein. Bezeichnenderweise waren die Etüden Op. 42 die letzten Klavierkompositionen Skrjabins, an denen Vera Iwanowna mit ihm zusammengearbeitet hat.

Um 1900 schloß sich Skrjabin dem Moskauer Kreis um den Philosophen Fürst Trubezkoi an; das Klima in dieser Gruppe tendierte zum mystisch Apokalyptischen. Außerdem las Skrjabin Nietzsche und beschäftigte sich anschließend mit theosophischen Fragen. Diese Denk­richtungen führten im Verein mit früher Verhätschelung durch eine hingebungsvolle Tante bei ihm zu einer zunehmend solipsistischen Weltanschauung, die sich später kurz und bündig in seinem Ausruf gegenüber dem Komponisten Liadow äußern sollte: „Ich bin der Schöpfer neuer Welten. Ich bin Gott!“

Die Etüden Op. 42 sind fest in der Tonalität verwurzelt, treiben Chromatik und metrische Komplexität jedoch häufig zum Extrem. Die Nr. 1 ist polyrhythmisch in rastlos wirkendem Neuner- bzw. Fünfertakt gehalten; zudem erstrecken sich die melodischen Gruppierungen der rechten Hand in bewußt asymmetrischen Einheiten zu 3, 4, 5 und 6 (später 5 und 4) über die Taktstriche hinaus. Geschwindigkeit, Leichtigkeit, Mobilität und unaufhörliche flüssige Bewegung rufen erneut das Gefühl eines berauschenden Höhenflugs hervor.

Die Nr. 2 bedient sich Skrjabins Lieblingsrhythmus (fünf gegen drei), doch sind hier wie bei Op. 8 Nr. 7 die Figuren der linken Hand über die Taktstriche hinaus verschoben, so daß ein Gefühl unterschwelliger Unrast entsteht. Diese tritt in den letzten Takten an die Oberfläche; dort „schwatzen“, wie Chopin vom hier scheinbar anklingenden Finale seiner Sonate in b-Moll behauptet hat, beide Hände „im Unisono“.

Die Nr. 3 ist eine unübertreffliche Trillerübung; ihr ätherisches Register und die flinke Chromatik haben ihr den treffenden russischen Beinamen „Die Stechmücke“ eingetragen. Ihre Tonalität Fis-Dur ist die gleiche wie die der Nr. 4, eines idyllischen Liebeslieds (für Tatjana?).

Im krassen Gegensatz dazu steht die Nr. 5 mit der sinnreichen Bezeichnung „Affanato“—atemlos und ängstlich. Diese Atmosphäre wird ausgelöst durch eine rastlose, dichte Struktur und eine Harmonik, die nahezu jeden Akkord verdüstert und durch Hinzufügen einer Septime destabilisiert. Ein aufstrebendes zweites Thema, melodisch eine der schönsten Eingebungen Skrjabins, gewährt eine gewisse Befreiung vom Zugriff des Alptraums.

„Esaltato“—„freudig erregt“—lautet die Bezeichnung der Nr. 6, was als Anspielung auf Skrjabins Trachten im Sinne Nietzsches verstanden werden könnte; die melodischen Gesten sind gebieterisch, und die zugrundeliegende Begeisterung wird nicht nur durch stetig wirbelnde Polyrhythmik vermittelt, sondern auch dadurch, daß das Eintreten der Tonika-Harmonik um sechzehn Takte verzögert wird. Hier kündigt sich eine zunehmende Tendenz in Skrjabins Musik an: In der Schlußphase ab 1911 war Tonalität nur noch ein nachgeordnetes Element, auf das hingewiesen, das aber selten offen bekundet wurde. Liszt hatte diese Möglichkeit schon 1885 in der Bagatelle sans tonalité angedeutet, doch kann Skrjabin dieses Stück nicht bekannt gewesen sein; es blieb bis 1956 unveröffentlicht.

Die Brahmsschen Sexten und rhythmischen Finessen der Nr. 7 sind vergleichsweise konservativ; möglicherweise war dies die Etüde, von der in einem Brief des Komponisten an seinen Verleger Beljajew aus dem Jahr 1899 die Rede ist. Die Nr. 8 hat die gleiche luftige Atmosphäre wie die erste Etüde, aber hier ruft die Verschiebung der Figuren beider Hände über die Takte hinaus (wiederum polyrhythmisch) einen schwerelosen, windverwehten Eindruck hervor. Im Kontrast dazu ist der Mittelteil gediegen und grandios wie der von Op. 8 Nr. 7, doch seine wesentlich fortgeschrittenere Harmonik gibt einen klaren Vorgeschmack auf Skrjabins nächstes größeres Werk, das Poème divin.

aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller