The G minor Quartet was premiered in Hamburg in November 1861, with Clara Schumann at the piano and an ensemble including the distinguished Hamburg violinist John Boie. Exactly a year later, in November 1862, Brahms himself was the pianist in the premiere of the new Piano Quartet in A major Op 26, the performance taking place in Vienna with members of Joseph Hellmesberger’s Quartet. During his lifetime this was the more often performed of the two, but in the twentieth century the dramatic and fiery G minor Quartet tended to eclipse it; the A major Quartet is now one of Brahms’s more neglected major works. Certainly it is less obviously ‘exciting’ than the G minor—it is an altogether more poised and lyrical conception, laid out on an even broader, more symphonic scale. Three of its four movements are cast in sonata form, and their ‘heavenly length’ and extended melodic ideas testify to his study of the music of Schubert. Yet this superb work’s melodic richness is only one of its strengths; and the gypsy energy of the G minor, though no longer directed to merely picturesque ends, is still to be felt.

The first movement, one of Brahms’s largest and yet most serene sonata designs, opens with a theme presented in two rhythmically distinct halves (triplets in the piano, followed by more flowing quavers in the cello). These two ideas are apt for separate development, yet in combination they achieve a statuesque balance of force, and this double theme easily dominates the movement despite a rich cast of subsidiary melodies and figures; it has the last word, just as it had the first.

The slow movement is one of the most glorious Brahms ever conceived, a large but subtle ternary form articulating what Joachim called its ‘ambiguous passion’. The piano’s tranquil, song-like opening theme, and its gypsy-style cadential turn, are developed at length in ever-more floridly decorated statements. The piano is mysteriously shadowed by the strings, which Brahms keeps muted until the return of the main section: this throws the piano, with its desolate ‘Aeolian harp’ flourishes and ardent second theme, into unusual relief. There are anticipations here of the slow movement of Brahms’s Piano Concerto No 2, twenty years in the future. The muted sonorities return in the coda, hushing the openness of Brahms’s lyricism.

At first, the easily flowing crotchet motion of the next movement seems too mild for a scherzo, too plain for a character-intermezzo like the analogous movement in the G minor Quartet. Yet it proves apt for an inexorable build-up of immense melodic spans. A more animated rhythmic interest appears only with the transition passage that leads to the second subject. The central trio is based on a variant of this transition theme, now turned fiery and Hungarian but treated with ruthless discipline as a strict canon between piano and strings.

The last movement is not a rondo but another fully worked sonata design; its first subject, nevertheless, has plenty of the capricious Hungarian colouring we associated with the alla Zingarese finale of the G minor Quartet. Here, however, the exotic flavour and idiosyncratic rhythms are subordinated to an ample, unhurried overall form whose length proceeds, Schubert-like, from the sheer size of the melodic paragraphs involved. The Olympian mood of relaxed strength satisfyingly rounds off a work whose perfect mastery is all the more remarkable for being so consistently understated.

from notes by Calum MacDonald © 2006

Le Quatuor en sol mineur fut créé à Hambourg en novembre 1861, avec Clara Schumann au piano et un ensemble comprenant l’émérite violoniste hambourgeois John Boie. Un an plus tard, en novembre 1862, le Quatuor avec piano en la majeur op. 26 fut créé à Vienne par Brahms (piano) et les membres du Quatuor de Joseph Hellmesberger. Du vivant du compositeur, ce quatuor fut le plus joué des deux mais, au XXe siècle, il tendit à s’éclipser devant le dramatique et farouche Quatuor en sol mineur jusqu’à devenir, aujourd’hui, l’une des grandes œuvres brahmsiennes tombées dans l’oubli. Certes, il est moins évidemment «passionnant» que le Quatuor en sol mineur—de conception autrement plus posée et lyrique, il est élaboré à une échelle plus large encore, plus symphonique. Trois de ses quatre mouvements sont de forme sonate et leur «céleste longueur», mais aussi leurs idées mélodiques prolongées, prouvent combien Brahms a étudié la musique schubertienne. Pourtant, la richesse mélodique n’est qu’une des forces de cette œuvre superbe; et l’énergie tzigane du Quatuor en sol mineur se fait toujours sentir, même si ce n’est plus à des fins purement pittoresques.

Le premier mouvement, l’un des schémas de sonate les plus vastes et néanmoins les plus sereins qui soient, s’ouvre sur un thème présenté en deux moitiés rythmiquement distinctes (des triolets au piano, suivis de croches davantage fluides au violoncelle). Ces deux idées se prêtent bien à un développement séparé mais, combinées, elles atteignent à un équilibre sculptural des forces; ce double thème domine aisément le mouvement, malgré une riche palette de mélodies et de figures secondaires, et il a le dernier mot, tout comme il avait eu le premier.

Le mouvement lent est l’un des plus glorieux jamais imaginés par Brahms—une vaste mais subtile forme ternaire qui articule sa «passion ambiguë» (Joachim). Le paisible thème initial au piano, de type lied, et son gruppetto cadentiel de style tzigane sont assez longuement développés dans des énonciations toujours plus ornées. Le piano est mystérieusement ombragé par les cordes que Brahms conserve con sordini jusqu’au retour de la section principale—ce qui place le piano, avec ses austères fioritures de «harpe éolienne» et son ardent second thème, dans un relief inhabituel. Voilà qui préfigure le mouvement lent du Concerto pour piano no 2 que Brahms écrira vingt ans plus tard. À la coda, les sonorités con sordini reviennent étouffer l’effusion du lyrisme.

De prime abord, l’évolution du mouvement suivant, à l’aide de noires fluides, semble par trop douce pour un scherzo, et par trop simple pour un rôle d’intermezzo, comme dans le Quatuor en sol mineur. Pourtant, ce mouvement convient parfaitement à une inexorable accumulation de pans mélodiques immenses. L’intérêt rythmique ne s’anime vraiment qu’à la transition menant au second sujet. Le trio central repose sur une variante de ce thème de transition qui, pour être devenu farouche et hongrois, n’en est pas moins traité, avec une implacable discipline, sous forme de canon strict (piano/cordes).

Le dernier mouvement n’est pas un rondo mais une nouvelle sonate complètement élaborée, dont le premier sujet regorge cependant de la fantasque couleur hongroise que nous avons associée au finale alla Zingarese du Quatuor en sol mineur. Ici, toutefois, la saveur exotique et les rythmes idiosyncratiques sont soumis à une ample forme générale paisible, qui doit sa longueur, comme chez Scherbert, à la taille même des paragraphes mélodiques impliqués. L’olympien climat de puissance détendue conclut de manière convaincante une œuvre dont la parfaite maîtrise est d’autant plus remarquable qu’elle est constamment modérée.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2006
Français: Hypérion

Das g-Moll-Quartett wurde im November 1861 in Hamburg mit Clara Schumann am Klavier und einem Ensemble uraufgeführt, zu dem der berühmte Hamburger Violinist John Boie gehörte. Genau ein Jahr später, im November 1862, spielte Brahms selber das Klavier in der Uraufführung seines Klavierquartetts in A-Dur op. 26. Diese Aufführung fand in Wien mit den Mitgliedern des Joseph-Hellmesberger-Quartetts statt. Zu Brahms’ Lebzeiten wurde das A-Dur-Quartett häufiger als das g-Moll-Quartett aufgeführt, im 20. Jahrhundert wurde es dagegen vom dramatischen und feurigen g-Moll-Quartett überholt. Heutzutage zählt das A-Dur-Quartett zu den Hauptwerken von Brahms, denen weniger Aufmerksamkeit gezollt wird. Sicherlich ist dieses Stück beim ersten Hören weniger „aufregend“ als das g-Moll-Quartett—hier kommt eine gelassenere und lyrischere Konzeption zum Tragen, die in noch breiteren, noch sinfonischeren Dimensionen denkt. Drei der vier Sätze stehen in Sonatenform, und ihre „himmlischen“ Längen und ausgedehnten melodischen Gedanken bezeugen Brahms’ Auseinandersetzung mit Schuberts Musik. Der melodische Reichtum dieses hervorragenden Werkes ist allerdings nur eine seiner Stärken, und die Zigeunerenergie des g-Moll-Quartetts ist, auch wenn sie nicht zu rein malerischen Zwecken eingesetzt wurde, immer noch spürbar.

Der erste Satz, einer von Brahms’ längsten und doch ausgeglichensten Sonatensätzen, beginnt mit einem Thema aus zwei rhythmisch deutlich unterschiedlichen Hälften (Triolen auf dem Klavier gefolgt von fließenderen Achteln auf dem Violoncello). Diese zwei Gedanken eignen sich gut zu separaten Durchführungen. Kombiniert halten sie ein statuenhaftes Kräftegleichgewicht. Trotz der Fülle an melodischen Nebengedanken und Gesten dominiert dieses Doppelthema mit Leichtigkeit den Satz. Es hat nicht nur das erste, sondern auch das letzte Wort.

Der langsame Satz ist eine der herrlichsten Schöpfungen von Brahms und steht in einer geräumigen und doch raffinierten dreiteiligen Form, die zum Ausdruck bringt, was Joachim als „mehrdeutige Leidenschaft“ nannte. Das ruhige, liedhafte Anfangsthema auf dem Klavier und seine Kadenz im Zigeunerstil werden ausführlich in zunehmend blumig verzierten Passagen verarbeitet. Das Klavier wird von den Streichern mysteriös beschattet, denen Brahms bis zur Rückkehr des Hauptteils einen Dämpfer vorschreibt. Dadurch tritt das Klavier mit seinen verzweifelten Gesten im Stile einer Äolsharfe und seinem inbrünstigen zweiten Thema ungewöhnlich stark hervor. Hier hört man Vorwegnahmen auf den langsamen Satz aus dem 20 Jahre später komponierten 2. Klavierkonzert von Brahms. Die gedämpften Klänge tauchen in der Coda wieder auf und zügeln das freie Singen der lyrischen Linien.

Zuerst scheint die leicht fließende Viertelbewegung des nächsten Satzes zu mild für ein Scherzo zu sein, zu gewöhnlich für ein als Intermezzo angelegtes Charakterstück, verglichen mit dem entsprechenden Satz im g-Moll-Quartett. Jedoch erweist sich diese Viertelbewegung für eine unerbittliche Steigerung immenser melodischer Spannungsbögen als geeignet. Eine erregtere rhythmische Geste taucht erst in der zum zweiten Thema führenden Überleitungspassage auf. Das in der Mitte erklingende Trio beruht auf einer Variante dieses Überleitungsthemas, das sich jetzt feurig und ungarisch gibt, aber mit unbarmherziger Disziplin als strenger Kanon zwischen dem Klavier und den Streichern behandelt wird.

Der letzte Satz ist kein Rondo, sondern wieder eine voll entwickelte Sonatenform. Sein erstes Thema ist stark vom kapriziösen ungarischen Charakter geprägt, den man mit dem Schlusssatz alla Zingarese aus dem g-Moll-Quartett assoziiert. Hier werden die exotischen Farben und speziellen Rhythmen einer großräumigen, gelassenen übergreifenden Form untergeordnet, deren Verlauf von den beteiligten langen, an Schubert mahnenden melodischen Paragraphen bestimmt wird. Die olympische Atmosphäre gelassener Stärke beschließt zufrieden stellend ein Werk, dessen meisterhafte Perfektion umso bemerkenswerter ist, weil sie sich so durchgängig bescheiden gibt.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2006
Deutsch: Elke Hockings