By the time Dvořák composed his Piano Quartet in E flat major he was an international celebrity, feted by the German and English musical establishments. The Berlin publisher, Simrock, who had made a fortune out of the first set of Slavonic Dances, had originally asked Dvořák for a new piano quartet in 1885, prompted, perhaps, by the success of Brahms’s work for the same instrumental combination. But it was not until four years later, after completing his opera The Jacobin, that Dvořák finally found the time to embark on the quartet. It was composed during July and August 1889, just before the eighth symphony, and the inspiration seems to have flowed easily: ‘The melodies just surged upon me’, he wrote to his friend Alois Göbl. Like the D major quartet it was premiered at a concert funded by the Prague Artistic Circle, on 23 November 1890.

The Piano Quartet in E flat is a more complex and demanding work than the D major, its design more closely wrought, its scoring more original and inventive. Though the string-writing in the earlier work is masterly (Dvořák was an accomplished violinist and violist), the piano has a tendency to resort to stock figurations. But by 1889 Dvořák was a vastly more experienced composer, and his writing for the keyboard in the E flat quartet is far more assured, with imaginative exploitation of both its percussiveness and its capacity for rich, massive sonorities. A particular feature of the string-writing is the prominence allotted to Dvořák’s own preferred instrument, the viola, especially in the fervent second subjects of the outer movements.

The arresting opening of the Allegro con fuoco immediately elicits a skittish reply from the piano in a foreign key, B flat minor, suggesting from the outset both the movement’s rapid shifts of mood and its wide tonal scope. Dvořák draws an astonishing range of meaning from this opening paragraph, notably in its myriad rhythmic transformations in the development and its spectral appearance on tremolando violin and viola in the coda. The key structure of this Allegro is particularly subtle and cogent: the piano’s initial flirtation with B flat minor, for instance, has a weighty consequence when the recapitulation introduces the opening unison motif powerfully in that key, not in the expected E flat major; and the dissonant B natural which lends that opening motif such a distinctive flavour is the first hint of the importance of B major and minor both in the first movement (as, for example, in the B major recapitulation of the second subject) and in the work as a whole.

For the Lento Dvořák moves into the key of G flat major, where the strings acquire a slightly veiled, dusky sonority. Formally the movement is as simple as the Allegro con fuoco was complex: five distinct melodies, of which the third and last are closely related, unfold at length and are then recapitulated, with altered scoring, in their original order. But expressively the music ranges wide, from the tranquil depth of the opening exchange between cello and piano to the powerfully scored fourth theme, whose passionate turbulence recalls the central section of the Adagio in Schubert’s String Quintet.

In spirit the captivating third movement, with its deliciously airy textures, lies somewhere between a Ländler and a waltz. There is a whiff of gypsy melancholy about the second theme, in G minor, curling dolefully within a narrow compass; and, as Dvořák’s biographer John Clapham has pointed out, the third appearance of the main theme, in the piano’s highest register, evokes the cimbalom, an instrument characteristic of rustic Czech bands. In the central section, with its deft canonic writing, the whispering B major opening contrasts startlingly with the fortissimo continuation in B minor, where cross-rhythms lend added pungency to the music.

There is once more a hint of the gypsy spirit at the start of the finale which, unusually in a major-key work, begins in E flat minor. Dvořák is typically lavish with his themes in the second group, which also includes a telling transformation of the opening theme, sounded dolce by cello and violin in imitation against an expressive viola counterpoint; while the soaring B major theme intoned by the viola in its haunting upper register is one of the composer’s loveliest inspirations. The exciting, tautly argued development concentrates almost exclusively on the opening idea, intensifying in turn its brusqueness and its latent lyricism.

from notes by Richard Wigmore © 1988

Lorsqu’il composa son Quatuor avec piano en mi bémol majeur, Dvořák était une célébrité internationale, fêtée par les institutions musicales allemandes et anglaises. Encouragé, peut-être, par le succès du Quatuor avec piano de Brahms, l’éditeur allemand Simrock, qui avait fait fortune avec les Danses slaves, demanda à Dvořák de lui écrire un nouveau quatuor avec piano, en 1885. Mais ce ne fut que quatre ans plus tard, une fois son opéra Le Jacobin achevé, que le compositeur trouva enfin le temps d’honorer cette requête, exactement en juillet–août 1889 (juste avant la Symphonie nº 8). L’inspiration semble avoir coulé de source—«Les mélodies me sont juste venues», écrivit-il à son ami Aloïs Göbl—pour cette œuvre qui fut créée, là encore, lors d’un concert financé par le Cercle artistique de Prague, le 23 novembre 1890.

Le Quatuor avec piano en mi bémol est davantage complexe et exigeant que son pendant en ré majeur—son plan est plus minutieusement ouvragé, son écriture plus originale et inventive. L’écriture des cordes du Quatuor en ré majeur a beau être magistrale (Dvořák était un violoniste et un altiste accompli), le piano, lui, tend à ne pas se départir des figurations courantes. Œuvre d’un compositeur bien plus expérimenté, le Quatuor en mi bémol affiche une écriture de clavier beaucoup plus assurée, qui exploite avec imagination la capacité de percussion de l’instrument, son aptitude aux riches sonorités massives. L’écriture des cordes se distingue par le primat accordé à l’instrument favori de Dvořák, l’alto, surtout dans les fervents seconds sujets des mouvements extrêmes.

La saisissante ouverture de l’Allegro con fuoco arrache d’emblée une réponse espiègle au piano, dans une tonalité étrangère à l’harmonie, si bémol mineur, suggérant incontinent et les rapides changements d’atmosphère et la large étendue tonale du mouvement. Ce paragraphe d’ouverture est à l’origine d’une étonnante palette sémantique, notamment par ses myriades de transformations rythmiques (développement) et par son apparition spectrale dans la coda (violon et alto tremolando). Cet Allegro possède une structure tonale singulièrement subtile et pertinente: le flirt initial du piano avec si bémol mineur, par exemple, est lourd de conséquences lorsque la réexposition introduit puissamment le motif d’ouverture à l’unisson dans cette tonalité au lieu du mi bémol majeur attendu; et le dissonant si bécarre qui confère à ce motif initial une saveur particulière est le premier signe de l’importance que revêt si majeur/mineur dans le premier mouvement (ainsi, par exemple, la réexposition en si majeur du second sujet), comme dans l’ensemble de l’œuvre.

Pour le Lento, Dvořák passe à la tonalité de sol bémol majeur, où les cordes acquièrent une sonorité légèrement voilée, crépusculaire. Ce mouvement est, dans sa forme, aussi simple que l’Allegro con fuoco était complexe: cinq mélodies distinctes—la troisième et la dernière sont étroitement apparentées—s’éploient longuement avant d’être réexposées dans leur ordre d’origine, mais avec une instrumentation modifiée. Cependant, sur le plan expressif, la musique voit grand, qui va de la paisible profondeur de l’échange initial entre le violoncelle et le piano au quatrième thème puissamment instrumenté, dont la turbulence passionnée rappelle la section centrale, de l’Adagio du Quintette à cordes de Schubert.

L’esprit du captivant troisième mouvement, aux textures délicieusement éthérées, est à mi-chemin entre le Ländler et la valse. Une bouffée de mélancolie tzigane traverse le second thème, en sol mineur, qui se recroqueville tristement au creux d’un ambitus étroit; et, comme le fit remarquer John Clapham, le premier biographe de Dvořák, la troisième apparition du thème principal, dans le registre le plus aigu du piano, évoque le cymbalum, un instrument typique des orchestres campagnards tchèques. La section centrale, à l’écriture canonique habile, voit l’ouverture chuchotante en si majeur contraster de manière saissante avec le développement fortissimo en si mineur, où les contre-rythmes confèrent à la musique une causticité accrue.

Une nouvelle allusion à l’âme tzigane survient au début du finale qui, chose exceptionnelle dans une œuvre en majeur, est en mi bémol mineur. Comme à son habitude, Dvořák se montre généreux avec les thèmes de son second groupe, lequel comprend aussi une révélatrice transformation du thème d’ouverture, énoncé dolce par le violoncelle et par le violon en imitation contre un expressif contrepoint à l’alto; quant au thème élancé, en si majeur, qui est entonné par l’alto dans son lancinant registre supérieur, il constitue l’une des plus charmantes inspirations du compositeur. Le développement passionnant, âprement défendu, se concentre presque exclusivement sur l’idée d’ouverture, dont il intensifie, à son tour, la brusquerie et le lyrisme latent.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 1988
Français: Hypérion

Als Dvořák sein Klavierquartett in Es-Dur komponierte, war er längst international berühmt und wurde von den deutschen und englischen Musikinstitutionen gefeiert. Der Berliner Verleger Simrock, der an der ersten Folge der Slawischen Tänze ein Vermögen verdient hatte, hatte Dvořák schon 1885 um ein neues Klavierquartett gebeten, möglicherweise angeregt durch den Erfolg, den Brahms’ Werk für die gleiche Besetzung gehabt hatte. Dvořák fand jedoch erst vier Jahre später nach Fertigstellung seiner Oper Der Jakobiner die Zeit, mit der Arbeit am Quartett zu beginnen. Es entstand im Juli und August 1889 kurz vor der Achten Sinfonie und scheint ihm leicht von der Hand gegangen zu sein: Die Melodien seien ihm einfach zugeflossen, schrieb er an seinen Freund Alois Göbl. Wie das D-Dur-Quartett wurde auch dieses bei einem von der Prager Künstlervereinigung finanzierten Konzert uraufgeführt, und zwar am 23. November 1890.

Das Klavierquartett in Es-Dur ist ein komplexeres, anspruchsvolleres Werk als das in D-Dur, seine Gestaltung straffer, seine Instrumentierung origineller und einfallsreicher. Obwohl die Streicherführung des früheren Werks meisterhaft ist (Dvořák war ein fähiger Geiger und Bratschist), neigt das Klavier darin zu abgedroschenen Figurationen. Dagegen war Dvořák 1889 ein wesentlich erfahrenerer Komponist, und sein Klaviersatz im Es-Dur-Quartett ist insofern erheblich sicherer, als er sowohl die rhythmischen Möglichkeiten als auch die üppigen Klangeigenschaften des Klaviers ausnutzt. Eine Besonderheit des Streichersatzes ist die Bedeutung, die darin Dvořáks Lieblingsinstrument, der Bratsche, beigemessen wird, vor allem im jeweiligen temperamentvollen Seitenthema der Ecksätze.

Die bemerkenswerte Einleitung des Allegro con fuoco ruft sogleich eine ausgelassene Erwiderung des Klaviers in der entlegenen Tonart b-Moll hervor und lässt gleich zu Anfang sowohl die raschen Stimmungswechsel des Satzes als auch seine breite tonale Palette erkennen. Dvořák gewinnt diesem einleitenden Abschnitt erstaunlich vielfältige Bedeutung ab, insbesondere in den unzähligen rhythmischen Wandlungen der Durchführung und in seiner spukhaften Wiederkehr auf tremolando gespielter Geige und Bratsche in der Coda. Die Tonartstruktur dieses Allegros ist besonders raffiniert und überzeugend: Das anfängliche Liebäugeln des Klaviers mit b-Moll zum Beispiel hat gewichtige Konsequenzen, wenn die Reprise das einleitende Unisonomotiv nachdrücklich in dieser Tonart und nicht im erwarteten Es-Dur vorträgt. Und das dissonante H ohne Vorzeichen, das dem einleitenden Motiv einen so unverkennbaren Beigeschmack verleiht, ist der erste Hinweis auf die Bedeutung von H-Dur und h-Moll sowohl für den ersten Satz (wie zum Beispiel in der Reprise des Seitenthemas in H-Dur) als auch für das Werk insgesamt.

Im Lento geht Dvořák zur Tonart Ges-Dur über, und die Streichinstrumente nehmen einen leicht verhüllten, dunklen Klang an. Von der Form her ist der Satz so schlicht wie das Allegro con fuoco komplex war: Fünf verschiedene Melodien, von denen die dritte und letzte nahe verwandt sind, entfalten sich ausführlich und werden dann mit geänderter Instrumentierung in der ursprünglichen Reihenfolge rekapituliert. Vom Ausdruck her schweift die Musik jedoch weit umher, von der stillen Tiefe des einleitenden Austauschs zwischen Cello und Klavier bis hin zum kraftvoll instrumentierten vierten Thema, dessen leidenschaftliche Aufgewühltheit an den Mittelteil des Adagios von Schuberts Streichquintett erinnert.

Im Geiste ist der faszinierende dritte Satz mit seiner herrlich luftigen Struktur irgendwo zwischen Ländler und Walzer angesiedelt. Ein Hauch Zigeunermelancholie umspielt das zweite Thema in g-Moll, das sich trübselig in engem Tonumfang windet, und die dritte Rückkehr des Hauptthemas im höchsten Klavierregister lässt, wie Dvořáks Biograph John Clapham festgestellt hat, an das Cimbalom denken, ein Instrument, das für tschechische Bauernkapellen typisch ist. Im gekonnt kanonisch gesetzten Mittelteil steht die raunende Eröffnung in H-Dur in verblüffendem Kontrast zur fortissimo gespielten Fortspinnung in h-Moll, in der Gegenrhythmen der Musik zusätzliche Schärfe verleihen.

Ein letzter Anklang an Zigeunermusik taucht zu Beginn des Finales auf, das, ungewöhnlich für ein Werk in einer Durtonart, in es-Moll einsetzt. Dvořák geht typisch verschwenderisch mit seinen Themen der zweiten Tongruppe um. Zu dieser Gruppe gehört eine wirkungsvolle Verwandlung des Eröffnungsthemas, dolce von Cello und Geige gegen einen ausdrucksvollen Kontrapunkt der Bratsche gesetzt, und das aufbrausende H-Dur-Thema, das die Bratsche in ihrem sehnsüchtig klingenden oberen Register vorträgt, ist eine der schönsten Eingebungen des Komponisten. Die spannende, straff angelegte Durchführung konzentriert sich fast ausschließlich auf die einleitende Idee und verstärkt nacheinander ihren brüsken und ihren latent lyrischen Charakter.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 1988
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller