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Track(s) taken from CDA67471/2

Piano Quartet No 3 in C minor, Op 60

1873/4; reworking of discarded Quartet in C sharp minor from 1854/5

Marc-André Hamelin (piano), Leopold String Trio
Recording details: July 2005
Wathen Hall, St Paul's School, Barnes, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: November 2006
Total duration: 34 minutes 53 seconds

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Marc-André Hamelin (piano), Leopold String Trio


'The G minor Quartet (No 1) opens simply, with Hamelin shaping the line beautifully but unaffectedly, the Leopold players gradually entering, their playing filled with ardour. The Zigeuner-finale is irresistibly ebullient, with a jaw-dropping ending … the other aspect that is so impressive about these readings is the sense of absolute precision, which lightens the textures and keeps edges crisp … Hamelin and the Leopold get to the heart of the matter in the soulful Poco Adagio and while they in no way lack heft when it's needed, particularly in the opening movement, there's always a dancing quality to their playing which does much to illuminate textures' (Gramophone)

'The Scherzo of the C minor Piano Quartet (No 3) is dispatched with dazzling brilliance yet never sacrifices the music's underlying sense of stress and anxiety. Even more stunning is Hamelin's fingerwork in the Ronda alla Zingarese of No 1 in G minor, the playing outstripping all rivals in terms of its blistering pace and unbridled aggression' (BBC Music Magazine)

'Hamelin can produce an authentically chunky Brahmsian sound when requried. But his liquid beauty and delicacy of touch ensure that the strings are never overwhelmed. There is vigour and passion aplenty, too … you will hear more sumptuous performances of the vast A major Quartet, but few that sing as tenderly or bring such a dancing, Schubertian grace to the scherzo & finale. In the C minor, conceived under the shadow of Schumann's final illness, Hamelin and the Leopold Trio catch all of the first movement's brooding, youthful despair and keep the tense night-ride of a scherzo fleet and airborne' (The Daily Telegraph)

'A delight from start to finish: this is such cultivated and characterized playing, which becomes quite exultant in the finale. It's also beautifully recorded by Hyperion. Given that, this new set can take a well-earned place at the top of recommendations of these three works' (International Record Review)

'A typically lucid, expressive performance' (The Sunday Times)

'I doubt we will ever hear better recorded performances of the three piano quartets than we have here … Kate Gould's cello in the moving slow movements of Nos 2 and 3 is breathtakingly beautiful, while in No 1, Marc-André Hamelin's verve and articulation will make you smile and scratch your head in wonder' (Classic FM Magazine)

'It's a pleasure to say that these new recordings are just as fine, if not better, than any I've heard … pianist Marc-André Hamelin (so distinguished in his numerous concerto and solo recordings for Hyperion) knows just when to stretch a phrase or lighten a chord … while always sensitively rendering his part in relation to the strings … the Leopold String Trio's intelligent use of vibrato and portamento gives a perfect finish to its already attractive tone. Together with Hamelin, the results are magic … if you think you know these works, think again: these are performances to challenge you afresh' (Limelight, Australia)

'Dans les Intermezzi op.117, le poids de l'attaque restitue magnifiquement le parfum de chaque harmonie, l'exactitude de l'articulation fait ressortir la beauté de chaque voix, la sobriété de l'expression respecte totalement l'intégrité de chacun de ces trois joyaux. Marc-André Hamelin montre ici à qui ne le saurait pas encore, avec beaucoup plus d'évidence que dans son récent Concerto no 2 du meme Brahms, qu'il sait être bein plus qu'un formidable pianiste' (Diapason, France)

'La réunion de l'excellent Leopold String Trio avec l'étonnant virtuose qu'est Marc-André Hamelin promettait donc beaucoup … subtil et impétueux, le pianiste canadien se révèle presque toujours exemplaire' (Le Monde de la Musique, France)

'Impossible de résister à l'attrait qu'exerce la musique de chambre de Brahms, avec ses épanchements contrôlés, sa force lyrique doublés d'une connaissance magistrale des possibilités techniques de chaque instrument … les 3 Intermezzi pour piano seul en fin de disque offrent un bis poétique et tendre' (Pizzicato, Luxembourg)

'Das Klavier ist die Stütze des Fort-gangs, das tragende Element; und mit Hamelin am Klavier gelangt diese Einspielung zu einer Intensität, die Brahms als Neuerer mit Blick auf sinfonische Größe in der Kammermusik und als großartigen Klangkünstler darstellt—so sollte Brahms klingen, nicht anders' (Ensemble, Germany)

'This is bracing, high-voltage stuff, with phrasing and razor-sharp articulation that positively command attention … these are richly integrated, profoundly organic performances of epic scope … this is a magnificent release by any standards' (Piano, Germany)
For long, the unfinished C sharp minor Piano Quartet remained in the composer’s drawer. In the late 1860s Brahms showed it to his first biographer, Hermann Dieters, with the words: ‘Imagine a man who is just going to shoot himself, for there is nothing else to do.’ In 1873–4, however, Brahms took up the work afresh and radically revised it, the tonality dropping by a semitone, as the Piano Quartet in C minor Op 60. It is believed that Brahms recomposed the original finale to make it the scherzo; a new finale replaced it, and almost certainly the Andante is also new. Speaking about the end result to his publisher Simrock, Brahms still used the image of a man contemplating suicide, saying the cover should show a picture of a head with a pistol to it; and he hinted in various ways, both to Simrock and other friends, that the Quartet could be taken as a musical illustration of Goethe’s novel Werther (whose protagonist does indeed shoot himself because of his anguish over a married woman whose husband he admires: the parallel with Brahms’s situation with regard to the Schumanns is obvious). Even now he delayed for nearly a year before making the work public: the premiere finally took place in Vienna on 18 November 1875, with Brahms at the piano, Joseph Hellmesberger on violin, and the famous virtuoso David Popper on cello.

The first movement’s opening pitches us into a whirlpool of Romantic tribulation. The strings gasp out a two-note phrase that seems to speak the name ‘Clara’, and immediately unwinds a transposed version of Schumann’s personal ‘Clara-motif’. This is repeated in a different key before a stormy transition moves to a lyrical, Schubertian second subject whose self-contained melody immediately gives rise to a little group of four variations. The development is wrathfully strenuous; and in the recapitulation the group of variations is extended to project the music into a bitter, strife-torn coda that finally subsides as if exhausted.

The scherzo, in C minor, is a splendid movement in Brahms’s early vein of rhythmic dynamism. The tense, muttering figure of the opening dominates the proceedings. A plaintive, chant-like second theme is the only element with pathos enough to interrupt the powerful rhythmic drive. Unusually, there is no central trio section (a feature that supports the idea this was originally a finale); the movement is through-composed, building to an abrupt ending full of vehement defiance.

The song-like cello theme that begins the E major Andante, continued in a rapt duet with violin, brings emotional assuagement and calm. Here is the still centre of the work, encompassed in a broad sonata form with a dolce second subject in B major. The start of the recapitulation, with the cello melody now in octaves on the piano, accompanied by guitar-like pizzicati from the cello and viola, is wonderfully evocative.

A mood of anxiety and regret pervades the opening of the finale, a long violin solo against a relentless moto perpetuo quaver accompaniment. The quavers are augmented to form an irascible transition theme, and the second subject turns out to be an odd, quasi-religious chorale for the strings, with flippant (or perhaps cynical) rejoinders from the piano. There is a spectral air to the development, which brings about the intensified recapitulation, the piano eventually hammering out the chorale idea in a choleric C major. Then the movement gradually liquidates itself with a sense of exhaustion. The curt final cadence (Werther pulling the trigger?) indicates that the mood of unsatisfied fatalism has triumphed.

from notes by Calum MacDonald © 2006

Pour longtemps, le Quatuor avec piano en ut dièse mineur dormit dans un tiroir. À la fin des années 1860, Brahms le montra à son premier biographe, Hermann Dieters, avec ces mots: «Imaginez un homme sur le point de se tirer une balle car il n’y a rien d’autre à faire.» En 1873–4, cependant, il reprit cette œuvre et la révisa radicalement en abaissant la tonalité d’un demi-ton pour obtenir le Quatuor avec piano en ut mineur op. 60. On pense que le finale d’origine fut recomposé en scherzo et qu’un nouveau finale vint le remplacer; l’Andante est, lui aussi, presque certainement nouveau. Évoquant le résultat final avec son éditeur Simrock, Brahms recourut encore à l’image d’un homme envisageant le suicide, en disant que la couverture devrait montrer une tête avec un pistolet pointé sur elle; et il laissa entendre de diverses manières, à Simrock et à d’autres amis, que ce quatuor pouvait être perçu comme une illustration musicale de Werther, le roman de Goethe (dont le protagoniste se tire une balle à cause d’une femme mariée dont il admire le mari: le parallèle avec Brahms et les Schumann est flagrant). Mais, même là, il attendit encore une année avant de rendre cette œuvre publique: la première se déroula finalement à Vienne, le 18 novembre 1875, avec Brahms au piano, Joseph Hellmesberger au violon et le fameux virtuose David Popper au violoncelle.

L’ouverture du premier mouvement nous jette dans un tourbillon de tourment romantique. Les cordes halètent une phrase de deux notes qui semble dire «Clara», juste avant de dérouler une version transposée du «motif de Clara» emprunté à Schumann. Puis, une fois ce motif répété dans une tonalité différente, une transition tempétueuse aboutit à un second sujet lyrique, schubertien, dont la mélodie autonome engendre immédiatement un petit groupe de quatre variations. Le développement est d’une vigueur courroucée; dans la réexposition, le groupe de variations est prolongé pour précipiter la musique dans une coda acerbe, déchirée par les conflits, qui se retire finalement, comme épuisée.

Le Scherzo, en ut mineur, est un splendide mouvement dans la première veine brahmsienne de dynamisme rythmique. La figure crispée, marmottante, du début domine les événements. Un second thème plaintif, psalmodique, est l’unique élément dont le pathos puisse rompre le puissant élan rythmique. Exceptionnellement, il n’y a pas de section en trio centrale (ce qui corrobore l’idée qu’il s’agissait, à l’origine, d’un finale); le mouvement est durchkomponiert et débouche sur une brusque conclusion gorgée d’une défiance véhémente.

Le thème violoncellistique cantabile qui ouvre l’Andante en mi majeur, et se poursuit par un ravissant duo avec le violon, apporte assagissement émotionnel et calme. Voilà le centre de l’œuvre, paisible, enchâssé dans une large forme sonate dotée d’un second sujet dolce en si majeur. Le début de la réexposition est merveilleusement évocateur, avec la mélodie violoncellistique désormais en octaves au piano, accompagnée de pizzicati guitaresques au violoncelle et à l’alto.

Un climat d’angoisse et de regret imprègne l’ouverture du finale, un long solo de violon contre un implacable accompagnement de croches moto perpetuo, augmentées pour former un irascible thème de transition; quant au second sujet, il se révèle être un curieux choral, quasi religieux, aux cordes, avec des répliques désinvoltes (ou peut-être cyniques) au piano. Le développement, d’apparence spectrale, amène une réexposition intensifiée, le piano finissant par marteler l’idée du choral en un colérique ut majeur. Puis le mouvement s’évacue peu à peu, avec une sensation d’épuisement. La cadence finale claquante (Werther appuyant sur la gâchette?) marque le triomphe du fatalisme inassouvi.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2006
Français: Hypérion

In den späten 1860er Jahren zeigte der Komponist das cis-Moll-Klavierquartett seinem ersten Biographen, Hermann Dieters, mit den Worten: „Stellen sie sich einen Mann vor, der sich gerade erschießen geht, weil ihm nichts weiter übrig bleibt.“ 1873–74 wandte sich Brahms allerdings erneut dem Werk zu und überarbeitete es radikal, wobei die Tonart einen Halbton sank. So entstand das Klavierquartett in c-Moll op. 60. Man nimmt an, dass Brahms den ursprünglichen Schlusssatz zum neuen Scherzo umarbeitete. Ein neuer Schlusssatz habe dann den alten ersetzt. Mit ziemlicher Sicherheit ist auch das Andante neu. Als Brahms mit seinem Verleger Simrock über das Endresultat sprach, zog er wieder das Bild des lebensmüden Mannes heran und bat, das Titelblatt solle einen Kopf mit einer auf ihn gerichteten Pistole darstellen. Zudem deutete Brahms sowohl Simrock als auch diversen Freunden gegenüber auf verschiedene Weise an, dass das Quartett als eine musikalische Abbildung von Goethes Novelle Werther zu verstehen sei (der Held dieser Geschichte erschießt sich tatsächlich aufgrund seiner Enttäuschung über eine verheiratete Frau, deren Mann er bewunderte. Die Parallele zu Brahms’ Situation hinsichtlich der Schumanns ist offensichtlich). Selbst zu diesem Zeitpunkt scheute Brahms vor einer Bekanntmachung des Werkes zurück. Er wartete noch fast ein Jahr, bis er es der Öffentlichkeit vorstellte. Die Uraufführung fand schließlich am 18. November 1875 in Wien statt mit Brahms am Klavier, Joseph Hellmesberger an der Violine und dem berühmten Virtuosen David Popper am Violoncello.

Der Beginn des ersten Satzes versetzt uns in einen Strudel romantischer Konflikte. Die Streicher keuchen ein Zweitonmotiv, das den Namen „Clara“ zu artikulieren scheint. Sofort spult sich eine transponierte Fassung von Schumanns eigenem „Clara-Motiv“ ab. Das wird in einer anderen Tonart wiederholt, bis eine stürmische Überleitung zu einem lyrischen, an Schubert erinnernden zweiten Thema führt, dessen in sich geschlossene Melodie sofort eine kleine Reihe aus vier Variationen auslöst. Die Durchführung ist zornig anstrengend. In der Reprise wird die Variationsreihe so erweitert, dass die Musik in einer bitteren, geschlagenen Coda landet. Die Musik verklingt dort schließlich, als wäre sie erschöpft.

Das Scherzo, in c-Moll, ist ein prächtiger Satz und präsentiert uns mit der aus Brahms’ früherer Musik bekannten rhythmischen Dynamik. Die gespannte, murrende Geste des Anfangs beherrscht den Verlauf. Ein zweites, klagendes, choralartiges Thema erweist sich als das einzige Element mit genug Pathos, um der kräftigen rhythmischen Vorwärtsbewegung Einhalt zu gebieten. Ungewöhnlicherweise gibt es in der Mitte keinen Trioabschnitt (eine Tatsache, die die Annahme stützt, dieser Satz sei ursprünglich ein Schlusssatz gewesen). Der Satz ist durchkomponiert und steigert sich zu einem abrupten Ende voller vehementen Widerstands.

Das das Andante in E-Dur eröffnende liedhafte Cellothema beginnt ein leidenschaftliches Duett mit der Violine und schafft emotionalen Ausgleich und Regungslosigkeit. Wir sind am Ruhepunkt des Werkes angelangt. Der Satz steht in einer breiten Sonatenform und enthält ein dolce zu spielendes zweites Thema in H-Dur. Der Reprisenanfang ist wunderbar bildhaft. Hier erklingt die Cellomelodie in Oktaven auf dem Klavier und wird von gitarrenähnlichen Pizzicati auf dem Cello und der Bratsche begleitet.

Eine Stimmung aus Angst und Bedauern durchzieht den Anfang des Schlusssatzes, ein langes Violinsolo auf dem Hintergrund einer unablässigen Achtelbewegung moto perpetuo. Die Achtel werden verlängert, um ein jähzorniges Überleitungsthema zu bilden, und das zweite Thema entpuppt sich als ein werkwürdiger, quasireligiöser Choral für die Streicher. Das Klavier wirft schnodderige (oder womöglich zynische) Bemerkungen ein. Die Durchführung wirkt gespenstisch und veranlasst eine intensivierte Reprise. Das Klavier meißelt schließlich den Choralgedanken in einem cholerischen C-Dur heraus. Daraufhin löst sich der Satz nach und nach mit einem Gefühl der Erschöpfung auf. Die barsche letzte Kadenz (Werther zieht den Abzug?) scheint zu sagen, dass die Stimmung unbefriedigten Fatalismus triumphiert hat.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2006
Deutsch: Elke Hockings

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