Although, as was to become his lifelong habit, the material for Prokofiev’s second concerto had been collected over a period of time, the work is vastly different in almost every regard from his first. The second, written two years after its predecessor, is more than twice as long and is not in one movement, but four. The solo part is no less brilliant, but is technically—and musically—more difficult.

Prokofiev had been composing since childhood, and he himself admitted that some of the ideas of the concerto—perhaps the very first subject, heard on the piano over rocking triplets—came from the middle of the first decade of the twentieth century. But no matter what the provenance of this material or whether the cata­lyst was hearing Rachmaninov’s third concerto, there is no doubt but that, while the fate of this second concerto of Prok­o­fiev mirrored in many ways the fate of Rachma­ninov’s third (both were sidelined for decades), the resul­tant work is one of Prokofiev’s greatest scores, a brilliant concerto which has come into its own only in recent years.

The first movement is an astonishing achievement. Beginning with a quiet idea, setting the G minor tonality on clarinets and strings, the solo piano announces one of the composer’s most memorable ideas, an arching theme over rocking triplets. This is, in fact, the first of two themes which make up the first subject; the second is a rising scalic idea, also heard first on the piano. This material is repeated, although not slavishly, in a develop­mental counter-exposition to usher in the second subject, a faster, more balletic idea marked ‘con eleganza’—again given to the soloist. What is so utterly new is that the key of this second subject is the supertonic, A minor—a scheme which can surely not have been attempted before by any composer in a sonata-like movement. The juxta­position of these adjacent tonalities sets up underlying tensions: the second subject is also treated to a counter-exposition and leads, where we may expect a development proper to begin, to the vast cadenza. In this secondary large development Prokofiev prepares for the recapitu­la­tion in masterly fashion: the tonal tension is further stretched by combining first and second subjects in virtu­oso keyboard counterpoint with coruscating additional passagework so that, when the very opening quiet idea is nobly intoned against this by the brass to announce the re-entry of the orchestra in G minor, it is done against a timpani pedal on A! This tremendous moment is made more remarkable as A is the dominant of D—itself the dominant of G minor, in which key the movement ends with a quiet reference to the opening idea.

Prokofiev’s use of tonality was individual. It may have sprung from Scriabin, in that Prokofiev used it in the manner of synaesthesia, finding relationships between colour and sound. In this Prokofiev was not alone, certainly in the first fifteen years of the twentieth century, but his was not a neurasthenic, sensual art: his music could be vigorous and resolute, as in the concluding movements of the second concerto.

Now follows a brilliantly virtuosic Scherzo, marked ‘Vivace’: a brief, yet hectic, 187-bar eruption in which the soloist plays throughout in octaves without a moment’s respite (music which clearly influenced, and not for the only time in Prokofiev’s output, the young William Walton). This Scherzo may be the first appearance of such a demand on a soloist—playing a movement from first note to last, without a single rest—in the history of con­certo writing, yet tonally, being in D minor, the movement reinforces the home key of the work in traditional terms. In other ways there is an almost Mahlerian intensity to this music, and even more so in the Intermezzo, which inhabits a similar world to the Nachtstücken in Mahler’s seventh symphony at the same time as seeming to be, in its solo writing, a descendant of Schumann’s ‘Prophet Bird’, and additionally, in its grotesqueries, looking to­wards the ferocity of Prokofiev’s own Scythian Suite of 1914/5.

The Finale is echt Prokofiev, a power-house of brilliant ideas, transfigured by a haunting tune (from his child­hood?), which are combined, after another glance at Rachmaninov’s third concerto, in virtuosic cascades to bring to a close a distinctive and magnificent concerto which could have been written by no other composer.

The concerto was first performed in Pavlovsk on 5 September 1913 with the composer as soloist. The recep­tion was mixed, as Prokofiev recalled: ‘Half the audience hissed and the other half applauded.’ These views were echoed in the press.

from notes by Robert Matthew-Walker © 1996

Dans ce qui devait devenir une constante de sa vie de compositeur, Prokofiev avait assemblé le matériel du Concerto pour piano no2 sur une longue période; l’œuvre est pratiquement différente en tout point de vue du Concerto no1. Écrit deux ans après ce dernier, ce Concerto no2 pour piano est d’une durée supérieure au double du premier, et est non plus en un, mais en quatre mouvements. Sans être moins brillante, la partie de soliste est techniquement et musicalement plus difficile.

Prokofiev composait depuis sa tendre enfance, et il avoua lui-même que quelques idées du concerto—peut-être le tout premier sujet, entendu au piano sur le bercement de triolets—remontent au milieu de la première dizaine d’années du vingtième siècle. Mais peu importent la provenance de ce matériel et même la certitude de savoir si oui ou non la découverte du Concerto pour piano no3 de Rachmaninov a servi de catalyseur, le fait est que, alors que le destin du Concerto pour piano no2 de Prokofiev a été comparable en plusieurs points à celui du troisième de Rachmaninov (tous deux furent évincés pendant de nom­breuses années), il s’agit d’une des meilleures parti­tions de Prokofiev, d’un concerto brillant qui occupe la place qui lui est due seulement depuis peu.

Le premier mouvement est d’une étonnante réussite. S’ouvrant par une idée calme aux clarinettes et aux cordes dans la tonalité de sol mineur, le piano solo annonce une des idées les plus mémorables du compositeur, un thème en forme d’arc sur un bercement de triolets. Il s’agit en fait du premier des deux motifs qui constituent le premier thème de l’exposition; le second motif, également intro­duit d’abord au piano, reprend l’idée d’une gamme ascen­dante. Ce matériel est répété, pas strictement toute­fois, dans une contre-exposition se développant jusqu’à l’introduction du second thème, une idée proche du ballet marquée «con eleganza»—à nouveau annoncée à la partie de soliste. L’incroyable nouveauté réside dans la tonalité à la sustonique de ce second thème, la mineur—un schéma qui ne peut avoir auparavant été tenté par beaucoup de compositeurs dans un mouvement de forme sonate. La juxtaposition de ces tonalités adjacentes établit des tensions internes: le second thème fait également l’objet d’une contre-exposition et là où nous pouvons attendre l’arrivée du vrai développement surgit une impo­sante cadence. Dans ce vaste développement secon­daire, Prokofiev prépare la ré-exposition d’une main de maître: la tension tonale est encore accentuée par la combinaison du premier et du second thème dans un contrepoint virtuose au clavier, avec des traits étincelants, si bien que quand le calme de l’idée initiale se fait noblement entendre aux cuivres annonçant le retour en sol mineur de l’orchestre, il intervient sur une pédale de la aux timbales! Ce passage est encore plus extraordinaire du fait que la est la dominate de ré, lui-même dominante de sol mineur, tonalité dans laquelle le mouvement s’achève sur une référence paisible à l’idée introductive.

Prokofiev utilisait le système tonal de manière person­nelle. Il peut avoir surgi de Scriabine dans ce que Prokofiev prenait également en considération l’aspect synesthésique, trouvant une relation entre couleur et son. Dans les premières quinze ou vingt années du vingtième siècle, son attitude ne représentait pas un cas isolé, son art n’était pourtant ni neurasthénique, ni sensuel; sa musique pouvait être vigoureuse et résolue, comme dans les mouvements finals du Concerto no2.

S’ensuit maintenant un Scherzo à la virtuosité bril­lante, marqué «Vivace»: une éruption brève et agitée de 187 mesures, où le soliste joue tout du long en octaves sans un seul moment de répit (comme souvent dans l’œuvre laissée par Prokofiev, cette musique influença clairement le jeune William Walton). Dans ce Scherzo, c’est vraisemblablement la première fois qu’un tel effort est demandé au soliste—jouer un mouvement entier de la première à la dernière note, sans un seul repos—dans l’histoire de l’écriture de concerto; pourtant, écrit dans le ton de ré mineur, ce mouvement renforce la tonalité générale de l’œuvre de manière tout à fait traditionnelle. En certains endroits, il existe une inten­sité presque mahlérienne dans cette musique. Ainsi dans l’Intermezzo semblent demeurer un monde identique au Nacht­stücken de la Symphonie no7 de Mahler et un descen­dant de l’«Oiseau-prophète» de Schumann pour l’écriture du solo, tandis qu’y pointe à travers le grotesque une férocité annonçant celle de sa propre Suite scythe (1914/5).

Prokofiev tout entier est présent dans le Finale, véri­table pépinière d’idées brillantes, transfigurées par un air lancinant (de son enfance?), et qui, une fois combinées ensembles après un dernier regard sur le Concerto pour piano no3 de Rachmaninov, achèvent dans des cascades virtuoses un concerto splendide. Ceci n’aurait pu être écrit par un compositeur autre que Prokofiev.

Le concerto fut exécuté pour la première fois à Pavlovsk le 5 septembre 1913 avec le compositeur comme soliste. Il fut reçu de manière mitigée, selon les souvenirs de Prokofiev «la moitié de la salle hua et l’autre applaudit». La presse se fit l’écho de cette réception.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 1996
Français: Isabelle Battioni

Obwohl Prokofjew für sein zweites Konzert über einen längeren Zeitraum hinweg Material gesammelt hatte, eine Vorgehensweise, die sich zu einer lebenslangen Angewohn­heit entwickeln sollte, weist das Werk beinahe in jeder Hinsicht Unterschiede zum ersten Konzert auf. Dieses zweite Konzert, das lediglich zwei Jahre nach seinem Vorgänger geschrieben wurde, ist beinahe doppelt so lang und besteht nicht aus einem Satz, sondern aus vieren. Die Solostimme ist nicht minder brillant, stellt jedoch technisch—und musikalisch—größere Ansprüche.

Prokofjew hatte bereits seit seiner Kindheit komponiert; er erklärte selbst, daß einige seiner Ideen für das Konzert—vielleicht das allererste Thema, das vom Klavier eingeführt über schaukelnden Triolen zu hören ist—aus der Mitte des ersten Jahrzehnts des zwanzigsten Jahrhunderts stammten. Ganz gleich was den Ursprung dieses Materials ausmacht oder ob Rachmaninows drittes Konzert der eigentliche Katalysator war, so besteht doch keinerlei Zweifel daran, daß das letztendliche Werk eine der besten Partituren Prokofjews darstellt, ein brillantes Konzert, dessen Wert erst im Laufe der letzten paar Jahre seine wahre Anerkennung erreichte. (Es sei aber daran erinnert, daß sich das Schicksal von Prokofjews zweitem Klavier­konzert und Rachmaninows drittem in vielerlei Hinsicht gleichen, denn beide waren über Jahrzehnte in den Hintergrund gedrängt worden.)

Der erste Satz ist eine verblüffende Leistung. Die Klarinetten und Streicher setzen in der Tonart g-Moll mit einer leisen Idee ein, während die Solostimme auf dem Klavier eines der denkwürdigsten Konzepte des Kom­ponisten, ein schelmisches Thema über schaukelnden Triolen, ankündigt. Hier entsteht tatsächlich die erste von zwei Melodien, die zusammen das erste Thema bilden; die zweite ist eine ansteigende, aus einer Tonleiter gewonnene Idee, die ebenfalls erstmals vom Klavier vor­gestellt wird. Das Material wird in einer durchführenden Gegenexposition großzügig erweitert, um das zweite Thema einzuführen, eine schnellere Idee, die eher an ein Stück für das Ballett erinnert und mit „con eleganza“—wiederum für den Solisten—markiert ist. Ganz und gar neu ist hingegen, daß die Tonart des zweiten Themas auf der zweiten Stufe, also a-Moll, steht, und sich somit das Schema eines sonatenähnlichen Satzes ergibt, an das sich damals kein anderer Komponist herangewagt hatte. Die Nebeneinanderstellung dieser eng aneinanderliegenden Tonalitäten ruft tiefliegende Spannungen hervor: Auch das zweite Thema untergeht einer Gegenexposition und führt eben dann in eine überwältigende Kadenz, wenn wir den richtigen Beginn der Durchführung erwarten. In seiner zweiten großen Themenbearbeitung bereitet Prokofjew die Reprise höchst meisterhaft vor: Indem zuerst erste und zweite Themen vom Tasteninstrument virtuos kontra­punktisch verflochten werden, wird die tonale Span­nung mit sprühenden zusätzlichen Passagen noch weiter verstärkt, so daß beim edlen Einsatz der anfäng­lichen ruhigen Idee durch die Blechbläser zur Ankündig­ung des Wiedereinsetzens des Orchesters in g-Moll dies vor einem Timpanipedal in A geschieht! Dieser gewaltige Augenblick wird dadurch noch bemerkens­werter, daß A die Dominante von D, dessen Dominante wiederum g-Moll ist, eben jener Tonart, in der der Satz mit einer leisen Bezugnahme auf die einleitende Idee abschließt.

Prokofjew benutzte die Tonalität auf recht individuelle Art und Weise. Sie mag auf Skrjabin zurückzuführen sein, indem Prokofjew sie als eine Art Synästhesie anwendet und auf diese Weise die Beziehungen zwischen Farbe und Klang herstellt. In den ersten fünfzehn Jahren des zwanzig­sten Jahrhunderts war Prokofjew indes hierin nicht allein, denn er schuf keine neurasthenische, sinn­liche Kunst: Seine Musik konnte, wie in den letzten Sätzen seines zweiten Klavierkonzerts, kraftvoll und resolut sein.

Nun folgt ein brillant virtuoses Scherzo, das mit „Vivace“ bezeichnet ist: Ein kurzer, dennoch hektischer Ausbruch über 187 Takte, die ohne die kleinste Unter­brechung über Oktaven hinweg ganz vom Solisten gespielt werden (dies sollte nicht zum letzten Mal Musik aus dem Repertoire Prokofjews sein, die unwiderlegbar den jungen William Walton beeinflußte). Dieses Scherzo ist in der Geschichte der Konzertkomposition womöglich das erste Stück, das solche enormen Ansprüche an den Solisten stellt—der einen Satz von der ersten bis zur letzten Note ohne Pause spielt. Durch seine Tonalität in d-Moll bestätigt der Satz traditionell die Haupttonart des Werkes. In anderer Hinsicht hat diese Musik eine beinahe Mahlersche Intensität an sich, besonders im Zwischen­spiel, das eine ähnliche Welt wie in den Nachtstücken aus Mahlers siebter Sinfonie beschreibt. Gleichzeitig scheint es in seiner Solomusik jedoch auch ein Nachkomme von Schumanns „Prophetenvogel“ zu sein und läßt in seiner Groteske außerdem Prokofjews Skythische Suite der Jahre 1914/15 vorausahnen.

Das Finale ist ein wahrer Prokofjew, eine unerschöpf­liche Kapazität an brillanten Ideen, die von einer schwer­mütigen Melodie (aus seiner Kindheit?) verwandelt, und nach einem weiteren Blick auf Rachmaninows drittem Konzert mit virtuosen Kaskaden verflochten werden, um ein einzigartiges und hervorragendes Konzert abzu­schließen, das kaum aus der Feder eines anderen Komponisten hätte stammen können.

Das Klavierkonzert wurde am 5. September 1913 in Pawlowsk mit dem Komponisten als Solisten urauf­geführt. Es wurde, wie Prokofjew sich erinnerte, recht unterschiedlich aufgenommen: „Die eine Hälfte des Publikums fauchte, die andere applaudierte.“ Diese Ansichten spiegelten sich auch in der Presse wider.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt