The fourth symphony began to take shape only about a decade after the first, in the white heat of Ives’s full maturity. That maturity began around 1908 with his marriage to Harmony Twichell, who encouraged and inspired him as no one had since his father. At first the fourth symphony seems to have been part of a collection of ideas that finally separated out between this work, which we might call an epic ‘earthly’ journey, and the never-finished Universe Symphony, which was to be a ‘cosmic’ journey. Ives said relatively little about the fourth, but what he did say (through an intermediary) conveys much: ‘The aesthetic program of the work is … the searching questions of What? and Why? which the spirit of man asks of life. This is particularly the sense of the prelude. The three succeeding movements are the diverse answers in which existence replies.’ This is a work about ultimate questions, then, and the most far-reaching of quests.

The first movement is short and introductory, but it sets up all the essential elements: first a heroic, surging, questing bass proclamation answered by searing strings, then in the distance a group of harp and strings (offstage or in a balcony) answers with a gentle, lyrical gesture based on Nearer, My God, to Thee. This opening foreshadows the battle between march and hymn in the second movement, and meanwhile echoes the traditional ‘heroic’ and ‘lyrical’ themes of symphonic first movements. A chorus enters singing a hymn:

Watchman, tell us of the night,
What the signs of promise are:
Traveller, o’er yon mountain’s height,
See that Glory-beaming star!
Watchman, aught of joy or hope?
Traveller yes; it brings the day,
Promised day of Israel.
Dost thou see its beauteous ray?
Traveller, see!

Here the music introduces the protagonist of the symphony—the Traveller, the Pilgrim—and points to his destination, the glory-beaming star of the spirit.

The first answer that existence provides is what Ives calls the ‘Comedy’, standing in for the traditional symphonic scherzo. A kind of pandemonic battle in the form of contending hymns and marches, the Comedy is at once an evocation of the roiling modern cityscape Ives knew in Manhattan (which he called ‘Hell Hole’ and ‘Babylon’, not without affection), and a retelling of Hawthorne’s cosmi-comic Bunyanesque story The Celestial Railroad, in which an impressively modern if clearly demonic railroad company is selling trips to the Celestial City in outstanding comfort, the passengers invited to laugh at the pilgrims struggling through the swamps along the route. After a charming stopover in Vanity Fair, the passengers catastrophically miss their connection. Ives’s realization of the story is breathtaking and sui generis, a rip-roaring ride through masses of sound tumbling and crashing in air. At the end comes a gigantic eruption in six or seven keys of Yankee Doodle. On first acquaintance the Comedy is apt to leave you unsure whether to clutch your sides laughing or run for your life, or some combination of the two.

Ives was at heart a religious composer, no less in his uproarious moments than in his gentle ones. The third movement, based on a fugal movement for string quartet written at Yale, is set in the quiet of a New England church. He described its part in the symphony’s programme as ‘an expression of the reaction of life into formalism and ritualism’—that applying both to the music and to organized religion. Based on the hymn From Greenland’s icy mountains, it is a beautiful and finally soaring movement with an eloquent C major simplicity, as far from the Comedy as one could imagine. But like Vanity Fair, the church is not the destination this Pilgrim seeks.

The finale begins with a quiet patter of percussion that will continue throughout behind the music, perhaps suggesting the pulse of the universe. Then comes a distant recall of the symphony’s opening bass line, now not heroic but hushed and searching. From there one of the most mystical movements in any work gathers in a growing stream of murmuring and singing voices, near and far away. The colours and textures are diaphanous, the gestures elusive. Yet one realizes that this teeming host is somehow moving in the same direction, on myriad paths. Over and over, woven into the texture, is the opening phrase of the hymn Bethany: ‘Nearer, my God, to Thee’. In those words we find the meaning of the symphony, intimated from its first moments.

A downstriding bass line begins and the music mounts in a slow wave to an ecstatic climax that subsides until it coalesces, as if out of mist, onto an old harmonic figure of the kind that introduces a hymn. Then the coda and arrival: a chorus wordlessly singing the whole of ‘Nearer, my God, to Thee’, which has been the secret theme and destination of the fourth symphony from the beginning. The hymn emerges like a revelation, like an innate spirit that has been with us all along, making itself manifest after a long journey. At the end the music seems to evanesce out of hearing, into the stars, still searching. The journey is not over, but we are Nearer.

There are far-reaching philosophies in this music. Ives intended the fourth symphony as a work of universal religion, rising out of his own Protestantism but reaching far beyond it. In impassioned lines he once imagined music becoming ‘a late revelation of all gospels in one … A conception unlimited by the narrow names of Christian, Pagan, Jew or Angel! A vision higher and deeper than art itself!’ Ives never expected to reach that revelation, or humanity to reach it for aeons, but he believed with all his heart that we would get there someday, and that music—his music, all true music—would be a fundamental part of that great journey. Like few other works, the fourth symphony speaks to our highest selves, and leaves us looking upward and beyond.

from notes by Jan Swafford © 2006

La Symphonie nº 4 commença de prendre forme juste une décennie après la nº 1, alors qu’Ives était au plus fort de sa maturité—une maturité datant de son mariage avec Harmony Twichell (1908), qui l’encouragea et l’inspira comme personne ne l’avait fait depuis son père. Au départ, la Symphonie nº 4 semble avoir appartenu à un faisceau d’idées qui se sont finalement scindées en deux compositions: cette œuvre-ci, qu’on pourrait qualifier de voyage épique «terrestre», et l’Universe Symphony inachevée, qui devait être un voyage «cosmique». Ives s’exprima relativement peu sur la Symphonie nº 4, mais ce qu’il en dit (via un intermédiaire) est riche de sens: «Le programme esthétique de l’œuvre, ce sont … les questions inquisitrices «quoi?» et «pourquoi?» que l’esprit humain pose à propos de la vie. C’est tout particulièrement le sens du prélude. Les trois mouvements suivants sont les diverses réponses formulées par l’existence.» Cette œuvre traite donc des questions ultimes et, partant, de la plus vaste quête qui soit.

Bien que bref et introductif, le premier mouvement pose tous les éléments essentiels: d’abord une proclamation à la basse, héroïque, déferlante et inquisitrice, à laquelle répondent de fulgurantes cordes; puis, au loin, une harpe et deux violons (en coulisses ou au balcon) répondent par un tendre geste lyrique fondé sur Nearer, my God, to Thee. Cette ouverture préfigure la bataille qui opposera marche et hymne, au deuxième mouvement, mais fait aussi écho aux thèmes traditionnels «héroïques» et «lyriques» des premiers mouvements symphoniques. Un chœur entre en chantant une hymne: «Watchman, tell us of the night, What the signs of promise are: Traveller, o’er yon mountain’s height, See that Glory-beaming star!» [«Veilleur, parle-nous de la nuit, dis-nous les signes de promesse: Voyageur, du haut de la montagne là-bas, vois cette étoile rayonnante de Gloire!»]. C’est alors que la musique introduit le protagoniste de cette symphonie—le voyageur [traveller], le pèlerin—et nous indique sa destination, l’étoile de l’âme, rayonnante de gloire.

La première réponse apportée par l’existence est ce qu’Ives appelle la «Comedy», qui remplace le traditionnel scherzo symphonique. Sorte de bataille universelle opposant des hymnes à des marches, la Comedy est à la fois une évocation du turbulent paysage urbain moderne, qu’Ives connut à Manhattan (un endroit qu’il surnommait, non sans affection, «Bouge» et «Babylone»), et une nouvelle version de The Celestial Railroad de Hawthorne. Dans cette histoire cosmi-comique à la John Bunyan, une compagnie de chemin de fer remarquablement moderne, mais franchement démoniaque, vend des voyages pour la Cité céleste dans un confort exceptionnel, les passagers étant invités à se gausser des pèlerins en train de se débattre dans les marécages tout au long du trajet. Mais après un charmant arrêt à la Foire aux vanités, catastrophe: les passagers ratent leur correspondance. La réalisation ivesienne de cette histoire est époustouflante et sui generis—une chevauchée monstre à travers des masses sonores qui dégringolent et retentissent dans les airs. L’apogée est une gigantesque éruption, en six ou sept tonalités, de Yankee Doodle. À la première écoute, la Comedy peut vous laisser dubitatif, ne sachant si vous devez vous tenir les côtes de rire, vous enfuir à toutes jambes, ou les deux à la fois.

Ives fut un compositeur religieux dans l’âme, autant dans ses moments tonitruants que dans ses moments de douceur. Le troisième mouvement, fondé sur un mouvement fugué pour quatuor à cordes écrit à Yale, a pour cadre la quiétude d’une église de la Nouvelle-Angleterre. Dans le programme de la Symphonie, Ives le perçoit comme «une expression de la réaction de la vie partagée entre formalisme et ritualisme»—ce qui vaut pour la musique comme pour la religion organisée. S’appuyant sur l’hymne From Greenland’s icy mountains, ce splendide mouvement, qui finit tout en essor, est doté d’une éloquente simplicité en ut majeur, on ne peut plus éloignée de la Comedy. Mais, tout comme la Foire aux vanités, l’église n’est pas la destination recherchée par ce pèlerin.

Le finale s’ouvre sur un paisible bavardage de percussion, qui se poursuivra en arrière-fond, peut-être pour suggérer la pulsation de l’univers. S’ensuit un lointain rappel de la ligne de basse liminaire de la symphonie, dont l’héroïsme a fait place au calme et à la quête. De là, l’un des mouvements les plus mystiques jamais écrits se presse en un flot croissant de voix murmurantes et chantantes, proches et lointaines. Les couleurs et les textures sont diaphanes, les gestes évasifs. Pourtant, on comprend que cette foule grouillante avance vaille que vaille dans la même direction, par des myriades de chemins. La phrase d’ouverture de l’hymne Bethany, «Nearer, my God, to Thee» («Plus près de Toi, mon Dieu»), vient s’entremêler, encore et encore, à la texture. Ces mots nous livrent la signification de la symphonie, insinuée dès les premiers instants.

Après une ligne de basse descendante, la musique monte en une lente vague pour atteindre un apogée extatique, qui s’apaise avant de se fondre, comme surgi de la brume, à une vieille figure harmonique, de celles qui introduisent une hymne. Viennent alors la coda et l’arrivée: un chœur chantant, sans les paroles, l’intégralité de «Nearer, my God, to Thee», qui est, depuis le départ, la thématique et la destination secrètes de cette Symphonie nº 4. L’hymne émerge telle une révélation, tel un esprit inné qui, n’ayant cessé de nous accompagner, se manifeste après un long voyage. À la fin, la musique semble s’évanouir hors de portée de nos oreilles, dans les étoiles, toujours en quête. Le voyage n’est pas terminé, mais nous sommes plus près (Nearer).

Il y a, dans cette musique, des philosophies d’une portée considérable. Ives voulut sa Symphonie nº 4 comme une œuvre à la religion universelle, surgie de son propre protestantisme mais le dépassant largement. Dans des lignes ferventes, il imagina la musique devenant «une révélation tardive de tous les évangiles en un … Une conception que ne borneraient pas les noms étroits de chrétien, de païen, de juif ni d’ange! Une vision plus élevée et plus profonde que l’art même!» Jamais Ives ne s’est attendu à atteindre cette révélation, ni à ce que l’humanité l’atteignît avant une éternité, mais il croyait de tout son cœur qu’on y parviendrait un jour et que la musique—sa musique, toute la vraie musique—serait une part fondamentale de ce grand voyage. Rares sont les œuvres qui, comme la Symphonie nº 4, parlent à notre moi le plus élevé et nous laissent le regard tourné vers le haut et au-delà.

extrait des notes rédigées par Jan Swafford © 2006
Français: Hypérion

Die 4. Sinfonie begann nur ungefähr ein Jahrzehnt nach der 1. Sinfonie Gestalt anzunehmen, in der heißen Glut von Ives’ voller Reife. Diese Reifephase begann gegen 1908 mit seiner Vermählung mit Harmony Twitchell, die ihn ermutigte und anregte wie kein anderer Mensch seit seinem Vater. Zuerst scheint die 4. Sinfonie Teil einer Sammlung von Ideen gewesen zu sein. Am Ende wurden diese Ideen aber auf das hier vorliegende, als epische „irdische“ Reise beschreibbare Werk und die niemals abgeschlossene, als „kosmische“ Reise beschreibbare Universe Symphony aufgeteilt. Ives sagte relativ wenig über die 4. Sinfonie, aber was er von sich gab (über einen Vermittler), ist sehr aufschlussreich: „Das ästhetische Programm des Werkes ist … die tief schürfende Frage Was? und Warum?, die des Menschen Geist über das Leben stellt. Diese Fragen beherrschen besonders das Präludium. Die drei darauf folgenden Sätze sind die unterschiedlichen Antworten, die das Dasein gibt“. Die 4. Sinfonie ist also ein Werk aus Grundsatzfragen und sich äußerst weit vorwagenden Erkundungen.

Der erste Satz ist kurz und einführend, stellt aber alle wichtigen Bausteine vor: zuerst eine heroische, aufwellende, suchende Kontrabassproklamation, die von leidenschaftlichen Streichern beantwortet wird. Darauf reagiert aus der Ferne eine Gruppe aus Harfe und Streicheninstrumente (hinter der Bühne oder von einem Balkon) mit einer sanften, lyrischen, auf Nearer, my God, to Thee basierenden Geste. Dieser Anfang nimmt den Kampf zwischen Marsch und Kirchenlied im zweiten Satz voraus, während er gleichzeitig an die „heroischen“ und „lyrischen“ Themen eines traditionellen ersten Sinfoniesatzes anspielt. Der Chor beginnt nun das Kirchenlied “Watchman, tell us of the night, What the signs of promise are: Traveller, o’er yon mountain’s height, See that Glory-beaming star!“ [„Wächter, sagt uns von der Nacht, wo das Ziel man hoffen kann: Wanderer, über jenem Berg, sieh den ruhmesreichen Stern!“] zu singen. Hier stellt die Musik den Protagonisten der Sinfonie vor—den Wanderer, den Pilger—und verweist auf sein Reiseziel, den „ruhmesreichen Stern“ des Heiligen Geistes.

Die erste Antwort, die das Dasein bereithält, nennt Ives „Comedy“, die anstelle des traditionellen sinfonischen Scherzos steht. Der Comedy-Satz ist eine Art höllischer Kampf in Form wetteifernder Kirchenlieder und Märsche. Im Satz wird sowohl die frenetisch moderne, Ives vertraute Stadtlandschaft von Manhattan beschworen (die der Komponist „Höllenloch“ und „Babylon“ nannte, nicht ohne gewisses Sympathie) als auch Hawthornes kosmisch-komische, an John Bunyan mahnende Geschichte, The Celestial Railroad, nacherzählt: Eine beeindruckend moderne, wenn auch eindeutig teuflische Eisenbahnfirma verkauft extrem komfortable Reisen zur Himmlischen Stadt, in denen den Reisenden die Möglichkeit geboten wird, über die Pilger zu lachen, die sich durch die am Weg gelegenen Sümpfe durchschlagen. Nach einem reizenden Aufenthalt auf dem Jahrmarkt der Eitelkeit verpassen die Reisenden den Anschluss mit katastrophalen Folgen. Ives’ musikalische Umsetzung der Geschichte ist atemberaubend und einzigartig, eine stürmische Fahrt durch Klangmassen, die in der Luft wallen und aufeinander prallen. Am Ende kommt eine gigantische Eruption des amerikanischen Volksliedes Yankee Doodle in sechs oder sieben Tonarten. Beim ersten Hören der Comedy mag man nicht so recht wissen, ob man vor Lachen platzen oder das Weite suchen soll. Vielleicht ein bisschen von beiden.

Ives war im Grunde seines Herzens ein religiöser Komponist, und das in seinen lärmenden Sätzen nicht weniger als in seinen sanfteren. Der dritte Satz beruht auf einem Fugensatz für Streichquartett, den Ives an der Yale University komponiert hatte, und verbreitet die Ruhe einer Kirche in New England. Ives beschrieb die Rolle des Satzes innerhalb des Sinfonieprogramms als „Ausdruck von Lebenszeichen im Formalismus und Ritualismus“ und bezog das sowohl auf die Musik als auch auf organisierte Religion. Dieser wunderschöne und am Ende über allem schwebende Satz mit einer ausdrucksvollen C-Dur-Einfachheit beruht auf dem Kirchenlied From Greenland’s icy mountains und könnte sich nicht stärker von der Comedy unterscheiden. Aber wie schon der Jahrmarkt der Eitelkeit erweist sich auch die Kirche nicht als das gewünschte Ziel des Pilgers.

Der Schlusssatz beginnt mit einem leisen Schlagzeuggemurmel, das hinter der Musik durchgängig weiterlaufen wird und womöglich den Pulse des Universums andeuten soll. Darauf folgt ein schwacher Anklang an die Basslinie vom Anfang der Sinfonie, die hier nicht heroisch, sondern leise und suchend klingt. Nun entfaltet sich einer der mystischsten Sätze, die es überhaupt gibt, wie ein anschwellender Strom murmelnder und singender Stimmen von nah und fern. Die Klangfarben und Texturen sind durchsichtig, die Gesten schwer definierbar. Doch merkt man, dass sich diese schwirrende Schar auf unzähligen Wegen in die gleiche Richtung bewegt. Immer wieder taucht die in das Gewebe eingeflochtene Anfangszeile aus dem Kirchenlied Bethany: „Nearer, my God, to Thee“ [„Dir näher, mein Gott“] auf. In diesen Worten findet man die Kernaussage der Sinfonie, die schon seit den ersten Momenten immer wieder angedeutet wurde.

Eine forsch abwärts schreitende Basslinie beginnt, und die Musik bäumt sich in einer langsamen Welle zu einem ekstatischen Höhepunkt auf. Danach beruhigt sich das musikalische Geschehen wieder, bis es mit einer alten harmonischen Geste verschmilzt, die gewöhnlich ein Kirchenlied ankündigt und hier wie aus dem Nebel aufzutauchen scheint. Darauf folgt die Koda und Ankunft: ein Chor singt ohne Worte das gesamte „Nearer, my God, to Thee“, das von Anfang an das geheime Programm und Ziel der 4. Sinfonie gewesen war. Das Kirchenlied klingt wie eine Offenbarung, wie ein dazugehöriger Geist, der uns die ganze Zeit begleitet hat und sich nach einer langen Reise zu erkennen gibt. Am Ende scheint sich die Musik aus dem Hörbereich zurückzuziehen und zu den Sternen aufzuschwingen, weiterhin suchend. Die Reise ist nicht vorbei, aber wir sind „näher“.

Es gibt weitreichende Philosophien in dieser Musik. Ives hielt die 4. Sinfonie für ein Werk mit universellem Religionsanspruch, der aus seinem eigenen Protestantismus gespeist wurde, aber viel weiter griff. In leidenschaftlichen Zeilen stellte sich Ives einmal Musik vor, die „eine zukünftige Offenbarung aller Evangelien in einem“ sei, „ein Konzept, das nicht von Namen wie Christ, Heide, Jude oder Engel begrenzt wird! Eine Vision, die höher und tiefer als Kunst selbst ist!“. Ives erwartete nie, diese Offenbarung selber zu erleben, und er rechnete damit, dass es Ewigkeiten dauern würde, bis die Menschheit soweit war. Aber er war zutiefst davon überzeugt, dass wir eines Tages dorthin gelangen würden, und dass Musik—seine Musik, jede wahre Musik—ein wesentlicher Bestandteil dieser großen Reise sei. Wie nur wenige andere Werke spricht die 4. Sinfonie unser höheres Ich an und ermutigt uns, nach oben und weiter voraus zu schauen.

aus dem Begleittext von Jan Swafford © 2006
Deutsch: Elke Hockings