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Compared to that of the first sonata, the relative clarity of the second sonata’s tonal basis acts as an anchor throughout. Reasonably firmly rooted in B minor, it is the home key that pervades the first movement and the finale: the largo falls to A flat major/minor, a descending minor third that marks the opening of the sonata’s first theme. The tonality rises by a similar interval for the finale, the comparative length of which has already been remarked upon. By itself, this finale is as long as the first sonata.
Shostakovich’s use of intervallic cells is shown at its most pronounced in the first themes of each movement: for example, the allegretto begins with a minor third, the largo with a falling fourth, the finale with a rising fifth. The ‘stretching’ of the intervals in this manner is unusual, but not unique in the composer’s output. At one level, the finale could almost stand as a separate piece, as an extended set of variations on a lengthy, winding and curiously memorable theme (it may well be that this movement was written first). The subject initially suggests it has been put together from scraps, gradually proliferating into a wholly coherent sonata structure. We may glimpse something of Shostakovich’s compositional process in the sonata’s first movement: in Volume 39 of the original Collected Edition there is an early version of one passage. But there is no doubt the final version is preferable.
The finale’s moods are wide-ranging, impacted and continuously flowing. In the concluding pages we hear the strands of the three movements brought together through a masterly synthesis: the semiquavers of the first movement are combined with the solemnity of the largo through the main theme of the finale—the composer’s symphonic mastery not wholly abandoned in this work, as impressive a compositional achievement as the first sonata.
from notes by Robert Matthew-Walker © 2019
Comparée à celle de la première sonate, la clarté relative de la base tonale de la seconde sonate agit comme un point d’ancrage du début à la fin. Assez fermement enracinée en si mineur, c’est la tonalité d’origine qui imprègne le premier mouvement et le finale: le largo tombe à la bémol majeur/ mineur, tierce mineure descendante qui marque le début du premier thème de cette sonate. La tonalité gravit le même intervalle pour le finale, dont la longueur relative a déjà été mentionnée. À lui seul, ce finale est aussi long que la première sonate.
L’utilisation que fait Chostakovitch de cellules d’intervalles est surtout marquée dans les premiers thèmes de chaque mouvement: par exemple, l’allegretto débute par une tierce mineure, le largo par une quarte descendante, le finale par une quinte ascendante. Un tel «étirement» des intervalles est inhabituel—mais pas unique dans l’œuvre de ce compositeur. En un sens, le finale pourrait presque constituer une pièce séparée, comme une très vaste série de variations sur un thème long et sinueux étrangement facile à mémoriser (il se pourrait bien que ce mouvement ait été écrit en premier). Le sujet suggère au début qu’il a été élaboré à partir de fragments réunis, proliférant peu à peu pour former une structure de sonate entièrement cohérente. On peut entrevoir quelque chose du processus de composition de Chostakovitch dans le premier mouvement de la sonate: dans le Volume 39 de l’Édition complète originale, il y a une première version d’un passage. Mais il ne fait aucun doute que la version finale est préférable.
Il y a beaucoup d’atmosphères dans le finale, qui ontun réel impact et s’écoulent de façon continue. Dans les dernières pages, on perçoit les composantes des trois mouvements réunies par le biais d’une synthèse magistrale: les doubles croches du premier mouvement sont associées à la solennité du largo par le thème principal du finale—la maîtrise symphonique du compositeur n’est pas totalement abandonnée dans cette œuvre, une réussite aussi impressionnante en matière de composition que la première sonate.
extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2019
Français: Marie-Stella Pâris
Die im Vergleich mit der 1. Sonate größere tonartliche Klarheit der Sonate Nr. 2 verankert das ganze Werk in einem stabilen h-Moll. Es zieht sich durch den ersten Satz und das Finale; das Largo sinkt nach As-Dur/as-Moll ab—um eine kleine Terz, wie sie das erste Thema der Sonate kennzeichnet. Die Tonart steigt zum Finale hin wieder um eine kleine Terz an; einem Finale, das allein so lang ist wie die gesamte 1. Sonate.
Wie Schostakowitsch mit intervallischen Zellen arbeitet, wird an den ersten Themen beider Sätze besonders deutlich. So beginnt das Allegro etwa mit einer kleinen Terz, das Largo mit einem Quartfall und das Finale mit einem Quintsprung. Ein solches sukzessives Dehnen eines Intervalls ist ungewöhnlich, dabei aber nicht einzigartig im Gesamtschaffen des Komponisten. Das Finale könnte beinahe für sich allein stehen; es bildet eine ausgedehnte Variationsfolge über ein langes, gewundenes und doch eigenartig eingängiges Thema; es ist denkbar, dass Schostakowitsch diesen Satz als ersten vollendete. Das Thema wirkt zunächst so, als sei es zusammengeflickt; erst nach und nach verbreitert es sich zu einer zusammenhängenden Sonatenform. Der erste Satz könnte einen Blick auf den Schaffensprozess erlauben: In Band 39 der alten Gesamtausgabe ist eine Passage in einer frühen Fassung abgedruckt; die Endfassung ist jedoch zweifellos die gelungenere.
Das Finale umfasst ein breites Spektrum an Stimmungen, dichtgedrängt und stets im Fluss. Im Schlussabschnitt werden die thematischen Stränge der drei Sätze zusammengeführt: Die Sechzehntel des ersten Satzes werden mit dem Ernst des zweiten Satzes kombiniert—während das Hauptthema des Finales erklingt. Der Sinfoniker Schostakowitsch gibt sich hier zu erkennen, und das auf ebenso eindrückliche Weise wie in der ersten Sonate.
aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel
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