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Track(s) taken from CDH55466

String Sextet in D major, Op 10

composer
1914-1917; first performed on 2 May 1917 in Vienna by the Rosé Quartet with Franz Jelinek and Franz Klein

The Raphael Ensemble
Recording details: April 1990
The Great Hall, Frognal, Hampstead, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Andrew Hallifax
Release date: September 1990
Total duration: 34 minutes 48 seconds

Cover artwork: Wolkengespenster I (Ghostly Cloud) (1897) by Richard Riemerschmid (1868-1957)
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
 

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The Nash Ensemble NEW
Composition of Erich Wolfgang Korngold’s sextet began in 1914 alongside work on Violanta—one of two single-act operas whose first performances in March 1916 heralded the start of Korngold’s meteoric rise to the pinnacle of European operatic life in the early 1920s. Yet, Korngold was also already an established composer of chamber and orchestral works: his Sinfonietta of 1912 had been premiered in Vienna by Felix Weingartner and first performed in Berlin by Arthur Nikisch; and he’d also written a violin sonata for Carl Flesch and Artur Schnabel. This sextet, however, was by far his most ambitious chamber work to date, and it received its first performance in Vienna by the famed Rosé Quartet, supplemented by viola player Franz Jelinek and cellist Franz Klein, on 2 May 1917 in a concert of contemporary chamber music. That first performance programmed the sextet alongside another new Viennese piece—Julius Bittner’s second string quartet—and one of Max Reger’s final works, his clarinet quintet, and was greeted by the Viennese press with its now customary enthusiasm for Korngold’s music. It was published as Korngold’s Op 10 and dedicated to Dr Karl Ritter von Wiener, the President of the Academy for Music and Performing Arts in Vienna, who had appointed the youthful Korngold as instructor of operatic dramaturgy and instrumental performance.

After a chromatically spiky opening, the first movement settles into a warm D major sonata-form first theme, perhaps reminding its first Viennese audience of Brahms’s celebrated contributions to the string sextet genre, but equally typical of Korngold’s gift for easy melodiousness. The second theme is in B major over tremolo accompaniment, yet nothing in this movement remains stable for long: surging tempo changes (the movement dictates three distinct tempos) and Korngold’s fondness for large melodic leaps ensure a compelling restlessness throughout. The somewhat ghostly passages of parallel fourths that appear in the middle of the movement show not only Korngold’s appreciation for dramatic special effects that would serve him well in the opera house and movie studio, but also his understanding of the modernist harmony employed by Schoenberg in his recent Chamber Symphony No 1 (1906), echoes of which are apparent elsewhere in this movement. Likewise, suggestions of Korngold’s own Violanta are heard in the declamatory language of the development section, which also provides an opportunity for the composer to try out some contrapuntal writing using a sequential treatment of the work’s opening. The movement then settles back to recapitulate the warmth of the first theme, with the second theme appearing in B flat major, before a slower coda precedes the final rush to a D major closing flourish.

In his youth, Korngold had been hailed a genius by Gustav Mahler, and the Neue Freie Presse’s review of the premiere performance drew explicit connections between the key of the sextet and that of Mahler’s song cycle Lieder eines fahrenden Gesellen. In such contexts, the Mahlerian character of the impassioned opening of the adagio second movement, in which an initial D major sonority is immediately turned into a D minor chord, is difficult to ignore. Indeed, this movement was highlighted by Hans Liebstöckl in a contemporary review for the Prager Tagblatt as the deepest of the sextet’s four movements, and he described it as ‘a broadly rising, voluptuous devotional adagio of imposing journey and great effect’. Again, the echoes of recent Schoenbergian harmony can be heard amidst the restlessness of triplet accompaniment, while Korngold’s fondness for parallel seventh chords is also apparent in an intense passage for the violas and first cello. The luminous G major conclusion to the movement makes use of natural harmonics and Mahlerian portamentos, but its use of harmonies with added sixths and ninths is instantly recognizable from Korngold’s later works.

The intensity of the adagio gives way to a charming F major intermezzo whose Viennese character was immediately apparent to contemporary commentators: Der Morgen’s reviewer identified it as a place ‘where elves, gnomes and other good and evil spirits of the Vienna Woods twirl in undulating waltz rhythms’, while the Neue Freie Presse noted its popularity with the audience. Harmonically, the intermezzo makes striking use of chromatic mediant progressions (such as F major to D flat major), while the frequent contrasts in mood and tempo might indicate more Mahlerian influences. Mahlerian fragmentation also characterizes the quirky ending, in which an attempt to restart the movement’s main waltz theme quickly breaks down. If the intermezzo is full of Viennese charm, though, the sonata-form finale is quite simply one of Korngold’s most joyous creations, in which the players are instructed to play ‘as fast as possible with fire and humour’. It returns to the sextet’s D major home key, and presents a cheerful, fanfare-like first theme that’s passed between the first cello and first violin with exciting motoric accompaniment in the remaining parts. More chromatic mediant progressions of a sort that would become a particular harmonic signature of the composer are heard alongside off-beat accents as the melody fragments, before a sprightly second theme is presented by the first cello in E flat major, with comic octave interruptions from the violins and violas. More spirited textures are heard during a development section that includes passages of col legno, and which leads to a climax that features a reminiscence of the first movement’s opening figure, before the music launches back into a recapitulation of the main theme, with the second subject now presented in its traditional D major. There then follows a remarkable apotheosis in which the tempo slows, and all instruments eventually play double- and triple-stopped chords in a squeezebox-like texture. The music thereafter rushes to a breathtaking finish, making a last passing reference to the first movement’s main theme before the finale’s own fanfare theme brings matters to a close.

from notes by Ben Winters © 2024

Erich Wolfgang Korngold commença à composer son sextuor en 1914 tout en travaillant à Violanta—l’un des deux opéras en un acte dont les premières représentations en mars 1916 marquèrent le début de l’ascension fulgurante de Korngold au sommet de la vie lyrique européenne au début des années 1920. Pourtant, Korngold était déjà un compositeur établi dans les domaines de la musique de chambre et de l’orchestre: sa Sinfonietta (1912) avait été créée à Vienne par Felix Weingartner et jouée pour la première fois à Berlin par Arthur Nikisch; et il avait aussi écrit une sonate pour violon et piano pour Carl Flesch et Artur Schnabel. Toutefois, ce sextuor était de loin son œuvre de musique de chambre la plus ambitieuse à ce jour. Il fut créé à Vienne par le célèbre Quatuor Rosé, complété par l’altiste Franz Jelinek et le violoncelliste Franz Klein, le 2 mai 1917, lors d’un concert de musique de chambre contemporaine. Au programme de cette première exécution figurait aussi une autre pièce viennoise—le Quatuor à cordes nº 2 de Julius Bittner—et l’une des dernières œuvres de Max Reger, son quintette avec clarinette; le sextuor de Korngold fut accueilli par la presse viennoise avec l’enthousiasme habituel qui lui était alors réservé. Il fut publié sous l’op.10 de Korngold et dédié au Dr Karl Ritter von Wiener, président de l’Académie de musique et des arts de la scène, qui avait nommé le jeune Korngold professeur de dramaturgie lyrique et d’exécution instrumentale.

Après un début acéré sur le plan chromatique, le premier mouvement s’installe dans un premier thème en ré majeur de forme sonate, rappelant probablement à son premier auditoire viennois les célèbres contributions de Brahms au genre du sextuor à cordes, mais typique également du don de Korngold pour les mélodies faciles. Le second thème est en si majeur sur un accompagnement tremolo, mais rien dans ce mouvement ne reste stable longtemps: des changements déferlants de tempo (le mouvement impose trois tempos distincts) et la passion de Korngold pour les larges sauts mélodiques assurent une instabilité fascinante du début à la fin. Les passages un peu fantomatiques en quartes parallèles qui apparaissent au milieu du mouvement montrent non seulement le goût de Korngold pour les effets spéciaux dramatiques qui allaient le servir à l’opéra et au cinéma, mais aussi sa compréhension du modernisme harmonique employé par Schoenberg dans sa récente Symphonie de chambre nº 1 (1906), dont on trouve des échos ailleurs dans ce mouvement. De même, on perçoit des allusions à la propre Violanta de Korngold dans le langage déclamatoire du développement, qui donne aussi au compositeur la possibilité d’essayer une écriture contrapuntique utilisant un traitement séquentiel du début de l’œuvre. Le mouvement s’installe ensuite pour réexposer la chaleur du premier thème, le second thème apparaissant en si bémol majeur, avant qu’une coda plus lente précède la ruée finale jusqu’à un ultime épanouissement en ré majeur.

Dans sa jeunesse, Korngold avait été considéré comme un génie par Gustav Mahler, et la critique de la Neue Freie Presse après la première exécution fit un lien explicite entre la tonalité du sextuor et celle du cycle des Lieder eines fahrenden Gesellen («Chants d’un compagnon errant») de Mahler. Dans de tels contextes, il est difficile d’ignorer le caractère mahlerien du début passionné du second mouvement adagio, où un ré majeur initial se transforme immédiatement en accord de ré mineur. En fait, dans une critique contemporaine pour la Prager Tagblatt, Hans Liebstöckl désigna cet adagio comme le plus profond des quatre mouvements du sextuor, et il le décrivit comme «un adagio largement ascendant empreint d’une dévotion exubérante d’un voyage impressionnant et d’un grand impact». Une fois encore, on peut entendre les échos d’une harmonie schoenbergienne récente au milieu de l’agitation de l’accompagnement en triolets, alors que le penchant de Korngold pour les accords de septièmes parallèles est tout aussi évident dans un passage intense pour les altos et le premier violoncelle. La lumineuse conclusion en sol majeur du mouvement utilise des harmoniques naturelles et des portamentos mahleriens, mais son utilisation des harmonies avec des sixtes et des neuvièmes ajoutées est typique des dernières œuvres de Korngold.

L’intensité de l’adagio laisse place à un charmant intermezzo en fa majeur, dont le caractère viennois apparut d’emblée aux commentateurs de l’époque: le critique de Der Morgen l’identifia comme un endroit «où les lutins, les gnomes et d’autres bons et mauvais esprits des Bois viennois tournoient dans des rythmes de valse sinueux», alors que la Neue Freie Presse nota sa popularité auprès du public. Sur le plan harmonique, l’intermezzo fait un usage frappant des progressions chromatiques de médiante (comme de fa majeur à ré bémol majeur), alors que les fréquents contrastes d’atmosphère et de tempo pourraient indiquer davantage d’influences mahleriennes. La fragmentation mahlerienne caractérise aussi la fin décalée, où une tentative de reprise du principal thème de valse du mouvement s’effondre rapidement. Toutefois, si l’intermezzo regorge de charme viennois, le finale en forme sonate est tout simplement l’une des créations les plus joyeuses de Korngold, dans laquelle les instrumentistes doivent jouer «aussi vite que possible avec fougue et humour». Il revient à la tonalité d’origine de ré majeur et présente un premier thème joyeux dans le style d’une fanfare qui passe du premier violoncelle au premier violon sur un accompagnement motorique excitant des autres parties. D’autres progressions chromatiques de médiante d’un genre qui allait devenir une signature harmonique spécifique du compositeur surviennent avec des accents sur les temps faibles lorsque la mélodie se fragmente, avant qu’un second thème alerte soit exposé par le premier violoncelle en mi bémol majeur, avec des interruptions comiques à l’octave émanant des violons et des altos. On perçoit des textures plus vives au cours d’un développement qui comporte des passages col legno, et qui mène à un sommet avec une réminiscence de la figure initiale du premier mouvement. La musique retourne alors à une réexposition du thème principal, avec le second sujet maintenant en ré majeur. Vient ensuite une stupéfiante apothéose où le tempo ralentit, et tous les instruments finissent par jouer des accords en doubles et triples cordes dans une texture qui fait penser à l’accordéon. La musique se précipite ensuite vers une fin à couper le souffle, faisant une dernière référence en passant au thème principal du premier mouvement avant que le propre thème de fanfare du finale mène l’affaire à sa conclusion.

extrait des notes rédigées par Ben Winters © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

Erich Wolfgang Korngold begann 1914 mit der Komposition seines Sextetts, parallel zur Arbeit an Violanta, eine von zwei einaktigen Opern, deren Premieren im März 1916 Korngolds kometenhaften Aufstieg an die Spitze des europäischen Opernlebens in den frühen 1920er Jahren einläuteten. Doch hatte Korngold sich auch bereits als Komponist von Kammer- und Orchesterwerken etabliert: seine Sinfonietta von 1912 war in Wien von Felix Weingartner und in Berlin von Arthur Nikisch uraufgeführt worden, und er hatte zudem eine Violinsonate für Carl Flesch und Artur Schnabel geschrieben. Dieses Sextett war jedoch sein bis dahin bei weitem ehrgeizigstes Kammermusikwerk, das am 2. Mai 1917 in Wien von dem berühmten Rosé-Quartett, ergänzt durch den Bratschisten Franz Jelinek und den Cellisten Franz Klein, in einem Konzert mit zeitgenössischer Kammermusik uraufgeführt wurde. Bei diesem Anlass wurde das Sextett mit einem weiteren neuen Wiener Werk—dem zweiten Streichquartett von Julius Bittner—und einem der letzten Werke von Max Reger, seinem Klarinettenquintett, kombiniert und von der Wiener Presse mit der inzwischen üblichen Begeisterung für Korngolds Musik aufgenommen. Es wurde als Korngolds op. 10 veröffentlicht und ist dem Präsidenten der k.k. Akademie für Musik und darstellende Kunst Dr. Karl Ritter von Wiener gewidmet, welcher den jungen Korngold zum Dozenten für Operndramaturgie und Instrumentalspiel berufen hatte.

Nach einem etwas kratzbürstigen, chromatischen Beginn geht der erste Satz in ein warmes erstes Thema in D-Dur-Sonatenform über, das sein erstes Wiener Publikum wahrscheinlich an Brahms’ beliebte Beiträge zur Gattung des Streichsextetts erinnerte, aber ebenso typisch für Korngolds melodisches Talent ist. Das zweite Thema steht in H-Dur über einer Tremolo-Begleitung, doch nichts in diesem Satz bleibt lange stabil: stürmische Tempowechsel (der Satz gibt drei verschiedene Tempi vor) und Korngolds Vorliebe für große melodische Sprünge sorgen durchgehend für eine fesselnde Unruhe. Die etwas gespenstischen Passagen in Quartparallelen in der Mitte des Satzes zeigen nicht nur Korngolds Wertschätzung für dramatische Spezialeffekte, die ihm später im Opernhaus und im Filmstudio gute Dienste leisten würden, sondern auch sein Verständnis für die modernistische Harmonik, die Schönberg in seiner kurz zuvor entstandenen Kammersymphonie Nr. 1 (1906) verwendet hatte und auf die auch an anderer Stelle in diesem Satz angespielt wird. Ebenso sind Anklänge an Korngolds Violanta in der deklamatorischen Klangsprache der Durchführung zu hören, die dem Komponisten zudem die Gelegenheit bietet, einen kontrapunktischen Satz auszuprobieren, indem er den Beginn des Werks sequentiell verarbeitet. Darauf schließt sich eine Reprise mit der Wärme des ersten Themas an, wobei das zweite Thema in B-Dur erscheint, bevor eine langsamere Coda dem letzten Ansturm auf eine schwungvolle Schlussfigur in D-Dur vorausgeht.

In seiner Jugend war Korngold von Gustav Mahler als Genie gefeiert worden, und die Neue Freie Presse stellte in ihrer Rezension der Uraufführung ausdrückliche Verbindungen zwischen der Tonart des Sextetts und derjenigen von Mahlers Liederzyklus Lieder eines fahrenden Gesellen her. Vor diesem Hintergrund ist der Mahler’sche Charakter des leidenschaftlichen Beginns des Adagios, in dem ein anfängliches D-Dur sofort in einen d-Moll-Akkord übergeht, schwer zu überhören. Dieser Satz wurde auch von Hans Liebstöckl in einer zeitgenössischen Rezension für das Prager Tagblatt hervorgehoben: „Am tiefsten reicht der zweite Satz, ein breit ansteigendes, von schwelgerischer Andacht getragenes Adagio von imposanter Reise und großer Wirkung.“ Auch hier sind Anklänge der neuen Schönberg’schen Harmonik inmitten der Unruhe der Triolenbegleitung zu hören, während Korngolds Vorliebe für parallele Septakkorde auch in einer intensiven Passage für die Bratschen und das erste Cello deutlich wird. Der leuchtende G-Dur-Schluss des Satzes bedient sich natürlichen Flageoletts und Mahler’scher Portamenti, jedoch die Verwendung von Harmonien mit hinzugefügten Sexten und Nonen ist sofort als Markenzeichen von Korngolds späteren Werken zu erkennen.

Die Intensität des Adagios weicht einem charmanten F-Dur-Intermezzo, dessen Wiener Charakter der zeitgenössischen Kritik sofort auffiel. Der Rezensent des Morgen identifizierte es als einen Ort, „wo Elfen, Gnomen und sonstige gute und böse Geister des Wienerwaldes in wogenden Walzerrhythmen“ durcheinanderwirbeln, während in der Neuen Freien Presse seine Beliebtheit beim Publikum konstatiert wurde. In harmonischer Hinsicht fallen in dem Intermezzo besonders die chromatischen Mediantenfortschreitungen auf (z.B. von F-Dur nach Des-Dur), während die häufigen Kontraste in Stimmung und Tempo eher auf Mahler’sche Einflüsse hinweisen könnten. Mahler’sche Fragmentierung kennzeichnet auch den skurrilen Schluss, in dem der Versuch, das Walzer-Hauptthema des Satzes wieder aufzunehmen, schnell scheitert. Zeichnet sich das Intermezzo durch Wiener Charme aus, so ist das Finale in Sonatenform eine der fröhlichsten Kompositionen Korngolds, in der die Interpreten angewiesen werden, „So rasch als möglich“ zu spielen. Die Musik kehrt in die Ausgangstonart des Sextetts, D-Dur, zurück und präsentiert ein beschwingtes, fanfarenartiges erstes Thema, das zwischen dem ersten Cello und der ersten Violine hin- und hergereicht wird, wozu die übrigen Stimmen eine spannende motorische Begleitung spielen. Noch chromatischere mediantische Fortschreitungen, die zu einem harmonischen Markenzeichen des Komponisten werden sollten, erklingen zusammen mit Akzenten auf unbetonten Zählzeiten, während die Melodie in Fragmente zerfällt, bevor das erste Cello ein lebhaftes zweites Thema in Es-Dur spielt, zu dem die Geigen und Bratschen komische Oktavunterbrechungen beisteuern. Temperamentvollere Klangstrukturen ertönen in einer Durchführung, die col legno-Passagen enthält und zu einem Höhepunkt führt, in dem an die Anfangsfigur des ersten Satzes erinnert wird, bevor die Musik wieder in eine Reprise des Hauptthemas übergeht, wobei das zweite Thema nun im herkömmlichen D-Dur steht. Es folgt eine bemerkenswerte Apotheose, in der sich das Tempo verlangsamt und alle Instrumente schließlich—akkordeonähnlich—Akkorde in Doppel- und Dreifachgriffen spielen. Danach eilt die Musik zu einem atemberaubenden Schluss, der ein letztes Mal auf das Hauptthema des ersten Satzes Bezug nimmt, bevor das Fanfarenmotiv des Finales den Schlusspunkt setzt.

aus dem Begleittext von Ben Winters © 2024
Deutsch: Viola Scheffel

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