Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Click cover art to view larger version
Track(s) taken from CDA67077

The People United Will Never Be Defeated!

1971-1976 based on the Chilean song !El Pueblo Unido Jamás Sera Vencido!

Marc-André Hamelin (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Recording details: August 1998
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: April 1999
Total duration: 56 minutes 49 seconds


'Never likely to be equalled, let alone surpassed … I would urge all readers to hear this extraordinary recording' (Gramophone)

'My new piano CD of the week—possibly of the year—has to be Marc-André Hamelin's extraordinary traversal of the 36 variations on a Chilean song' (The Independent)

'Hamelin is more than a match for this music; his art lifts it off the page and releases its intense communicative power.' (Hi-Fi News)

'A truly riveting piece of contemporary piano music' (The Evening Standard)

'Canadian super-virtuoso Marc-André Hamelin has done it again, giving another rarely heard masterpiece of piano repertoire the public attention it deserves' (Billboard)

'Not to be missed on any account' (Musical Opinion)

'Virtuose et artiste accompli, Marc-André Hamelin les laisse se chamailler avec une superbe et une énergie aussi aristocratiques qu'endiablées.' (Le Devoir)
Arguably Rzewski’s best-known piano opus, The People United Will Never Be Defeated! is a set of thirty-six variations based on the Chilean song ¡El Pueblo Unido Jamás Será Vencido! and stands as a watershed achievement during the time from 1971 to 1976 when Rzewski was living in New York, a period when the composer became more and more concerned with the question of language. ‘It seemed to me’, Rzewski wrote in a programme autobiography, ‘there was no reason why the most difficult and complex formal structures could not be expressed in a form which could be understood by a wide variety of listeners. I was also concerned with what appeared to me to be a crisis in theory, not only in music but in many different fields, including science and politics: the absence of a general theory to explain phenomena and guide behavior. I explored form in which existing musical languages could be brought together.’

The song on which the variations are based was written by Sergio Ortega, a Chilean composer whose work was part of the cultural movement inspired by the formation of the Unidad Popular in 1969, together with the left coalition under Salvadore Allende’s leadership. Its music represented a fusion of classical forms with popular melodies, or, conversely, employed traditional folk instruments in classically orientated contexts. Three months before Augusto Pinochet’s military coup, Ortega heard a street singer in front of the Palace of Finance in Santiago shouting ‘¡El pueblo unido jamás será vencido!’, a well-known Chilean chant for social change. The chant stuck in Ortega’s mind. A few days later he sat at his piano, and the tune emerged in a flash. The song was performed in public two days later by the group Quilapayun and quickly became an anthem for the Chilean Resistance.

Similarly, Rzewski’s variations were written at white heat during September and October of 1975, in response to a commission from pianist Ursula Oppens for a work to complement Beethoven’s ‘Diabelli’ Variations in a recital at the Kennedy Center. Little in Rzewski’s creative output up until that time hints at the determined eclecticism, breadth of scale, and unbridled, passionate virtuosity infusing every bar of this ambitious piece. At the same time, the work is specifically, even rigorously structured. The theme, for instance, contains thirty-six measures (bars), followed by thirty-six variations. There is a modulation pattern which takes the D minor theme and transposes it up a fifth with each subsequent variation, thereby covering all twelve minor keys. The variations are partitioned into groups of six, described by the composer thus:

Six cycles, each of which consists of six stages, in which different musical relationships appear in order: 1. simple events; 2. rhythms; 3. melodies; 4. counterpoints; 5. harmonies; 6. combinations of all these. Each ‘cycle’ embodies a distinct, albeit flexible character or emotional quality linked to its corresponding ‘stage’. Thus the first six variations serve as a kind of exposition, for which the theme is displaced, inverted, paraphrased, and distilled across the keyboard’s entire range. A wide variety of dynamic, pedalling and articulation indications come into play. In Variation 5 the composer requests a mode of attack for which one plays chords staccato, then catches the harmonic overtones with the pedal. Rhythmic challenges dominate cycle 2, from the caustic grace-note-like triplets in Variation 7 to Variation 10’s pointillistic out­bursts. The third cycle (Variations 13 to 18), is governed by a lyrical, folk-like modality, while the fourth’s angular rhythms and bravura passagework (Variations 19 to 24) chart darker, virtuosic waters. Cycle 5’s variations are the freest in form, encompassing the quiet, aching chordal essay of Variation 25, Variation 26’s iron-clad march rhythms and the haunting Variation 27—an extended minimalist foray that commences with meditation and ends with mania. The final six variations summarize all that has come before, like familiar images being conjured up out of nowhere, only to disintegrate into the maelstrom of ideas pulling and tugging at each other. After the sixth cycle, the pianist has the option of improvising a cadenza. Mr Hamelin takes Rzewski up on his offer, unleashing a brilliant flurry of extemporized music before settling into the theme’s triumphal recapitulation.

In addition to the theme, two other songs of political import interweave throughout the variations. One is the Italian revolutionary song Bandiera Rossa, which refers to the Italian people who, in the 1970s, provided refuge for victims of Chilean fascism, and the second is Hanns Eisler’s 1932 anti-Fascist Solidaritätslied which also figures in Marc-Andre Hamelin’s cadenza.

from notes by Jed Distler © 1999

The People United Will Never Be Defeated!—un corpus de trente-six variations fondé sur le chant chilien, ¡El Pueblo Unido Jamás Será Vencido!, probablement le plus célèbre opus pour piano de Rzewski—constitue une réalisation décisive de la période 1971–1976, lorsque Rzewski vivait à New York et s’intéressait de plus en plus à la question du langage. «Il me sembla», écrivit-il dans une autobiographie de programme, «qu’il n’y avait nulle raison à ce que les structures formelles les plus difficiles et complexes ne pussent être exprimées sous une forme intelligible à une large diversité d’auditeurs. Je m’intéressai également à ce qui m’apparut comme une crise dans la théorie, non seulement en musique, mais en bien des domaines, dont la science et la politique: l’absence de théorie générale pour expliquer le fonctionnement des phénomènes et des principes. J’explorai une forme dans laquelle les langages musicaux existants pourraient être réunis.»

Le chant sur lequel reposent les variations fut écrit par Sergio Ortega, compositeur chilien dont les œuvres naquirent du mouvement culturel inspiré par la formation de l’Unidad Popular, en 1969, de conserve avec la coalition de gauche dirigée par Salvadore Allende. La musique de ce chant fusionna des formes classiques avec des mélodies populaires ou, inversement, recourut à des instruments populaires traditionnels dans des contextes d’orientation classique. Trois mois avant le putsch d’Augusto Pinochet, Ortega entendit un chanteur de rue crier, en face du palais de la Moneda, à Santiago, «¡El Pueblo Unido Jamás Será Vencido!», célèbre chant chilien pour le changement social. Ce chant scandé frappa l’esprit d’Ortega: quelques jours plus tard, il s’assit à son piano et la mélodie jaillit d’un coup. La chanson fut interprétée en public, deux jours plus tard, par le groupe Quilapayun, avant de rapidement devenir un hymne de la résistance chilienne.

À l’identique, les variations de Rzewski furent écrites dans un paroxysme, en septembre-octobre 1975, en réponse à une commande de la pianiste Ursula Oppens, pour compléter les Variations «Diabelli» de Beethoven, lors d’un récital au Kennedy Center. Peu de choses dans la production créatrice du Rzewski d’alors insinuent l’éclectisme résolu, l’ampleur d’échelle et la virtuosité débridée, passionnée, qui imprègnent chaque mesure de cette pièce ambitieuse. Dans le même temps, l’œuvre est précisément, voire rigoureusement, structurée. Le thème, par exemple, compte trente-six mesures, suivies de trente-six variations. Un agent de modulation prend le thème en ré mineur pour le transposer à la quinte supérieure avec chaque variation subséquente, couvrant ainsi l’ensemble des douze tonalités mineures. Les variations sont réparties en groupes de six, décrites comme suit par le compositeur:

Six cycles, de six stades chacun, où les différentes relations musicales apparaissent par ordre: 1. événements simples; 2. rythmes; 3. mélodies; 4. contrepoints; 5. harmonies; 6. combinaisons de tous ces points. Chaque «cycle» exprime un caractère ou une qualité émotionnelle distincts, quoique flexibles, rattachés à leur «stade» correspondant. Les six premières variations agissent ainsi comme une sorte d’exposition, pour laquelle le thème est déplacé, inversé, paraphrasé et distillé au fil de tout l’ambitus du clavier. Une grande variété d’indications de dynamique, d’usage de la pédale et d’articulation entrent en jeu. La Variation 5 voit le compositeur requérir un mode d’attaque pour lequel on exécute les accords staccato, avant de saisir les har­moniques avec la pédale. Les défis rythmiques dominent le cycle 2, allant des triolets-notes d’agrément de la Variation 7 aux accès pointillistes de la Variation 10. Le troisième cycle (Variations 13 à 18) est régi par une modalité lyrique, populaire, cependant que les rythmes saccadés et les passages de bravoure du cycle suivant (Variations 19 à 24) dessinent des eaux plus sombres, virtuoses. Les variations du cycle 5 sont, dans la forme, les plus libres, avec l’essai en accords paisible, ardent, de la Variation 25, les rythmes de marche inflexibles de la Variation 26 et l’entêtante Variation 27—une incursion minimaliste prolongée qui s’ouvre sur la méditation et se ferme sur l’obsession. Les six dernières variations, résumé de tous les événements précédents, sont comme des images familières que l’on ferait surgir de nulle part à seule fin de les désintégrer dans le maelström d’idées se poussant et se tirant les unes les autres. Passé le sixième cycle, le pianiste peut, s’il le désire, improviser une cadence—offre que M. Hamelin saisit, déchaînant une brillante rafale de musique improvisée avant de se lancer dans une triomphale reprise du thème.

extrait des notes rédigées par Jed Distler © 1999
Français: Hypérion

Rzewskis wohl bekanntestes Klavierwerk The People United Will Never Be Defeated! („Das vereinigte Volk wird immer siegreich sein!“) ist eine Folge von sechsunddreißig Variationen über das chilenische Lied ¡El Pueblo Unido Jamás Será Vencido! und kann als bahnbrechendes Werk der Zeit von 1971 bis 1976 gelten, als Rzewski in New York lebte—einer Zeit, in der sich der Komponist zunehmend für die Frage der Sprache interessierte. „Ich hatte den Eindruck“, hat Rzewski in einer autobiographischen Einführung geschrieben, „als gebe es keinen Grund, warum sich die schwierigsten und kompliziertesten formalen Strukturen nicht in einer Form ausdrücken lassen sollten, die einer breiten Vielfalt von Hörern verständlich war. Außerdem war ich besorgt über etwas, das sich mir als Krise der Theorie darstellte, nicht nur in der Musik, sondern auf vielen verschiedenen Gebieten, darunter auch Wissenschaft und Politik: das Fehlen einer Grundsatztheorie, um Phänomene zu erklären und das Handeln zu bestimmen. Ich suchte nach einer Form, in der existierende Musiksprachen zusammengebracht werden konnten.“

Das Lied, auf dem die Variationen beruhen, wurde von Sergio Ortega komponiert, einem chilenischen Komponisten, dessen Schaffen der kulturellen Bewegung entsprungen ist, die durch die Gründung der Unidad Popular im Jahr 1969 und die Linkskoalition unter Führung von Salvador Allende angeregt wurde. Die Musik dieser Bewegung stellte eine Fusion klassischer Formen mit volksmusikalischen Weisen dar oder setzte umgekehrt im klassisch orientierten Kontext traditionelle Instrumente ein. Drei Monate vor Augusto Pinochets Militärputsch hörte Ortega einen Straßensänger vor der Casa Real de la Moneda in Santiago lauthals „¡El pueblo unido jamás será vencido!“ rufen, einen bekannten chilenischen Aufruf zur sozialen Veränderung. Der Sprechgesang blieb Ortega im Gedächtnis haften. Einige Tage später setzte er sich ans Klavier, und die Melodie schoß ihm blitzartig durch den Kopf. Das Lied wurde zwei Tage später von der Gruppe Quilapayun öffentlich aufgeführt und entwickelte sich rasch zur Hymne des chilenischen Widerstands.

Auch Rzewskis Variationen wurden im Eiltempo im September und Oktober 1975 auf einen Auftrag der Pianistin Ursula Oppens hin komponiert, die für ein Recital am Kennedy Center ein Werk zur Ergänzung von Beethovens „Diabelli-Variationen“ brauchte. Kaum etwas in Rzewskis bis dahin bekanntem kreativem Schaffen deutet auf die entschlossene Eklektik, Bandbreite und ungezügelte, leidenschaftliche Virtuosität hin, die jeden Takt dieses ehrgeizigen Stücks durchdringen. Gleichzeitig ist das Stück eindeutig, wenn nicht gar rigoros strukturiert. Das Thema zum Beispiel umfaßt sechsunddreißig Takte, gefolgt von sechsunddreißig Variationen. Ein Modulationsschema nimmt das Thema in d-Moll und transponiert es mit jeder Variation eine Quinte aufwärts, so daß alle zwölf Molltonarten berücksichtigt werden. Die Variationen sind in Gruppen von je sechs unterteilt, die der Komponist folgendermaßen umschreibt:

Sechs Zyklen, deren jeder aus sechs Phasen besteht, in denen nacheinander diverse musikalische Beziehungen erscheinen: 1. einfache Ereignisse; 2. Rhythmen; 3. Melodien; 4. Kontrapunkte; 5. Harmonien; 6. Kombinationen aus alledem. Jeder „Zyklus“ hat einen klar herausgearbeiteten, aber flexiblen Charakter bzw. einen emotionalen Gehalt, der mit der jeweiligen „Phase“ in Verbindung steht. So dienen die ersten sechs Variationen als eine Art Exposition, in der das Thema über den gesamten Stimmbereich der Tastatur rhythmisch verzerrt, umgekehrt, paraphrasiert und herausdestilliert wird. Eine breite Vielfalt von Dynamik-, Pedal- und Artikulationsangaben kommt mit ins Spiel. In der 5. Variation verlangt der Komponist eine Spielweise, bei der man Akkorde staccato anschlägt und dann mit dem Pedal die Obertöne einfängt. Rhythmische Herausforderungen bestimmen den zweiten Zyklus von den bissigen vorschlagartigen Triolen der 7. Variation bis hin zu den pointillistischen Ausbrüchen der zehnten. Der dritte Zyklus (13. bis 18. Variation) ist durch eine lyrische, volkstümliche Modalität gekennzeichnet, während die kantigen Rhythmen und das bravouröse Passaggio des vierten Zyklus (19. bis 24. Variation) dunklere, virtuose Gewässer auslotet. Die Variationen des fünften Zyklus sind von der Form her die freiesten und umfassen die stillen und schmerzlichen akkordischen Bemühungen der 25. Variation, die geharnischten Marschrhythmen der 26. Variation und die betörende 27. Variation—einen längeren minimalistischen Streifzug, der mit Meditation beginnt und mit Manie endet. Die letzten sechs Variationen fassen alles vorher Gewesene zusammen, wie vertraute Bilder, die aus dem Nirgendwo heraufbeschworen werden, nur um sich im Sog der Ideen aufzulösen, die aneinander zerren und zupfen. Im Anschluß an den sechsten Zyklus ist der Pianist vor die Wahl gestellt, eine Kadenz zu impro­visieren. Marc-André Hamelin nimmt Rzewskis Angebot an und läßt einen brillanten Schauer extemporierter Musik ergehen, ehe er in die triumphale Reprise des Themas zurückfindet.

aus dem Begleittext von Jed Distler © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...

There are no matching records. Please try again.