Between Szymanowski’s early piano works and the Métopes (1915) lies a radical expansion and realignment of aesthetic and technique. This took him from immersion in the dense fugal thinking of Reger to a shadowing of the mature Scriabin’s startling transformation during the first decade of the twentieth century and the leavening, salutary influence of Ravel’s and Debussy’s weightless, diaphanous textures. Devotion to a national tradition dropped from the picture early on, and it is a wider significance, not intrinsic Polishness, that distinguishes Szymanowski in posterity.

The title Métopes denotes the square panels in a Classical (Doric) frieze. The late Christopher Palmer suggested that the composer here recalled a Sicilian example which he had seen in the museum at Palermo. In his Mythes, Op 30, for violin and piano (dating from the same year), Szymanowski conjured an anthropomorphic world in which landscape and living presences mesh, so that it becomes hard to disentangle an intuitive study of character and emotion from the expressionistic extension of these into natural surroundings. Rather in the way that Beethoven in his ‘Pastoral’ Symphony alternated peopled landscapes and human states of mind with raw elemental impressionism, the move from Mythes to Métopes is from a living world to one stylized into a kind of impersonal, frigid brilliance.

A recurrent feature of Szymanowski’s music is its disjunction between harmonic density and a luminous weightlessness of actual texture. In the context of piano writing, this relies upon a performer of fastidious polyphonic instincts and acute subtlety. L’île des Sirènes typifies this. Intricate, visually inconsistent on the page and languorously fitful in its activity, the music is mostly deployed over three staves, abounding in what Palmer lists as ‘watery trills and tremolos; atmospheric use of the pedal to form a haze of sound; fine sprays of arpeggio; voluptuously spread chords; fine threads of melismata and arabesque on the one hand, sonorous climaxes on the other, all spun from the merest motivic fragments’.

Calypso embodies explicit reference to the Impressionism of Debussy and Ravel, particularly in a recurrent passage seemingly related to the closing stages of Ravel’s Ondine, the water sprite evoked in his triptych Gaspard de la nuit. There are hints also that Szymanowski might have studied the transient, misanthropic late piano pieces of Liszt: a possible source for his frequent use of tremolando effects. The chosen subject-matter seems tailor-made for Szymanowski’s hermetic world, since it was Calypso’s island where Ulysses was held captive for seven years. Apparent attempts by the salient motifs of the piece to extend into open space are regularly met with obstruction, in the form of a quietly peremptory resurfacing of various fragments of material heard already. Almost like musical sliding doors, these contradictory planes suggest a mirroring of narrative through musical metaphor.

Nausicaa, daughter of the King of Phaeacia, danced for the shipwrecked Ulysses as he awoke from slumber after being cast up on another beach. Initially halting, but then by turns buoyant and sinuous and with a kind of ambivalent decorum, the dance brings a measure of welcome contrast with the hothouse oppression of the preceding movement; and yet, at the climax, after a wild escalation of activity, the principal idea of Calypso suddenly combines with that of Nausicaa. Palmer ingeniously suggests that this denotes their common erotic interest in Ulysses, since in narrative terms they were otherwise unconnected.

Throughout Métopes, freewheeling spontaneity of gesture co-exists paradoxically with the sense of a claustrophobic inner world. The music embodies echoes of Berg’s Piano Sonata, Op 1, while diverging perceptibly from the language of Scriabin—a composer for whom the shackles of inherited sonata structure remained a sometimes insoluble problem in the face of an increasing distance from tonal thinking. That Szymanowski perceived no imperative to replace tonality with some other overarching means of organizing structure remains in itself an arresting aspect of his personality.

from notes by Francis Pott © 2014

La différence entre les premières pièces pour piano de Szymanowski et ses Métopes (1915) réside dans une redéfinition et un élargissement profonds de son esthétique et de sa technique, qui l’ont fait passer d’une immersion dans la dense pensée fuguée de Reger à l’imitation de la transformation saisissante du Scriabine de la maturité au cours de la première décennie du XXe siècle et à l’influence salutaire et enrichissante des textures aériennes et diaphanes de Ravel et de Debussy. Ce n’est pas son caractère polonais intrinsèque qui est la marque de Szymanowski pour la postérité, mais son profond attachement de longue date à une tradition nationale; ceci est très important.

Le titre Métopes dénote les panneaux carrés d’une frise classique (dorique). Le regretté Christopher Palmer suggéra que le compositeur voulait évoquer ici un exemple sicilien qu’il avait vu au musée de Palerme. Dans ses Mythes, op.30, pour violon et piano (datant de la même année), Szymanowski fit apparaître comme par magie un univers anthropomorphique dans lequel le paysage et des présences vivantes concordent, de telle sorte qu’il devient difficile de démêler une étude intuitive de caractère et d’émotion de leur prolongement expressionniste dans le milieu naturel. Un peu à la manière dont Beethoven alterna dans sa Symphonie «Pastorale» des paysages peuplés et des états d’esprit humains avec un impressionnisme élémentaire brut, le passage des Mythes aux Métopes est celui d’un monde vivant à un monde stylisé en une sorte d’éclat impersonnel et glacial.

Un élément récurrent de la musique de Szymanowski est sa disjonction entre la densité harmonique et la légèreté aérienne lumineuse de la texture réelle. Dans le contexte de l’écriture pianistique, cela repose sur un interprète doté d’un sens méticuleux de la polyphonie et d’une subtilité aiguë. L’île des Sirènes en est l’illustration parfaite. Complexe, visuellement inconsistante sur la page et agitée d’une manière langoureuse dans son activité, la musique est généralement déployée sur trois portées, regorgeant de ce que Palmer qualifie de «trilles et trémolos aquatiques; utilisation évocatrice de la pédale pour créer un halo sonore; pluie fine d’arpèges; accords aux résonances voluptueuses; fils fins de mélismes et d’arabesques d’une part, sommets sonores de l’autre, tous tissés à partir de fragments de motifs très élémentaires».

Calypso fait explicitement référence à l’impressionnisme de Debussy et de Ravel, en particulier dans un passage récurrent qui semble apparenté aux dernières phases d’Ondine de Ravel, la déesse des eaux évoquée dans son triptyque Gaspard de la nuit. Certaines touches laissent aussi penser que Szymanowski aurait pu étudier les dernières pièces pour piano misanthropes et éphémères de Liszt: source possible de son usage fréquent d’effets tremolando. Le sujet choisi semble fait sur mesure pour le monde hermétique de Szymanowski, puisque l’île de Calypso était l’île où Ulysse fut retenu captif sept années durant. Les motifs essentiels de ce morceau tentent apparemment de se développer dans un espace libre mais se heurtent régulièrement à un obstacle avec la réapparition calme et péremptoire de divers fragments de matériel déjà entendus. Presque comme des portes musicales coulissantes, ces plans contradictoires suggèrent le reflet d’un récit au travers de la métaphore musicale.

Nausicaa, fille du roi de Phéacie, dansait pour Ulysse, naufragé, lorsqu’il s’éveilla après avoir été rejeté sur une autre plage. Tout d’abord hésitante, mais ensuite tour à tour vive et sinueuse et avec une sorte de bienséance ambivalente, la danse apporte un certain contraste opportun avec l’oppression fébrile du mouvement précédent; pourtant, au point culminant, après une escalade tumultueuse de l’activité, l’idée principale de Calypso se combine soudain à celle de Nausicaa. Palmer laisse entendre ingénieusement que ceci dénote leur intérêt érotique commun pour Ulysse, car en termes narratifs il n’y avait sinon aucun rapport entre les deux.

D’un bout à l’autre des Métopes, une spontanéité débridée de geste coexiste paradoxalement avec l’idée d’un univers intérieur claustrophobe. La musique formule des échos de la Sonate pour piano, op.1, de Berg, tout en s’écartant sensiblement du langage de Scriabine—un compositeur pour qui les chaînes de la structure héritée de la sonate restèrent un problème parfois insoluble face à un éloignement de plus en plus grand de la pensée tonale. Le fait que Szymanowski n’ait pas jugé utile de remplacer la tonalité par un autre moyen global d’organisation de la structure reste en soi un aspect saisissant de sa personnalité.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2014
Français: Marie-Stella Pâris

Zwischen Szymanowskis frühen Klavierwerken und den Métopes (1915) liegt eine radikale Ausdehnung und Neuordnung seiner Ästhetik und seiner Technik. Diese erreichte er durch eine intensive Auseinandersetzung mit den dichten fugalen Strukturen Regers, das intensive Verfolgen Skrjabins erstaunlicher Verwandlung während des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts sowie den erleichternden und heilsamen Einfluss der schwerelosen, transparenten Texturen Ravels und Debussys. Seine Hingabe an eine nationale Tradition verlor sich recht bald zu Beginn seiner Karriere und es ist eine weitreichendere Bedeutung, nicht so sehr spezifisch polnische Charakteristika, die Szymanowski in der Nachwelt auszeichnen.

Der Titel Métopes bezeichnet in der Architektur den Raum zwischen zwei Triglyphen im dorischen Fries. Der kürzlich verstorbene Christopher Palmer hat darauf hingewiesen, dass der Komponist hier ein sizilianisches Beispiel aufgriff, das er in einem Museum in Palermo gesehen hatte. In seinen Mythes, op. 30, für Violine und Klavier (die aus demselben Jahr stammen) erzeugte Szymanowski eine anthropomorphe Sphäre, wo Landschaft und lebende Präsenzen ineinandergreifen, so dass die intuitive Charakter- und Emotionsstudie kaum zu trennen ist von ihrer expressionistischen Ausdehnung in eine natürliche Umgebung. Ähnlich wie Beethoven in seiner „Pastorale“ bevölkerte Landschaften und menschliche Bewusstseinszustände mit einem rauen elementaren Impressionismus alternierte, ist die Entwicklung von den Mythes zu den Métopes ein Übergang von der lebendigen Welt zu einem stilisierten Raum, der sich durch eine unpersönliche, kühle Brillanz auszeichnet.

Ein wiederkehrendes Merkmal in Szymanowskis Musik ist die Disjunktion zwischen harmonischer Dichte und der leuchtenden Schwerelosigkeit der eigentlichen Struktur. Im Zusammenhang der Klaviermusik erfordert dies einen Ausführenden mit äußerst genauen polyphonen Instinkten und scharfsinniger Subtilität. Es wird dies verkörpert in L’île des Sirènes. Das Notenbild erscheint komplex und visuell nicht stimmig; die Musik ist schläfrig-unbeständig und zum größten Teil auf drei Notensystemen verzeichnet. Palmer zufolge finden sich hier reichlich „wässrige Triller und Tremoli; ein atmosphärischer Einsatz des Pedals, der für einen Klangschleier sorgt; üppig ausgedehnte Akkorde; feine Melismen- und Arabesken-Ketten einerseits und klangvolle Höhepunkte andererseits, die alle aus den kleinsten motivischen Fragmenten gesponnen sind“.

Calypso verkörpert einen expliziten Bezug zu dem Impressionismus Debussys und Ravels, insbesondere in einer wiederkehrenden Passage, die mit dem Schluss von Ravels Ondine verwandt zu sein scheint; jene Wassernixe, die in seinem Triptychon Gaspard de la nuit dargestellt wird. Es finden sich auch mögliche Anspielungen an die kurzlebige, misanthropische späte Klaviermusik Liszts—es könnte sein, dass dies die Inspirationsquelle für Szymanowskis häufigen Einsatz von Tremolando-Effekten war. Das Thema scheint für Szymanowskis hermetische Welt geradezu maßgeschneidert zu sein, da die Insel der Kalypso diejenige war, wo Odysseus sieben Jahre lang festgehalten wurde. Offensichtliche Anläufe der hervorstechenden Motive des Stücks, sich in den offenen Raum auszudehnen, werden immer wieder verhindert, etwa durch ein ruhig-gebieterisches Wiederauftreten diverser Musikfragmente, die bereits zu hören gewesen waren. Diese widersprüchlichen Ebenen deuten, fast wie musikalische Schiebetüren, ein Spiegeln der Narration durch musikalische Metaphorik an.

Nausicaa, die Tochter des Königs der Phäaken, tanzte für den schiffbrüchigen Odysseus, als dieser aus einem Schlummer erwachte, nachdem er wiederum an einen Strand gespült worden war. Dieser Tanz ist zunächst zögerlich und wird dann abwechselnd lebhaft und geschmeidig und spiegelt eine mehrdeutige Schicklichkeit wider; nach der starken Bedrücktheit des vorangehenden Satzes sorgt dieser Tanz für willkommene Abwechslung. Und trotzdem wird beim Höhepunkt nach einer wilden Eskalation das Hauptmotiv von Calypso plötzlich mit dem der Nausicaa kombiniert. Palmer hat die geniale Hypothese aufgestellt, dass so ihr gemeinsames erotisches Interesse an Odysseus ausgedrückt wird, da sie narrativ nicht weiter miteinander verbunden waren.

In den Métopes stellt sich durchweg das Paradoxon eines Nebeneinanders von unbekümmerten, spontanen Gesten einerseits und einer beklemmenden inneren Welt andererseits. In der Musik finden sich Anspielungen an Bergs Klaviersonate, op. 1; zu Skrjabin hingegen—ein Komponist, der die tradierte Sonatenhauptsatzform derart beengend empfand, dass diese angesichts einer zunehmenden Distanzierung von tonalem Denken zu einem unlösbaren Problem wurde—sind hier keine Parallelen nachweisbar. Dass Szymanowski keine Notwendigkeit empfand, die Tonalität mit einer anderen übergreifenden Art von Struktur zu ersetzen, ist an sich schon ein faszinierender Aspekt seiner Persönlichkeit.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2014
Deutsch: Viola Scheffel