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Track(s) taken from CDA67131/2

Piano Sonata No 1 in F minor, Op 6

composer
1892

Marc-André Hamelin (piano)
Recording details: June 1995
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: March 1996
Total duration: 21 minutes 33 seconds
 
1
2
[crotchet = 40]  [4'55]
3
Presto  [2'58]
4
Funèbre  [5'34]

Reviews

'He commands the four qualities that a Scriabin interpreter must have: a feverish intensity, a manic vision, a sovereign and fastidious command of the pedal, and a huge dynamic range' (Gramophone)

'Hamelin rises to the challenges of this music with complete mastery. But his is more than a purely technical triumph (though the effortless of his playing has to be heard to be believed)' (BBC Music Magazine)

'This is one of the most significant Scriabin recordings of recent years, as well as another triumph for Hamelin, who reveals as much affinity for this Russian mystic as he has for Alkan, Godowsky, Ives, and Bolcom on earlier discs … Two more favorable elements must be noted: Hyperion's spacious and vivid recorded sound, and a really superb set of booklet notes by Simon Nicholls' (American Record Guide)

'Hamelin's playing enthralls the ear with its rounded, never-ugly tone, flickering fingerwork, and thunderous power. A sensational issue in every sense' (Classic FM Magazine)

'Hamelin's playing has superb authority and presence, and when required the greatest delicacy too. His amazing technical skill is completely at the service of the music. This is a major release' (Classic CD)

'Hamelin's revelatory cycle of the Scriabin sonatas takes top honors rather easily … a vein that's rarely been mined—and never with such virtuoso perfection. The more you think you know about these scores, the more striking you're liable to find this set' (Fanfare, USA)

'Marc-André Hamelin is the most important interpreter of Scriabin's music to have come along in decades' (Clavier)

'Il a les doigts et la sensibilité, la clairvoyance aussi, qui lui permettent de trouver un lyrisme généreux' (Le Monde de la Musique, France)
The Sonate-Fantaisie had been written while Scriabin was studying with Nikolai Zverev, a formidable pedagogue who had himself studied with Henselt (whose pattes de velours were praised by Liszt) and Alexandre Dubuque, a pupil of John Field. A classmate was Sergei Rachmaninov. Seven years passed before Scriabin completed another sonata, which was published as the Sonata No 1 in F minor, Op 6 (1893). Work on it was finished in the summer of 1892, after his graduation recital. This was the time of what Scriabin described in a personal notebook as his ‘first real defeat in life’. Arensky had refused to pass Scriabin’s compositions, so that he was obliged to accept the ‘Little Gold Medal’ of the Conservatoire for piano-playing only, rather than the ‘Great Gold Medal’ which had been awarded to Rachmaninov. Far more devastating, however, was the event to which the notebook directly refers: desperate to emulate the virtuosity of another classmate, Joseph Lhevinne, Scriabin had brought on what we would now call ‘repetitive strain injury’ in his right arm and hand. Doctors assured him that recovery was impossible, and the result was an inner crisis: the notebook refers to self-analysis, doubt, fervent prayer, but at the same time to the composition of the First Sonata as a cry ‘against fate, against God’. This cry is eloquently heard in the opening bars—significantly, led by the left hand. Keyboard style has become deliberately massive: the expansion of musical ideas across the keyboard and the chordal writing feel under the fingers like playing early Brahms.

The second movement depicts the doubts and prayers of Scriabin’s notebook. The language here, appropriately, is close to César Franck. The first sixteen bars, which return at the end of the movement, are a prayer; personal confession comes with the more florid middle section with its ‘weeping’ falling chromaticisms.

The third movement sounds like a finale; it remains incomplete, however, and after a dramatic break leads into a funeral march—a memorable inspiration and, with its bass tied to a two-note ostinato, extremely Russian, on a line which leads from Mussorgsky’s ‘Bydlo’ (from Pictures at an Exhibition) to the slow movement of Prokofiev’s Second Sonata. Twice the inexorable march is interrupted by a chordal passage described by Scriabin’s first English biographer, Arthur Eaglefield Hull, as ‘an angelic song’; but those angels are a million miles away: the chords are marked ‘quasi niente’—almost inaudible—and the song leads nowhere. In the context of the Sonata’s late-Romantic language the bare fifth of the final cry is startlingly brutal—a rejection, perhaps, of the comfort of traditional solutions.

Scriabin gave only one complete performance of this Sonata; perhaps its associations were too painful. But he may, also, have been conscious that the work’s reflection of experience is raw and unassimilated. The ‘dim religious light’ of the second movement gives little relief from the sombre mood of the others and there is more than a hint of self-pity and self-dramatisation about the whole piece. Perhaps it was this that led Aldous Huxley, in Antic Hay, to describe Scriabin as ‘the Tchaikovsky de nos jours’, a put-down which can easily be read as a compliment. Like Tchaikovsky, Scriabin is a master of his craft; and Hugh Macdonald has pointed out that the despairing finale of Scriabin’s First Sonata precedes Tchaikovsky’s ‘Pathétique’ by a year.

from notes by Simon Nicholls © 1996

Scriabine a composé la Sonate-fantaisie alors qu’il étudiait avec Nikolai Zverev, un remarquable pédagogue qui avait lui-même étudié avec Henselt (dont Liszt encensait les pattes de velours) et Alexandre Dubuque, un élève de John Field. Sergei Rachmanivov fit également partie de ses compagnons d’étude. Sept années s’écoulèrent avant que Scriabine n’achève une deuxième sonate, laquelle fut publiée en 1893 sous le titre de Sonate no1 en fa mineur, opus 6. Il termina d’y travailler au cours de l’été de 1892 après son récital d’examen. Ce fut un épisode que Scriabine qualifia de «premier réel échec de sa vie» dans son journal personnel. Arensky avait refusé de faire passer les compositions de Scriabine, de sorte que celui-ci dut se contenter de la «petite médaille d’or» du conservatoire pour l’exercice de piano au lieu de la «grande médaille d’or» qui fut attribuée à Rachmaninov. L’événement auquel se rapporte le journal personnel de Scriabine fut cependant encore plus dévastateur: son ardent désir d’égaler la virtuosité d’un autre camarade de classe, Joseph Lhevinne, lui valut ce qu’il allait désormais nommer «entorse à répétition», dans le bras et la main droits. Les médecins lui affirmèrent que la guérison était impossible et il s’en suivit une grave crise intérieure: le journal mentionne l’auto-analyse, le doute, la prière fervente et en même temps la première sonate y est qualifiée de cri «contre la foi, contre Dieu». Ce cri est éloquent dans les premières mesures, qui sont d’ailleurs, ce qui est révélateur, jouées par la main gauche. Le jeu de piano est devenu volontairement massif: l’expansion des idées musicales sur le clavier et la composition des accords donnent aux mains la sensation des premières œuvres de Brahms.

Le second mouvement décrit les doutes et les prières du journal de Scriabine. Le langage employé y est, de façon appropriée, proche de celui de César Franck. Les seize premières mesures qui se répètent à la fin du mouvement sont une prière, les confidences viennent dans la partie centrale plus ornée avec son chromatisme pleureur.

Le troisième mouvement qui sonne comme un finale, demeure cependant inachevé et, après une interruption spectaculaire, introduit une marche funèbre—une inspira­tion inoubliable et extrêmement russe avec la basse liée à un ostinato sur deux notes selon une lignée qui va de «Bydlo» de Moussorgski (dans Tableaux d’une Exposition) au mouvement lent de la seconde sonate de Prokoffief. Par deux fois, la marche inexorable est interrompue par un passage en accords que le premier biographe anglais de Scriabine, Arthur Eaglefield Hull, qualifie de «chanson angélique». Mais ces anges sont à des milliers de kilomètres de là: les accords sont annotés «quasi niente»—presque inaudible—et la chanson ne mène nulle part. Dans le contexte du langage de la sonate de la fin du romantisme, la quinte dépouillée de la fin est d’une surprenante brutalité—peut-être un rejet de la facilité des solutions conventionnelles.

Scriabine ne donna qu’une seule représentation intégrale de cette sonate, celle-ci étant peut-être associée à de douloureux souvenirs. Il se peut également qu’il ait eu conscience du fait que cette œuvre était le reflet brut d’une expérience humaine non encore assimilée. La «faible lueur religieuse» du second mouvement n’éclaircit pas vraiment le caractère sombre des autres mouvements et l’œuvre toute entière est imprégnée d’apitoiement et d’exagération dramatique. Ce fut peut-être ce qui amena Aldous Huxley à décrire Scriabine dans Antic Hay comme le «Tchaikovsky de nos jours», une critique que l’on pourrait facilement prendre pour un compliment. Comme Tchaikovsky, Scriabine maîtrise son art et Hugh Macdonald a souligné le fait que le finale désespéré de la première sonate de Scriabine est antérieur d’une année à la ‘Pathétique’ de Tchaikovsky.

extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 1996
Français: Alexandre Blanchard

Die Sonatenfantasie entstand, als Skrjabin bei Nikolaj Zwerew, einem hervorragenden Lehrer, der selbst bei Henselt studiert hatte (dessen pattes de velours von Liszt gerühmt wurden), und bei Alexandre Dubuque studierte, einem Schüler John Fields. Einer seiner Klassenkameraden war Sergej Rachmaninow. Sieben Jahre vergingen, bevor Skrjabin eine weitere Sonate fertiggestellt hatte, die 1893 als Sonate Nr. 1 in f-moll, Op. 6 erschien. Die Arbeiten daran waran im Sommer 1892 nach seinem Prüfungskonzert abgeschlossen. Diese Zeit beschrieb Skrjabin in seinem Notizbuch als seine „erste echte Niederlage im Leben“. Arenski wies Skrjabins Kompositionen zurück, so daß er nur die „Kleine Goldmedaille“ des Konservatoriums für Klavier und nicht die „Große Goldmedaille“ entgegennahm, die Rachmaninow verliehen worden war. Noch größer war jedoch die Niederlage, auf die sich sein Notizbuch direkt bezieht: in seinen Bemühungen, der Virtuosität eines anderen Klassenkameraden, Joseph Lhevinne, nachzueifern, hatte sich Skrjabin eine Sehnen-scheidenentzündung im rechten Arm zugezogen. Die Ärzte versicherten ihm, eine Genesung sei ganz ausgeschlossen, und das Resultat war eine innere Krise: das Notizbuch weist auf Selbstanalyse, Zweifel, inbrünstiges Beten, aber gleichzeitig auch auf die Komposition der ersten Sonate als ein Schrei „gegen das Schicksal, gegen Gott“ hin. Dieser Schrei ist in den Einleitungstakten deutlich erkennbar—bezeichnenderweise durch die linke Hand ausgeführt. Sein Tastenstil wird gewollt schwer: der Ausdruck seiner musikalischen Ideen über die Tastatur und der akkordische Schreibstil fühlen sich unter den Fingern wie ein früher Brahms an.

Der zweite Satz illustriert die Zweifel und Gebete in Skrjabins Notizbuch. Die Sprache ähnelt hier passenderweise der von César Franck. Die ersten sechzehn Takte, die am Ende des Satzes zurückkehren, sind das Gebet, das persönliche Bekenntnis erscheint mit dem figurierten Mittelteil und seiner „weinenden“ fallenden Chromatik.

Der dritte Satz klügt wie ein Finale: er ist aber nicht komplett und leitet nach einer dramatischen Unterbrechung einen Trauermarsch ein—eine hervorstechende Inspiration und mit seinem mit einem Zweinoten-Ostinato verbundenen Baß äußerst russisch, in einer Linie, die sich von Mussorgskis „Bydlo“ (aus Bilder einer Ausstellung) zum langsamen Satz von Prokofjews zweiter Sonate erstreckt. Der unwiderstehliche Marsch wird zweimal von einer akkordischen Passage unterbrochen, die von Skrjabins erstem britischen Biographen Arthur Eaglefield Hull als ein „Engelsgesang“ beschrieben wird, aber diese Engel sind Millionen von Meilen weit weg: die Akkorde sind mit quasi niente—fast unhörbar—bezeichnet, und das Lied führt ins Nichts. Im Kontext der spätromantischen Sprache der Sonate ist die nackte Quint des letzten Schreis überraschend brutal—vielleicht eine Ablehnung der Entspannung durch traditionelle Lösungen.

Skrjabin gab nur eine komplette Aufführung dieser Sonate; vielleicht waren ihre Assoziationen zu schmerzlich. Er kann aber auch gewußt haben, daß die Reflexion von Erfahrung ungeschliffen und nicht angeglichen ist. Das „schwach religiöse Licht“ des zweiten Satzes vermittelt nur wenig Erholung von der ernsten Stimmung der anderen und Selbstmitleid und Selbstdramatisierung kommen im gesamten Stück nur zu gut zum Ausdruck. Vielleicht war es dies, was Aldous Huxley in seinem Antic Hay dazu veranlaßte, Skrjabin als „den Tschaikowski de nos jours“ zu bezeichnen, eine Abwertung, die sich leicht als Kompliment auffassen läßt. Wie Tschaikowski ist Skrjabin ein Meister seines Metiers, und Hugh Macdonald wies darauf hin, daß das verzweifelte Finale von Skrjabins erster Sonate ein Jahr vor Tchaikowskis „Pathétique“ entstand.

aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 1996
Deutsch: Meckie Hellary

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