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Track(s) taken from CDD22024

Ciacona

composer
1962

Nikolai Demidenko (piano)
Recording details: June 1993
Wigmore Hall, London, United Kingdom
Produced by Ates Orga
Engineered by Ken Blair
Release date: October 1993
Total duration: 9 minutes 6 seconds
 
1
Ciacona  [9'06]

Reviews

'All these performances are a marvel of the most concentrated pianism, musical thought and emotion … sound and presentation are fully equal to a very special occasion' (Gramophone)

'Here, captured all too rarely even in live recordings, is the raptly magical concentration exceptional to the adrenalin of a concert. Utter finesse, exquisite control of tone colour and sharply intelligent empathy. The Vorisek is breathtakingly beautiful' (BBC Music Magazine)

'All-encompassing mastery … first rate' (American Record Guide)
Universally considered to be one of the most significant creative forces of the post-Prokofiev/Shostakovich generation currently working in Russia, the Tartar composer Sofia Gubaidulina studied piano and composition in Kazan. Subsequently, between 1954 and 1963, she attended the Moscow Conservatoire where her teachers included Shebalin and Peiko. A rebellious student drawn to the unorthodox, she enjoyed in her youth both the approbation and disapproval of Shostakovich: ‘I want you to continue along your mistaken path’, he is once said to have advised her. Of strong religious faith and mystical persuasion, a disciple of the philosopher Nikolai Berdyaev, Gubaidulina lives in Moscow where she divides her time between composing, writing scores for documentaries, films and cartoons, and experimenting with unusual sounds and materials. (Since 1968 she has been associated with the Electronic Music Studio, Moscow, and in 1975 formed a group, Astreya, specialising in improvisation using folk instruments from the Trans-Caucasian and Central Asian republics.) Denounced by the Soviet Composers’ Union in 1980 for cultivating an avant garde style preoccupied with ‘the resolution of problems of secondary importance … outside real life’, Gubaidulina won the Seventh International Composers’ Competition in 1975 and received the Prince Rainier of Monaco Foundation Composition Prize a decade later.

Bach, Webern and Shostakovich, she says, have been the principal influences on her musical development. All three, to a greater or lesser extent, underwrite the Ciacona for piano of 1962. This is an extraordinary tour de force. On the one hand it is chroma-diatonically tonal: it begins and ends in B minor. On the other it is freely serial: its ground bass, spelt out in octaves at the end and proclaimed horizontally and vertically at the beginning, adds up to a 23-note tone row, using (and variously repeating) all twelve pitches of the chromatic scale and fashioned out of adjacent and dovetailed minor and major thirds rounded off by segments of two whole-tone ascents. This tone row is subjected to processes of inversion, retrograde motion and retrograde inversion. By transposing it to different degrees of the scale, an illusion of changing ‘key’ centres and ‘modulation’ is created. In the spirit of Bach, no less than Brahms (the finale of the Fourth Symphony), Gubaidulina’s Ciacona is in essence both chaconne (a recurrent harmonic sequence) and passacaglia (a recurrent ground bass). Structurally, as a variation cycle, it is rotational. But at the same time, alla the great masters, its outline is informed by subtle departures of the most inventive flexibility. It may open, for instance, pseudo-baroque-like, with a grand statement, Andante maestoso, eight bars long. But in the interests of musico-dramatic need few of its 23 subsequent sections (as many sections as notes of the tone row) – each audibly distinguished by changes of texture, tempo, rhythmic pattern, dynamic level, and keyboard figuration – are confined to this length. Most expand or contract instead.

Aurally and visually, the music – framed, spectrally, by a disembodied Busoni aura – evokes images of Bach and Brahms, or introspective late Beethoven, no less than memories of uncompromising Mussorgsky (the final tableau of Pictures at an Exhibition), of angular Prokofiev. In its journey, old devices come across with revitalized energy: the bizarre più mosso two-part fugal imitation and stretto by inversion of the fourteenth section, for example; the inverted ‘dominant’ pedal points of the twentieth and twenty-first sections, getting faster and faster by progressively shortening note values; the massively monumental return – re-harmonised, blackly pathétique – of the ciacona ‘ground’ in the penultimate ‘chapter’. From blocks of sound to breaths of whispered murmur, from granite-hewn immediacy to cosmically nebulous distance, from thunderous octaves to spare linearity, from densest texture to brightest metallic glitter, is the breadth of its pianistic horizon.

from notes by Ates Orga © 1998

Universellement reconnue comme l’une des principales forces créatrices de la génération post-Prokofiev/Chostakovitch travaillant aujourd’hui en Russie, la compositrice tatare Sofia Gubaidulina commença à étudier le piano et la composition à Kazan avant d’entrer au conservatoire de Moscou où elle étudia, de 1954 à 1963, avec des professeurs tels que Shebaline et Peiko. Etudiante rebelle encline à l’anticonformisme, elle fit l’objet à la fois de l’approbation et de la désapprobation de Chostakovitch, qui lui conseilla un jour: ‘Je veux que vous continuiez dans votre mauvaise voie.’ Possédant une solide foi religieuse et d’obédience mystique, disciple du philosophe Nikolai Berdyaev, Gubaidulina vit à Moscou où elle partage son temps entre la composition, l’écriture de musique pour des documentaires, des films et des dessins animés, et la recherche expérimentale avec des sons et des matériaux insolites. (Elle est associée depuis 1968 avec le studio de musique électronique de Moscou, et a fondé en 1975 le groupe Astreya, spécialisé dans l’improvisation utilisant des instruments folkloriques de la Transcaucasie et de la république d’Asie Centrale.) Accusée en 1980 par le syndicat des musiciens soviétiques de cultiver un style d’avant-garde s’occupant de résoudre des problèmes de seconde importance … en dehors des réalités de la vie’, Gubaidulina gagna le septième concours international des compositeurs en 1975 et se vit attribuer le prix de composition de la fondation du prince Rainier de Monaco dix ans plus tard.

Bach, Webern et Chostakovitch, dit-elle, ont été les principales influences de son développement musical. Toutes les trois, à un degré plus ou moins important, se retrouvent dans la Ciacona pour piano de 1962. Il s’agit d’un extraordinaire tour de force. D’un côté la musique est chroma-diatoniquement tonale: elle commence et finit en si mineur. De l’autre, elle est librement sérielle: sa basse contrainte, énoncée octaviquement à la fin et déclarée horizontalement et verticalement au début, forme une série de 23 notes utilisant (et répétant diversement) les douzes hauteurs de la gamme chromatique, et ordonnées selon une séquence de tierces mineures et majeures adjacentes et raccordées entre elles, qui s’achèvent sur des segments de montée de deux tons. Cette série est soumise à des transformations inverses, rétrogrades et rétrogrades inverses. Une illusion de changement de centres ‘tonaux’ et de ‘modulation’ est créée par la transposition de la série sur différents degrés de la gamme. Dans l’esprit de Bach, non moins que Brahms (finale de la quatrième symphonie), la Ciacona de Gubaidulina est essentiellement une chaconne (une séquence harmonique récurrente) et une passacaille (une basse contrainte récurrente). Sa structure, comme un cycle de variations, est tournante. Mais en même temps, comme chez les grands maîtres, son contour est marqué par de subtiles digressions d’une souplesse extrêmement inventive. Elle commence, par exemple, dans un style pseudo-baroque, par une imposante déclaration andante maestoso de huit mesures. Mais dans l’intérêt des exigences musico-dramatiques, très peu de ses 23 sections (autant de sections que de notes dans la série) – chacune d’entre elles se distinguant clairement des autres à travers des changements de texture, de tempo, de schéma rythmique, de niveau dynamique et de figuration – se confinent à cette longueur. La plupart, au contraire, se dilatent ou se contractent.

extrait des notes rédigées par Ates Orga © 1998
Français: Jean-Paul Metzger

Allgemein als eine der bedeutendsten schöpferischen Kräfte der Generation nach Prokofjew/Schostakowitsch betrachtet, die gegenwärtig in Rußland arbeitet, studierte die tatarische Komponistin Sofia Gubaidulina Klavier und Komposition in Kazan. Anschließend, zwischen 1954 und 1963, besuchte sie das Moskauer Konservatorium, wo ihre Lehrer u.a. Schebalin und Peiko waren. Eine rebellische Studentin, die sich zum Unorthodoxen hingezogen fühlte, erlebte sie in ihrer Jugend sowohl Schostakowitschs Zustimmung als auch seine Mißbilligung: ‘Ich möchte, daß Sie auf Ihrem irrigen Weg weitergehen,’ soll er ihr einmal geraten haben. Gubaidulina, die einen starken religiösen Glauben und mystische Überzeugungskraft besitzt und eine Anhängerin des Philosophen Nikolai Berdjaew ist, lebt in Moskau, wo sie ihre Zeit zwischen Komponieren, Schreiben von Musik für Dokumentarfilme, Filme und Zeichentrickfilme und Experimenten mit ungewöhnlichen Klängen und Materialien aufteilt. (Seit 1968 ist sie mit dem Elektronischen Musikstudio in Moskau verbunden und bildete 1975 eine Gruppe namens Astreja, die sich auf die Improvisation mit Volksinstrumenten aus den transkaukasischen und zentralasiatischen Republiken spezialisiert.) Gubaidulina, die 1980 von der Union Sowjetischer Komponisten denunziert wurde, weil sie einen avantgardistischen Stil kultivierte, der sich zu sehr mit ‘der Lösung von Problemen sekundärer Bedeutung … außerhalb des wirklichen Lebens’ beschäftigte, gewann jedoch 1975 den Siebenten Internationalen Komponistenwettbewerb und erhielt 10 Jahre später den Kompositionspreis der Prince Rainer von Monaco Stiftung.

Bach, Webern und Schostakowitsch, sagt sie, waren ihre hauptsächlichen Einflüsse bei ihrer musikalischen Entwicklung. Zu einem größeren oder kleineren Ausmaß haben alle drei für die 1962 geschriebene Ciacona für Klavier Bürge gestanden. Hierbei handelt es sich um eine außergewöhnliche Tour de force. Einerseits ist das Werk chromatisch- diatonisch tonal: es beginnt und endet in h-Moll. Andererseits ist es frei seriell: sein Grundbaß, der am Ende oktavenmäßig verdeutlicht ist und am Anfang horizontal und vertikal verkündet wird, macht insgesamt eine Tonreihe von 23 Noten aus, indem alle zwölf Tonhöhen der chromatischen Tonleiter verwendet (und unterschiedlich wiederholt) und aus angrenzenden und übereinstimmenden Moll- und Dur-Terzen gestaltet werden, die von Segmenten zweier Volltonsteigungen abgerundet werden. Diese Tonreihe unterliegt Prozessen der Inversion, umgekehrter Bewegung und umgekehrter Inversion. Durch ihr Transponieren auf verschiedene Grade der Tonleiter, wird eine Illusion von sich verändernden ‘Tonart’-Zentren und ‘Modulation’ geschaffen. Im Geiste Bachs, kein Geringerer als Brahms (das Finale der Vierten Sinfonie) ist Gubaidulinas Ciacona in ihrer Essenz sowohl eine Chaconne (eine wiederkehrende harmonische Sequenz) als auch eine Passacaglia (ein wiederkehrender Grundbaß). Strukturell gesehen, als ein Variationszyklus, ist sie rotierend. Gleichzeitig, gemäß der großen Meister, wird ihr Umriß durch subtiles Abweichen von höchst erfinderischer Flexibilität durchdrungen. Sie mag zum Beispiel pseudobarokartig mit einer grandiosen Aussage, andante maestoso, acht Takte lang, eröffnen. Aber im Interesse musikalisch-dramatischer Notwendigkeit sind nur wenige ihrer 23 nachfolgenden Teile (so viele Teile wie Noten in der Tonreihe) – dabei jeder Teil hörbar unterschiedlich durch Änderung der Struktur, des Tempos, des rhythmischem Musters, des dynamischen Spiegels und der Tastenkonfiguration – auf diese Länge begrenzt. Die meisten sind entweder expandiert oder verkürzt.

aus dem Begleittext von Ates Orga © 1998

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