The epic Ghost Variations (1991) was the next major work to be written after the Fourth Quartet and its title is deliberately ambiguous. If ‘variation’ as a concept has itself been varied in other works, in this piece ‘variation’ as a structure has disappeared entirely. It is more the idea of metamorphosis—material (and perhaps even the listener) changing over the course of the piece. The ‘Ghost’ in the title suggests the world of the spiritual—of memory, of dreams; and a ‘play within a play’ occurs when there is a small set of traditional variations on a Mozart theme (from the third movement of the Piano Concerto in E flat major, K482). Tsontakis admits that when he came across this theme for the first time, out of context, he thought that it was by Beethoven; and the inappropriateness of its stubby, virile treatment in this context is another ‘ghost’—Beethoven as ‘ghost-writer’ for Mozart … a ‘medium’ who distorts the message.

There are two overriding, opposing psychological elements at work in the piece which could be described as obsessiveness versus dissipation, clear-sightedness versus hallucination, firm purpose versus aimlessness; a contrast between moments when everything matters, and moments when nothing matters—one could almost say a Western/Eastern conflict. The search for ‘enlightenment’ happens here either by obsessive repetition—as if trying to solve a problem by going over it again and again; or by an unravelling process, ‘becoming muddled’ or ‘doodling’ as the composer writes in the score.

The work is in three movements and has two harmonic elements which mirror the emotional ones described above—the tritone versus major tonality. Each movement begins with a tritone and ends with a major chord (thus the whole piece does the same, the opening tritone ‘G’ and ‘D flat’ resolving to ‘A flat’ major at the close of the work); and a melodic cell is implied in this tritone to major-third harmonic structure: the falling or rising semitones which occur throughout the piece.

The first movement is in the form of an extended, free fantasy leading up to the ‘Mozart Variations’—a theme plus six brief variations, the last of which is repeated. The fantasy section has three distinct musical ideas; a semi-aleatoric section which opens the work like a ‘spilling of beans’, stopping and starting and gradually intensifying into the second idea, a syncopated triplet fanfare motive. After further intensification, the third idea follows, a ‘stately’ yet jagged motive of broken chords, based mainly on fourths, which is underpinned by a chorale in open octaves. This chorale eventually blossoms and sheds the broken chords to bloom into a romantically lyrical section based largely on the falling semitone cell mentioned above. These three ideas are developed and explored with increasing intensity, landing us without warning in the astonishing rococo world of the Mozart theme. This moment is a shock to say the least, and we are not sure whether we should laugh or not; but as we are caught up in the swift journey of the variations we soon realize that this is no laughing matter. The music now has taken on a vigorous, Beethovenian intensity, the Mozart theme a fragile memory … a ghost; and the movement ends with ‘blazing’ ‘B flat’ major chords hammering out only the rhythm of the theme, the ringing vibrations left hanging in the air like some ‘aural aura’.

There follow two scherzos, each of which begins and develops with extraordinary, sometimes manic intensity, yet ends up breaking down … disintegrating. (Such is the rhythmic excitement of the first scherzo that it literally comes off the rails on the first page, fizzling up the keyboard like a balloon let go before its knot is tied!) The scherzo as a classical movement was generally a lightweight relief after a lengthy slow movement or after a serious first movement—a way to bridge a gap. Only with Beethoven’s later works does the scherzo take on a crucial and pivotal purpose. Tsontakis, with a neo-Beethovenian brio, takes the decorative form of a scherzo—twice—and makes it the cornerstone of his building. Although each of the movements’ pillars crumbles at its close, we are not left with ruins; rather the ‘material’ has given way to the ‘spiritual’.

The first scherzo has many jazz and folk elements, from the finger-snapping syncopations of the opening to the finger-plucking strums of the movement’s close. However, only the ‘skin’ is jazz-inspired; the ‘soul’ is too anxious, too frantic, too ready to collapse, both rhythmically and emotionally. Between these two contrasting sections of the movement is much development, including a further variation on the Mozart theme ‘floating sweetly’ between a blisteringly radiant ‘purge’ of the scherzo’s principal theme and a fumbling duet on the same theme, guitar and cimbalom all out of synchronization. The movement ends with simple, quietly plucked chords in the left hand, oblivious of the right hand’s piercing dart—too high for a human scream—marked in the score ‘hollow, into an abyss’.

There are only two possibilities after the disintegration of this first scherzo: either give up, or get up and begin again. The latter course is taken here with a vengeance, and the second scherzo is even more charged with frenetic energy than its first counterpart. The jazz and folk elements have disappeared, and have been replaced by an asymmetrical tarantella, that symbolic dance of lunacy and delirium. Not only are the triplets of the dance frequently expanded and contracted into fours and twos, but offbeat accents trip up the phrases, leaving us ‘on the edge of our feet’. The semitonal cell which was so important in the first movement reappears at the crisis point of the movement, forming a ‘broad, sweeping’ chorale which tries to stop the frantic flow of the tarantella. This is only a temporary solution, and the opening material of the scherzo returns in full force.

After further development of tarantella, Mozart variations and chorale, a climax is reached when the quiet, plucked chords from the close of the first scherzo return in full force—‘weighty, profound’—forming a ‘ground-bass’ which continues to the end of the piece. The tarantella, its dancing days over, becomes distorted and fragmented over the left-hand chords, until, with an unexpected surge of energy, it re-emerges in Greek folk disguise as ‘wild ricochet’ for a page-length of abandon. It exhausts itself and, above the omnipresent left-hand chords, the Mozart theme appears again, this time at the top of the instrument. It literally ‘runs out of keyboard’ in its ascent, the final variation played on the wood of the piano-frame—the ghost’s first appearance ‘in the flesh’ as it were. All is unreality, and this Masonic knocking on the door leads the piece into a world we are forbidden to enter. We have reached the threshold … but can go no further.

from notes by Stephen Hough © 1998

Les épiques Ghost Variations (1991) furent l’œuvre majeure qui suivit le Quatrième Quatuor. Son titre est délibérément ambigu et, si la «variation» a vu son concept même varier dans d’autres œuvres, elle a totalement disparu, en tant que structure, de cette pièce, où il est davantage question de l’idée de métamorphose—le matériau (et peut-être même l’auditeur!) changeant au fil du morceau. Le «Ghost» [«fantôme»] du titre suggère l’univers du spirituel—de la mémoire, des rêves; et une «pièce dans la pièce» surgit avec le petit corpus de variations traditionnelles sur un thème de Mozart (extrait du troisième mouvement du Concerto pour piano en mi bémol majeur, K482). Tsontakis reconnaît que, lorsqu’il rencontra ce thème pour la première fois, hors de son contexte, il crut qu’il était de Beethoven; et l’inadéquation de son traitement trapu, viril est un autre «fantôme»—Beethoven, «auteur fantome» pour Mozart … un «médium» qui déforme le message!

Deux éléments psychologiques primordiaux, et antagonistes, sont à l’œuvre dans cette pièce, que l’on pourrait décrire comme l’obsession contre la dissipation, la lucidité contre l’hallucination, le dessein déterminé contre la futilité: un contraste entre les moments où tout se passe et ceux où rien ne se passe—l’on pourrait presque dire un conflit Occident/Orient. La quête d’«éveil» survient soit par répétition obsessionnelle—comme en essayant de résoudre un problème en le revoyant encore et encore—, soit par un processus d’éclaircissement, «devenant confus» ou «hasardeux», comme le compositeur l’écrit dans la partition.

L’œuvre, en trois mouvements, recèle deux éléments harmoniques, reflets des éléments émotionnels susdécrits—le triton contre la tonalité majeure (structure harmonique de tierce majeure). Chaque mouvement débute sur un triton pour s’achever sur un accord majeur (la pièce entière agit donc de même, le triton initial «sol» et «ré bémol» se résolvant en un «la bémol» majeur à la fin de l’œuvre); en outre, une cellule mélodique est sous-entendue dans ce triton: les demi-tons descendants ou ascendants qui surviennent tout au long de la pièce.

Le premier mouvement est une fantaisie prolongée, libre, qui conduit aux «Mozart Variations»—un thème assorti de six brèves variations, dont la dernière est répétée. La fantaisie comprend trois idées musicales distinctes: une section semi-aléatoire qui débute l’œuvre comme un «déversement de haricots»—s’arrêtant, démarrant et s’intensifiant progressivement jusqu’à la deuxième idée, un motif de fanfare en triolets syncopés; passé une nouvelle intensification, la troisième idée est un motif d’accords arpégés «imposant» mais déchiqueté, essentiellement fondé sur des quartes et étayé par un choral en octaves à vide. Ce choral finit par s’épanouir, se défaisant des accords arpégés pour fleurir en une section romantiquement lyrique, qui repose en grande partie sur la cellule de demi-tons descendants susmentionnée. Ces trois idées, développées et explorées avec une intensité croissante, nous débarquent sans crier gare dans l’étonnant univers rococo du thème de Mozart. Ce moment est, à tout le moins, un choc, et nous ignorons si nous devons en rire ou non; mais une fois happés dans le voyage rapide des variations, nous réalisons bientôt qu’il n’y a pas de quoi rire. La musique a désormais revêtu une intensité vigoureuse, beethovénienne, et le thème de Mozart est un fragile souvenir … un fantôme; le mouvement s’achève sur des accords majeurs de «si bémol» «étincelants», qui ne martèlent que le rythme du thème, les vibrations retentissantes étant laissées en suspens, pareilles à quelque «aura sonore».

S’ensuivent alors deux scherzos, qui commencent, et se développent, avec une intensité extraordinaire, parfois maniaque, pour finalement s’effondrer … en se désintégrant. (L’enthousiasme rythmique du premier scherzo est tel qu’il déraille littéralement sur la première page et tourne court, comme un ballon lâché avant que le nœud ne soit noué!) En tant que mouvement classique, le scherzo constitue généralement un soulagement après un mouvement lent très long, ou après un premier mouvement sérieux—un moyen de combler un fossé. Ce ne fut que dans les œuvres les plus tardives de Beethoven qu’il affecta un dessein-pivot, crucial. Avec un brio néo-beethovénien, Tsontakis prend, à deux reprises, la forme décorative d’un scherzo pour en faire la pierre angulaire de sa construction. Même si tous les piliers des mouvements finissent par s’effondrer, nous ne restons pas avec des ruines: le «matériel» a plutôt cédé la place au «spirituel».

Le premier scherzo possède de nombreux éléments jazzistiques et populaires, depuis les vigoureuses syncopes de l’ouverture jusqu’aux délicats tapotages de la fin du mouvement. Cependant, seule la «peau» est inspirée par le jazz: l’«âme» est, pour sa part, trop nerveuse, trop frénétique, trop prête à s’effondrer, tant rythmiquement qu’émotionnellement. Ces deux sections constrastantes du mouvement sont séparées par un abondant développement, dont une autre variation sur le thème de Mozart «flottant doucement» entre une «expurgation», ardemment rayonnante, du thème principal du scherzo, et un duo, tâtonnant, sur le même thème, la guitare et le cymbalum étant totalement hors synchronisation. Le mouvement s’achève sur de simples accords, paisiblement tapotés à la main gauche, inconscient du dard aigu de la main droite—trop élevé pour un cri humain—marqué «caverneux, dans un abysse».

La désintégration du premier scherzo ne laisse que deux possibilités: abandonner, ou se lever pour recommencer. Cette dernière option est choisie avec vengeance, et le second scherzo est encore plus chargé d’énergie frénétique que son pendant. Les éléments jazzistiques et populaires ont cédé la place à une tarentelle asymétrique, symbole de démence et de délire. Non seulement les triolets de la danse sont fréquemment prolongés et contractés par groupes de quatre ou de deux, mais des accents anacroustiques font trébucher les phrases, nous laissant «sur des charbons ardents». La cellule semi-tonale, si importante dans le premier mouvement, réapparaît au moment critique du mouvement, formant un choral «ample, large», qui tente de stopper le flot frénétique de la tarentelle. Mais cette solution n’est que temporaire et le matériau initial du scherzo revient à pleine puissance.

Un peu plus tard, l’atmosphère s’apaise brièvement et, brillant comme une lumière au loin, une nouvelle variation sur le thème de Mozart surgit, marquée «comme un célesta». Le second retour du choral (aux demi-tons descendants désormais désespérément insistants) est suivi de deux autres variations sur le thème de Mozart, puis les paisibles accords tapotés de la fin du premier scherzo reviennent à pleine puissance—«lourds, profonds», formant une «ground bass» qui se poursuit jusqu’à la conclusion de la pièce. Son heure dansante révolue, la tarentelle devient distordue et fragmentée sur les accords de la main gauche, jusqu’à ce que, dans un sursaut d’énergie inattendu, elle resurgisse sous un travestissement populaire grec, tel un «ricochet fou», pendant une page de désinvolture. Elle s’épuise et le thème de Mozart reparaît, cette fois dans les aigus du clavier, par-dessus les omniprésents accords de la main gauche. Dans son ascension, il «court [littéralement] hors du clavier», la variation finale étant jouée sur le bois du cadre du piano—comme la premiere apparition du fantôme «en chair et en os». Tout est irréalité, et ce frappement maçonnique à la porte conduit l’œuvre dans un monde où il nous est interdit de pénétrer. Nous avons atteint le seuil … mais ne pouvons aller plus loin.

extrait des notes rédigées par Stephen Hough © 1998
Français: Hypérion