The Five Studies for string quartet and the Sextet were the most successful of Schulhoff’s works heard at the 1924 festivals, perhaps the high point of his pre-communist years. The Sextet was first heard on 19 July at Donaueschingen (the day before Schoenberg’s Serenade Op 24 was premiered at the same festival) played by the Czechoslovak Zika Quartet, with Paul Hindemith playing second viola and his younger brother Rudolf second cello. Schulhoff’s Five Studies were introduced three weeks later at the Salzburg Festival. Schulhoff’s two different works had varied fates. The Studies, in popular idioms, were soon published and taken up, but the Sextet—a very serious, indeed deeply tragic work making considerable technical demands—was rarely heard and remained unpublished until 1978.

The first movement was finished on 27 April 1920 in Dresden; he returned to it four years later, in Prague, adding the other three movements by the end of May. In Dresden, Schulhoff had made a deep study of Schoenberg’s music: the strongly chromatic nature of the Sextet’s first movement reveals such study, although it is not consciously atonal. For, in spite of the work’s deeply depressive emotional state and seeming absence of tonality, it is derived from, and virtually underpinned throughout the four movements by, a constantly destabilizing chord of C–Db–G. These three notes are specially significant throughout the piece. They begin the work, and form a pedal ostinato for the main themes in the first movement coda. In its initial shape and in its constantly fluid transformations, the three-note cell permeates the entire Sextet, lending it a monothematic character—the pedal C–G opens the second movement in a calmer and more peaceable mood dominated by a yearning, long-breathed cantilena (‘senza espressione’) which is heard three times. In this movement the texture of the work assumes a greater structural function, revealing the influence of late Debussy, in particular his late sonatas. The Burlesca is an incisive 5/8 movement of tempestuous character, fiendishly virtuosic for the players. The finale also shows the influence of late Debussy, being a lyrical meditation upon earlier material which, constantly descending, eventually returns to, and ends with, a muted chord of C–Db–G. The chord demands that the Db is heard as a flattened supertonic, and so one could claim that Schulhoff’s Sextet is in C, a rough-hewn work of deep brooding fearfulness.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1992

Ses Cinq Études pour le quatuor à cordes et le Sextuor furent les œuvres les plus appréciées de Schulhoff aux festivals de 1924, représentant peut-être l’apogée de ses années pré-communistes. Le Sextuor fut donné pour la première fois le 19 juillet à Donaueschingen (la veille de la première de la Sérénade op. 24 de Schoenberg, au même festival). La première du Sextuor fut donnée par le Quatuor Tchécoslovaque Zika, avec Paul Hindemith jouant second alto et son frère Rudolf, second violoncelle. Les Cinq Études de Schulhoff furent présentées trois semaines plus tard au Festival de Salzbourg. Les deux œuvres différentes de Schulhoff connurent des destinées différentes; les Études, d’une expression populaire, furent rapidement publiées et adoptées, tandis que le Sextuor, une œuvre très sérieuse, en fait profondément tragique, aux demandes considérables pour les artistes fut rarement entendue et demeura non publiée jusqu’en 1978.

Le premier mouvement fut terminé le 27 avril 1920 à Dresden, il y revint quatre ans plus tard à Prague, ajoutant les trois autres mouvements à la fin mai. À Dresden Schulhoff avait étudié en profondeur la musique de Schoenberg, la nature fortement chromatique du premier mouvement du Sextuor révèle cette étude, bien qu’il ne soit pas consciemment atonal. Car, en dépit de l’état émotionnel profondément déprimé de l’œuvre et de l’absence apparente de tonalité, il est basé et pour ainsi dire étayé tout au long des quatre mouvements par un accord constamment déstabilisant de Do–Ré bémol–Sol. Ces trois notes ont une importance particulière tout au long du morceau, elles commencent le morceau et forment une note grave continue pour les thèmes principaux de la coda du premier mouvement. Dans sa forme initiale, et dans ses transformations constamment fluides, le groupe des trois notes envahit le Sextuor tout entier, lui prêtant un caractère monothématique, la pédale Do–Sol ouvre le deuxième mouvement dans un état d’âme plus calme dominé par une cantilène monotone, sans pause (senza espressione), entendue trois fois. Dans ce mouvement, la texture de l’œuvre assume une fonction structurale plus importante, elle révèle l’influence de Debussy, des dernières années, en particulier de ses Sonates écrites tard dans sa carrière. Le Burlesca est un mouvement 5/8, d’un caractère agité, demandant une virtuosité extrême de la part des musiciens. Le finale témoigne aussi de l’influence de Debussy des dernières années, étant une méditation lyrique sur une partie antérieure du morceau, constamment descendante, revenant enfin et se terminant par un accord en sourdine de Do–Ré bémol–Sol. L’accord demande que le Ré bémol soit entendu comme une sus-tonique bémolisée et ainsi on pourrait dire que le Sextuor de Schulhoff est en Do, une œuvre grossièrement équarrie pleine d’une appréhension profonde.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Seine Fünf Studien für Streichquartett und das Sextett waren die erfolgreichsten Werke Schulhoffs bei den Festspielen des Jahres 1924, wohl der Höhepunkt seiner vorkommunistischen Zeit. Das Sextett wurde zum ersten Mal am 19. Juli in Donaueschingen (am Vortag der Uraufführung von Schönbergs Serenade op. 24 bei den selben Festspielen) aufgeführt; die Uraufführung des Sextetts wurde von dem tschechischen Zika-Quartett gegeben, wobei Paul Hindemith die zweite Bratsche und sein jüngerer Bruder Rudolf das zweite Cello spielte. Schulhoffs Fünf Studien wurden drei Wochen später bei den Salzburger Festspielen vorgestellt. Die beiden verschiedenen Werke Schulhoffs erlitten ein unterschiedliches Schicksal. Die Studien mit ihrer populären Idiomatik wurden schon bald veröffentlicht und aufgenommen. Das Sextett hingegen, ein sehr ernsthaftes, wenn nicht tragisches Werk, das hohe technische Ansprüche stellt, wurde nur selten aufgeführt und blieb bis 1978 unveröffentlicht.

Er beendete den ersten Satz am 27. April 1920 in Dresden; erst nach vier Jahre wandte er sich dem Werk in Prag wieder zu, als er Ende Mai die anderen drei Sätze zufügte. In Dresden vertiefte sich Schulhoff in das Studium der Musik Schönbergs. Diese Studien machen sich im streng chromatischen Charakter des ersten Satzes aus dem Sextett bemerkbar, obwohl er nicht bewußt atonal geschrieben war. Denn trotz des äußerst deprimierenden Gefühlsstils des Werkes, und der scheinbaren Abwesenheit einer Tonalität, hat es seinen Ursprung in und wird praktisch durch alle vier Sätze untermauert von dem dauernd stabilisierenden Akkord C–Des–G destabilisiert. Diese drei Noten haben eine besondere Bedeutung für das gesamte Stück: das Werk mit fängt ihnen an und sie bilden das Pedal-Ostinato für die Hauptthemen im Coda des ersten Satzes. In seiner Anfangsform und seinen ständig fluiden Transformationen durchdringt die Drei-Noten-Zelle das gesamte Sextett und verleiht ihm einen monochromatischen Charakter. Pedal C–G eröffnet den zweiten Satz in einer ruhigeren, friedlicheren Stimmung, die von einer sehnsüchtigen, langatmigen Cantilena (senza espressione) beherrscht wird und dreimal zu hören ist. In diesem Satz nimmt das Gefüge des Werkes eine größere strukturelle Funktion an, wobei der Einfluß des verstorbenen Debussy, besonders seiner späteren Sonaten, zum Ausdruck kommt. Die Burlesca besteht aus einem prägnanten, ungestümen 5/8-Satz, für Musiker teuflisch schwierig; auch das Finale zeigt Einflüsse Debussys, denn es ist eine lyrische Meditation über früheres Material, das ständig fallend, schließlich zu einem gedämpften C–Des–G Akkord zurückkehrt. Der Akkord verlangt, daß die Des-Note als flache zweite Stufe erklingt und so könnte man sagen, Schulhoffs Sextett sei in C—ein grobes Wegerk grüblerischer Furchtsamkeit.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1992
Deutsch: Meckie Hellary