The Mass for St Anthony Abbot is a three-voice plenary mass comprising the sections of the Ordinary together with movements of the Proper (Introit, Gradual, Alleluia, Offertory) which set the texts of the day, and thus mark the special character of the individual feast. The absence in the source of both the Kyrie and the Communion has been compensated for in Planchart’s edition used for this performance, in the first case by reusing the Agnus music to the words of the Kyrie, and in the second by the inclusion of a contemporary setting of the appropriate Communion from elsewhere in the Trent codices. The Proper movements use the prescribed plainchants, which are flexibly rhythmicized and elaborated in the highest voice-part, and presented as long arcs of melody that unfold concurrently with the freely invented lower voices. The result is a free flow of polyphony of generally contemplative character that is tautened, and given focus and momentum, by the beautifully judged interaction of the vocal lines, in particular by their rhythmic interplay. The Ordinary movements, too, are conceived in a freely unfolding style that has no overtly dramatic or declamatory gestures, but is driven forward both by the careful dovetailing of the parts, with their incisive offset rhythms and melodic independence, and also by the skilful control of the cadences, in terms of their relative force and varied placement.

Beyond the moments of strong demarcation which come with the section breaks, there is one clearly audible structural marker: the top voice opens each of the five Ordinary movements with the same beautifully crafted ‘motto opening’, the first segment of which begins with the descending tetrachord F–E–D–C before expanding to fill the entire middle octave, C–C, of its range (the total compass of the part extends three notes either side of this). Along with a few other characteristic melodic ideas, this archetypically simple pattern recurs in a variety of figurative guises during the course of the work, though it does so more as part of the ever-changing ebb and flow of the piece than as a ‘motive’ or ‘theme’ in the modern sense. This observation further serves to highlight the way in which this style, far from projecting its effects with the kind of self-dramatizing insistence we might expect from the experience of later music, instead allows its ideas to proliferate with little concern for direct repetition or other similarly clear-cut auditory cues. It aims, rather, at a maximum of variety and invention (Tinctoris’s famed varietas) within an overall textural ideal of unforced clarity and balance. This of course doesn’t mean that it refuses ever to adopt a more demonstrative tone of voice. On the contrary, it goes through passages of melodic and rhythmic intensification, and even presents flashes of brilliance and moments of grandeur, from time to time. (The ‘Cum Sancto Spiritu’ at the end of the Gloria, the brilliant high-lying melody of the ‘Et ponam’ section of the Gradual, and the ‘et vitam venturi’ conclusion to the Credo are cases in point.) But these serve precisely to reinforce, by means of contrast, the listener’s cumulative impression of an infinitely subtle, endlessly inventive play of sonority in which technical and expressive means have been mastered with elegance and ease.

from notes by Philip Weller © 2005

La messe pour l’abbé saint Antoine est une messe intégrale à trois voix, où les sections de l’ordinaire côtoient les mouvements du propre (Introït, Graduel, Alleluia, Offertoire), mettant en musique les textes du jour, pour bien marquer le caractère particulier de la fête célébrée. L’absence, dans la source, du Kyrie et de la Communion a été compensée dans l’édition de Planchart (utilisée pour la présente exécution) en réutilisant la musique de l’Agnus sur les paroles du Kyrie et en incluant une mise en musique contemporaine de la Communion ad hoc, tirée d’un autre endroit des codex de Trente. Les mouvements du propre recourent aux plains-chants prescrits: rythmés avec souplesse et élaborés, à la partie vocale la plus aiguë, ils se présentent sous la forme de longs arcs mélodiques, qui s’éploient concurremment aux voix inférieures, librement inventées. Ce qui se traduit par un flux polyphonique libre, d’un caractère généralement contemplatif, qui est raidi, et se voit conférer intérêt et élan, par l’interaction, merveilleusement jaugée, des lignes vocales, notamment par leurs jeux rythmique combinés. Les mouvements de l’ordinaire sont, eux aussi, conçus dans un style au déploiement libre, sans gestes ouvertement dramatiques ou déclamatoires, mais qui est poussé vers l’avant tant par l’ajustage soigné des parties – avec leurs rythmes incisifs venant faire contrepoids et leur indépendance mélodique – que par la maîtrise experte des cadences, au niveau de leur force relative comme de leur localisation variée.

En dehors des instants de forte démarcation, qui correspondent aux ruptures de sections, un marqueur structurel se fait clairement entendre: la voix supérieure ouvre chacun des cinq mouvements de l’ordinaire par le même «motif initial» superbement ciselé, dont le premier segment commence par le tétracorde descendant fa–mi–ré–ut avant de se développer jusqu’à remplir toute l’octave centrale (ut–ut) de son étendue (l’ambitus total de la partie se prolonge de trois notes de chaque côté). Avec quelques autres idées mélodiques caractéristiques, ce schéma d’une simplicité archétypale ressurgit sous divers dehors figuratifs tout au long de l’œuvre, bien qu’il le fasse davantage dans le cadre du flux et du reflux toujours changeant de la pièce que comme «motif» ou comme «thème» au sens moderne du terme. Cette remarque permet de mettre en lumière la manière dont ce style, loin de projeter ses effets avec le genre d’insistance affectée que nous pourrions attendre au vu de la musique ultérieure, laisse plutôt ses idées proliférer sans trop se soucier de la répétition directe ou d’autres signaux auditifs tout aussi bien définis. Il vise à un maximum de diversité et d’invention (la fameuse varietas de Tinctoris) au sein d’un idéal de texture globale, tout en clarté et en équilibre non forcés. Ce qui, naturellement, ne signifie en rien qu’il refuse à jamais d’adopter un ton davantage démonstratif. Au contraire, il emprunte des passages d’intensification mélodique et rythmique, offrant même, de temps en temps, des éclairs de génie et des moments grandioses (tels le «Cum Sancto Spiritu» à la fin du Gloria, la brillante mélodie haut perchée de la section «Et ponam» du Graduel, et la conclusion «et vitam venturi» du Credo). Mais ces instants servent précisément à renforcer, par contraste, l’impression d’accumulation éprouvée par l’auditeur, qui ressent un jeu d’une sonorité infiniment subtile, d’une inventivité infinie, où les moyens techniques et expressifs ont été maîtrisés avec élégance et aisance.

extrait des notes rédigées par Philip Weller © 2005
Français: Hypérion

Bei der Messe für den Heiligen Antonius Abbas handelt es sich um eine dreistimmige Plenar-Messe, welche die Abschnitte des Ordinariums zusammen mit den Sätzen des Propriums (Introitus, Graduale, Halleluja, Offertorium), in denen die Texte des Tages vertont wurden und die somit den speziellen Charakter des individuellen Festes kennzeichnen, umfaßt. Das Fehlen sowohl des Kyries als auch des Communios in der Quelle sind in Plancharts Edition, welche dieser Einspielung zugrunde liegt, im ersten Falle durch eine Wiederverwendung der Agnus-Musik mit dem Text des Kyrie, und im zweiten durch die Einbeziehung eines zeitgenössischen Satzes der entsprechenden Kommunion andernorts in den Trienter Kodizes ausgeglichen worden. Die Sätze des Propriums verwenden die vorgeschriebenen Gregorianischen Gesänge, welche in der höchsten Singstimme flexibel rhythmisiert und ausgearbeitet sind, und als lange Melodiebögen präsentiert werden, die sich gleichzeitig mit den frei erfundenen tieferen Stimmen entfalten. Daraus resultiert frei fließende Polyphonie von allgemein kontemplativem Charakter, die durch die wunderschön angelegte Wechselwirkung der Gesangslinien und besonders durch ihr rhythmisches Zusammenspiel gestrafft wird, und dadurch Fokussierung und Schwung erhält. Die Sätze des Ordinariums sind ebenfalls in einem sich frei entfaltenden Stil angelegt, der keine offenkundig dramatischen oder deklamatorischen Gesten enthält, sondern durch die sorgfältige Zusammenfügung der Stimmen mit ihren prägnanten versetzten Rhythmen und ihrer melodischen Unabhängigkeit, sowie die geschickte Kontrolle der Kadenzen, was ihre relative Kraft und vielfältige Plazierung angeht, vorangetrieben wird.

Über die starken Demarkationsmomente hinaus, welche die Unterbrechungen zwischen den einzelnen Teilen mit sich bringen, gibt es noch ein weiteres deutlich hörbares strukturelles Element: Die Oberstimme eröffnet jeden der fünf Ordinariums-Sätze mit dem gleichen, wunderschön gestalteten „Motto-Anfang“, dessen erster Abschnitt mit dem fallenden Tetrachord F–E–D–C beginnt, bevor er sich ausweitet, um die gesamte mittlere Oktave (C–C) des Stimmumfangs auszufüllen (der gesamte Umfang der Stimme umfaßt noch drei weitere Töne jeweils nach oben und nach unten). Zusammen mit ein paar weiteren charakteristischen melodischen Ideen kehrt dieses archetypisch einfache Muster im Laufe des Werks in einer Vielfalt figurativer Gestalten immer wieder zurück, obwohl es sich dabei eher um einen Teil des sich immer wieder verändernden An- und Abschwellens des Stückes handelt als um ein „Motiv“ oder ein „Thema“ im moderenen Sinne. Diese Beobachtung hebt auch noch einmal die Art und Weise hervor, in welcher dieser Stil, weit davon entfernt seine Effekte mit dem gleichen selbst-dramatisierenden Nachdruck zur Geltung zu bringen, den wir vielleicht aus der Erfahrung späterer Musik erwarten würden, ganz im Gegenteil seinen Ideen, ohne dabei direkten Wiederholungen und anderen ähnlich eindeutigen Hör-Hinweisen viel Bedeutung zu schenken, erlaubt um sich zu greifen. Er zielt vielmehr darauf hin, innerhalb eines allgemeinen texturellen Ideals ungezwungener Klarheit und Ausgewogenheit ein Maximum an Vielfalt und Einfallsreichtum (Tinctoris’ berühmte Varietas) zu erreichen. Das bedeutet natürlich nicht, daß dieser Stil sich weigert jemals einen demonstrativeren Tonfall anzunehmen. Im Gegenteil – er durchläuft Passagen melodischer und rhythmischer Intensivierung und zeigt von Zeit zu Zeit sogar aufblitzende Brillanz und Momente der Erhabenheit. (Das „Cum Sancto Spiritu“ am Ende des Glorias, die strahlende, hochliegende Melodie des „Et ponam“-Teils des Graduales und der „et vitam venturi“ Abschluß des Credos sind Beispiele dafür.) Doch sie dienen eben dazu, als Kontrast den gesamten Höreindruck eines unendlich subtilen, grenzenlos einfallsreichen Klangspiels zu verstärken, in dem technische Mittel sowie Mittel des Ausdrucks mit Eleganz und Leichtigkeit gemeistert wurden.

aus dem Begleittext von Philip Weller © 2005
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh